通俗艺术的美学重读

关山彤

一、重读通俗艺术的展开过程

长期以来，通俗艺术始终是作为一种被哲学家和文艺理论家批判或抵制的形态而存在的，多数学者在宣扬高级艺术的美学价值的同时，拒绝承认通俗艺术的审美品质和收益，视其为在目标和价值上都与高级艺术相敌对的低等的顶替者。

然而，显而易见的是，要把高级艺术与通俗艺术严格区分划界是十分困难的，许多艺术作品可能在当时作为一种通俗的流行艺术样式而存在，却在后来被人们奉为高雅与经典，更为极端的例子则是，“在十九世纪的美国，莎士比亚的戏剧即是高级戏剧，也是歌舞杂耍”。[1]由此看来，艺术作品究竟是归属于高级艺术还是通俗艺术，很大程度上取决于如何解释以及大众对其的运用态度。换言之，试图将高级艺术与通俗艺术严格的隔离与对立起来，是非常困难的。

从另外一个方面来看，与高级艺术同样的，通俗艺术满足了人们的审美需求，却不能受到同样的美学肯定与赞扬，而是正相反的，受到了大量的抨击，甚至在美学上处于一种非法的状态。法兰克福学派的学者对通俗艺术（他们称之为大众文化）提出了态度鲜明的抨击和批判，认为其不过是资本主义社会用以操控大众思想的一种意识形态手段，是一种充斥着利益目的，高度复制和机械化的艺术形态。而其受众则被形容成为愚钝的、粗野的。而事实上，这种盲目地将通俗艺术和高级艺术二元对立、区分划界无疑是十分简单粗暴的。

可以说，正是基于这种情况，舒斯特曼以及他的实用主义美学挺身而出，以其独特的实用主义美学立场为通俗艺术做出了观点鲜明、论据充分的辩护，构成了其对于通俗艺术的重读。这种辩护并不是从反对向支持的简单倒戈，舒斯特曼承认通俗艺术中存在着审美缺乏和有害的部分，“特别是当它们以一种被动的、全盘接受的方式被消费的时候”。[2]但必须反对的是简单的贴标签行为，换言之，要反对的是那种认为所有通俗艺术必然是审美无用的价值立场。舒斯特曼把自己对待通俗艺术的立场定义为介于责难和颂扬之间的改良主义中间立场，即主张肯定通俗艺术的审美价值，改善其中仍然存在缺点和弊端。

舒斯特曼将对通俗艺术的美学批判主要总结归纳为这几个方面：通俗艺术不能提供给人们任何真实的审美满足，带来的只是短暂的和欺骗的快感；在这种情况下，大众对通俗艺术的欣赏只是一种被动的接受，而不是积极的参与和响应，故而通俗艺术不能激起任何审美上的挑战或者能动的响应；由于通俗艺术缺乏深刻性，浮于表面、浮于幻象，使得其难以给予人们智性上的挑战。不仅如此，通俗艺术是以商业利润最大化为目的的，因其自身批量生产的机械化、标准化特点，导致了人们审美选择多样性、自主性的缺失；由于通俗艺术的内容肤浅，致使其缺乏形式上的独创性和复杂性；最后，通俗艺术附加的功用性指向、社会文化诉求和社会伦理理想，违反了审美的自律性和反抗性。

二、通俗艺术的审美辩护与重读

舒斯特曼基于上述这些对于通俗艺术的批判与责难，展开其对通俗艺术的审美重读。

通俗艺术能够给予人们真正的审美满足。哲学家和文艺理论家指责通俗艺术只能够带给人们虚假的、暂时的快感，而这是一种具有欺骗性的审美经验。他们刻意而巧妙地忽略了电影带给数以万计的人们或是快乐、或是感动的享受，忽略了流行音乐带给听众的强烈的视听体验。这些体验因其给予满足的短暂性而被视作是虚假的和欺骗性的，是转瞬即逝的。舒斯特曼否定这种逻辑的合理性，他明确提到：“某种仅仅暂时存在的东西仍然是真实的存在，一个暂时的满足始终是一种满足。”[3]另一方面，针对批评家们所提到的“通俗艺术难以接受时间的检验”，总是如同流星一般，红极一时却又悄声匿迹的看法，舒斯特曼则认为，随着时间的流逝和时代的转变，上一个时代被视为通俗艺术的作品可能通过转换成为了下一个时代中的高级艺术的典型代表，例如勃朗特姐妹的小说在最初仅仅是作为休闲读物打发时间所出现的，而时至今日却成为了经典与高雅的代名词。可见，应当承认，通俗艺术给予人们的是一种从某种程度上，与高级艺术同等的、真实的审美体验和审美满足。

通俗艺术能够唤起人们审美过程中的身体参与。通俗艺术批评家们认为，通俗艺术因其简单和重复的结构，诱导了一种被动的、毫不费力的消极参与方式。“它的‘不费力气很容易迷住我们中间那些太疲倦和劳累以至于不能尝试具有挑战性的东西的人们”。[4]因而，通俗艺术缺乏审美上的积极响应。在这里，舒斯特曼以摇滚乐为例的反驳较为具有说服力：摇滚乐是一种典型的伴随着音乐、节奏运动、舞蹈、歌唱甚至嘶吼来欣赏的，显而易见的是在一场摇滚演唱会上，观众付出的努力行动要比欣赏一场音乐会多得多，也正是基于这种观点，舒斯特曼认为，传统观点中那种将审美与现实生活隔离开来，强调审美无功利、有距离的态度过于远离和超脱于现实生活之外了，审美应该关注人们的身体感受和体验，并且这种身体体验并不会倒向无知性、无思考的体验。在这一基础上舒斯特曼建立起了他独特的身体美学理论，强调审美过程中身体与心灵的和谐和统一，在身体体验的过程中使得身体变得更加灵活和敏锐，获得更加真切丰富的审美体验。从这一角度来看，通俗艺术对于身体的良好召唤和引导，无疑是应该受到肯定和推崇的。

通俗艺术是通俗易懂的，但这并不意味着缺乏智性挑战。通俗艺术的批评家经常会从这样一种角度批判通俗艺术，认为通俗艺术为人们营造了一种肤浅的、表象的假象世界，它们回避了现实社会问题的深度和广度，只提供给人们短暂的、虚假的逃避和幻象，人们在欣赏的过程中，不能够获得任何深度的、智性的思考。而事实上，这种“所有的通俗艺术都是简单的缺乏智性”的均质性结论是非常难以令人接受的。我们不否认通俗艺术的中存在着令人烦心的肤浅和简单粗暴的东西存在，但我们也不应忽视通俗艺术中的精妙的复杂性和层次性。并且事实上，一些通俗艺术作品的流行，正是由于其自身的内涵意蕴的复杂、模糊和多义，给予了不同层次的受众群体他们所需求的审美态度。顺着这样的思路，也就可以进一步的为通俗艺术拥有广泛的、众多的受众寻求一个合理性的解释。换句话说，我们不能够因为一种艺术形式、一件艺术作品受到了大多数人的推崇和喜爱就盲目地认为它必然是标准化的、固定形态的、缺乏创造力的。长久以来，艺术被赋予了高尚的独一无二性，而通俗艺术则被贴上了机械复制、趣味标准化、缺乏创新等一系列的标签。舒斯特曼认为，鼓励创新的个人主义只是资产阶级自由主义意识形态所造成的结果。“无论是高级艺术还是通俗艺术，都有许多不同的创作标准和规范。从某种意义上来说，任何一个题材内部作品从内容、主题和形式上来说，都可以看成是一个规范化、标准化的集合”。因此这不能成为认定通俗艺术缺乏创造力和原创性的理由。换言之，艺术不一定是个人主义的，而通俗艺术，正相反，正是由于其被置身于市场利益的背景下，面对着庞大的受众群体，为了迎合审美趣味的需要，其迸发出的创造力、具有的创新性无疑都是巨大的。

我们可以看到，近一百年来，“通俗艺术的技术，已经帮助创造了像电影、电视连续剧和摇滚录像片等新的艺术形式”[5]，毫无疑问的，通俗艺术是富于冒险和创意的。这也十分恰当地引出和回应了批评家们认为通俗艺术缺乏形式的复杂性与其内容肤浅性相关联的责难。舒斯特曼首先批驳了传统美学基于区分原则的假定：内容与形式是必然对抗的。如果一种艺术着眼和沉溺于内容，那么它的形式则无可选择地居于从属地位。但事实并非如此，通俗艺术可以使得内容和形式更为自然地结合在一起；与此同时，形式也不一定是要保持冷静的观察和思考，“它既可以在更为直接和狂热的身体投入中发现，也能够通过有理智的保持距离而发现”。[6]在这种意义上，通俗艺术完成了内容与形式的和谐统一。

综合来看，通俗艺术是深刻嵌入在人们的生活之中的，它不是远离生活的，因而不是“有距离的”“无利害的”“无目的的”。舒斯特曼结合美国社会多元化的具体背景，提倡将艺术和审美视为历史和社会条件的变化发展的产物，因而，通俗艺术作为一种适宜的、时代的形态存在，理应给予其美学层面和文化层面上的关注与研究。可以说，舒斯特曼着眼于审美经验，通过批驳和反对一系列对于通俗艺术的质疑和否定，重新解读了通俗艺术，并维护了其美学合法性。

三、思考与总结

实际上，舒斯特曼对于通俗艺术的辩护和重读，是基于一种模糊通俗艺术与高级艺术之间严格界限的观点，这种态度是体现了他的实用主义美学原则与立场的。舒斯特曼的实用主义美学强调“物质与精神、身体与心灵、感性与理性、形式与本质、人与自然、以及手段与目的的有机统一性和连续性。经验就是有机体与它自身的环境的相互作用，它将世界统一为一个连续的、不可分割的整体，从二元论转向一元论的基础”[7]。更进一步的实用主义美学致力于恢复审美经验与日常生活经验的连续性，提出了更加宽泛的审美经验和审美愉悦范畴，扩大了美学研究的范围，其美学主张具有民主、平等、多元的特点，打破了在美学艺术领域内的压抑惯性，使得美学更为敞开，受众的范围也进一步的扩大，具有着明显的人文关怀倾向。此外，实用主义美学以其集大成者杜威的工具主义为导向，倡导美学对于实践、对于社会整体发展的推动作用。故而，凡是有用的，都必然是有其合理性的。

更值得注意的一点是，舒斯特曼的实用主义美学开启了对于身体美学的理论研究，与康德以来美学一贯强调精神、否定肉体的传统观点不同，舒斯特曼强调身体和感官在审美体验中的同等地位，肯定了身体体验在审美活动中的重要作用。正是基于实用主义美学的这一系列观点，舒斯特曼完成了他对通俗艺术的审美辩护，改变了自康德以来，通俗艺术因与“无利害”“非商业”相左和长期远离正统美学的境况。我们也可以认为，舒斯特曼对通俗艺术的重读，是对于康德美学的一种突破，也给予了我们更为广阔的美学视野。

在我国当下的社会语境里，大量的、繁多的通俗艺术作品似乎已经将我们包围其中，令人难以脱逃，这种通俗艺术的繁荣和大规模的发展显而易见的是处于一种上升的阶段和趋向状态之中的。生活的快节奏、网络信息的爆炸、物质主义和享乐主义都成为了推动艺术盲目迎合趣味和利益的力量。可以说，我们正处于一个通俗艺术爆炸的社会之中。而舒斯特曼的对于通俗艺术的这种审美辩护和重读，似乎成为了通俗艺术大行其道的保护伞和挡箭牌。就这一点来看，我们必须清醒地认识到，舒斯特曼的辩护，是基于实用主义美学这种美国本土的哲学思想和美国社会近几十年的发展状况以及独特的社会环境的。然而，对于我国当下的艺术、文化领域而言，通俗艺术的种类和质量的稂莠不齐。对待这种通俗艺术的辩护也必须有差别的看待和应用。例如，许多网络流行歌曲为了吸引眼球、哗众取宠，在歌词创作上无所顾忌；许多电视节目、影视作品为了获取利润，赢得收视率，内容充斥着暴力或色情元素，粗制滥造。而在这些艺术作品牵引下，高级艺术似乎已经成为了遥不可及、超脱于生活之外的东西。

总体上来说，一方面，我们应该将通俗艺术拉回美学研究的视域内，推动美学理论研究对生活、社会的关注和影响，更新美学研究的视角和论域，更近一步地，发挥其引导作用使人们能够达到一种审美化生存；另一方面，我们也要辨明当下通俗艺术作品中存在的弊病和缺陷，提出适当的指导意见并能够发挥引导作用。此外，也可以充分发挥通俗艺术通俗易懂、受众面广的特点，以其作为实施美育的一种手段，充分利用当下大众传媒技术以作为审美教育的良好资源。

在这种意义上，我认为，赋予美学以目的性、功用性并不会使其丧失其纯粹、自由的本性，而正是在这种游走于社会生活和审美空间之间的自如和顺畅的过程之中获得其本身的纯粹。因美本身就是和人群紧紧相依而生的。恰如道家学派庄子所诉说的那种自由、逍遥的思想一样，即世而超世，在社会的“人世间”获得其超越和自由的实现。人如此，美亦如此。

参考文献：

[1-6][美]理查德·舒斯特曼.生活即审美——审美经验和生活艺术[M].彭锋，等译.北京：北京大学出版社，2007，4（1）：47-72.

[7]王军莉.浅谈舒斯特曼为通俗艺术的美学辩护[J].渭南师范学院学报，2012，1（27）.

（作者系北京师范大学2011级本科生哲学专业）

（责任编辑 刘冬杨）