中国民间展示方式初探

摘 要：随着博物馆的兴建以及科技的发展、材质的丰富，展示手段以更多样的形式带来更加多重的视觉、听觉、触觉、嗅觉等多种感受。在我们努力向前走，追求各种科技感的时候，我们的民间艺术品的展现却被冷落。对于民间艺术品所独有的特征、象征意義、民俗活动等所应赋予的展现形式的挖掘与探索，而并非仅仅还原场景，忆苦思甜。

关键词：民间；展示

许多民俗活动的日常习俗，都是围绕着人们的生活活动展开。诸如服饰、饮食、居住、岁时节令、婚丧礼仪、商业贸易、文娱游艺等方面，随着社会生产发展和社会生活变化而形成各自相应的习俗。民间木版年画，作为人们在精神上、观念上趋利避害、祈求祥福的功利追求，是由“门神画”引申发展开来的。为了在民间传播方便，年画是由手绘扩展为将原稿描于木版，然后刻成单线拓印于纸的方式，由此木版年画才得以广泛流传。岁时节令，人们祈求来年的好兆头，将驱凶避邪的“门神”张贴在自家朱门。一种民间习俗，一种人们对美好生活的向往，一种民间文化的传播，都通过张贴的方式展示于众。

过去民间常有“上庙抱娃娃”的举动，这也是后来民间泥塑所做的“大阿福”和光顶娃娃的原型。起初，那些娃娃只是泥塑的胖小子，摆放在庙里，求子者就用红绳拴在他的脖子上，便意味着儿子拴回家了。当时，人们在某种需求不能被满足时，就会求助于上天鬼神，以求心理上的慰藉。而这样的祈求方式，是在人在参与下完成的，行为、语言等方面传递、传达下流传开来的，是心理需求所产生的行为。行为与行为的交织，形成了习俗，必然产生信息交流与反馈，而在此期间应运而生的物、特定的方式等，也必然会以它特定的方式继续存在、传播。而在此环境下产生的物，在没有人的参与下也必然是个未完成品。

游艺民俗中的民间美术占有一定比重，它们的显著特点是：本身的魅力往往是和游艺过程紧密相连的。木偶、皮影、龙灯、社火等都是在表演张挂过程中进行观赏的。社火是流行于陇东（甘肃东部）、陕西一带的民间游艺活动，渐渐成为习俗，社火面具也就成为民间艺术品。社火脸谱同戏剧脸谱既相似又不同，由于角色是“哑巴”，不是靠唱腔而是靠造型去感人的。当然，“社火”的热闹气氛，光凭脸谱是难以奏效的，它需要通过人的化妆表演方面达到活动的高潮。一些小巧玲珑的泥、布、竹木玩具，也多是在操作过程中发挥其功能的，如竹节蛇、猴推车等。而面人、糖人的制作过程比其结果——静止的作品更有吸引力，活动的过程使参与者的游戏和娱乐心理需要得到满足。“物非其表”，也必然如此。静止的皮影也仅仅是一个二维的符号，一旦有了光与人的参与，二维的符号即成为了三维的形象。物与物的交流，物与人的交流，人与人的交流。民间艺人揪出一块糖稀，鬼使神差地吹气，拿捏。此时，观者的心理活动远比看到一个个精致的形象生动复杂得多。

中国人由着自己独特的民俗意识和民俗心态，民间美术的各种样式既然产生于各种民俗事项中，固然也反映出一种独特的民俗内涵和审美意识。对吉祥、幸福的渴求，对生殖、生命的信仰，是民间创作的基础与源泉。在中国所独有的民俗内涵与审美意识下产生的各种民间美术样式所拥有其特有的意义，并且不仅仅是单独存在的某种样式，其样式仅仅是最后呈现出的结果，其样式背后，拥有大量的信息。就拿剪纸来说，在现如今作为一种艺术表现形式出现，冰冷冷的存放于博物馆、展览馆中供观者欣赏，感叹民间艺术如此精美绝伦，感叹劳动人民如此心灵手巧。这都仅仅给观者呈现出的是一张被挖了洞的纸。而这张纸的背后呢？都是无从知晓的答案。看到的，了解到的，仅仅是这张纸和简要的几排文字而已。

民俗活动中产生的民间艺术品，必定在其所特有的环境中才有可以充分展现其丰富内涵。在民俗事项中展示其特有的本质，传达出表象背后的信息。

民间美术造型，往往较为显著地表现出它的实用性特征。民间美术的各种形式是孕育于人民的生产、生活——即民俗活动中的，各种造型与传播手段的产生与发展必然要受到“实用价值”与“审美价值”的双重制约，在某种意义上看，实用价值的制约表现得更为突出。

民间艺术家在创造一件作品时，会受到原形自然条件特征启示而产生敏锐的洞察力和丰富的想象力。这种力量会使他们立刻抛弃所有繁杂的与理性毫不相干的形式。这就是民间艺术充分利用自然材料，适形、适材、适艺的审美价值。在审美价值中，精神的适用要求又受到材料、技巧、工艺、实用功能的制约，于是在精神的理性审美观念中，作品的使用价值成为不可忽视的重要因素。也正是为此，民间艺术品才得以熠熠生辉。

民间剪纸依附于民间特定的文化背景和生活环境，表现出受存在目的作用制约的依附性特征，不同的用途会出现不同的形态。窗花要求与窗格合适，陕西一些地区窑洞窗格较小，剪纸常被作十字分割状，处理成四片。为适应窗户透光，则强调剪纸的镂空意识，从而形成虚实相生、阴阳错落的审美效果。团花是贴在窑洞顶的，从视觉给人一种从中心向四周呈放射状之感，有的像盛开的花朵，有的像光芒四射的太阳，更显得构图上的装饰性。门笺要适应悬空吊挂，需接受风吹的考验，镂空减弱了风的强度，则要求线与线的连接，疏密均衡。贴做炕围的，就最好少剪零碎花纹，这是为了避免在磨磨蹭蹭时碎花容易脱落。

阿恩海姆说：“我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中的运动，我们的眼睛正是在退化为纯粹是度量和辨别的工具。结果，可以形象来表达的观念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了，这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言。”而此时，语言却显得如此苍白而没有说服力。

就博物馆、展览馆中展示民间艺术品的方式而言，我们只是将其作为一种艺术形式去展现它的天真、质朴，展示中国的民间艺术多么渊源，而其他的呢？我们就只能很无奈地去用几排整齐的经过精心编排的文字去说明。在我国民间，图像的力量是语言所无法比拟的。而图像的力量也是通过人的参与、物的衬托、环境的限制得以充分发挥的，并非自身的光芒。图像的诞生也是对生活感知的直接反映，复杂心理活动的结果。正如文人字画，那是物质满足后，再寻求精神上的一种享受。民间美术必然不同于此，它是人们在物质不能得到满足时，一种精神上的寄托。

吕胜中如是说：我认为传统民间艺术的传承在今天已经不能走“旧瓶装新酒”的老路，它的责任不应仍是贴在逐渐走向新文明的中国人个体或家庭中的“花纸”，或是穿着中山装或者摩登女子胸前的“辟邪护符”。

当我们将我们自己的民间艺术品珍贵的以一件艺术品的形式展现出来（也是沿用了工业革命后可以批量生产的展览工具），并试图以此来表现对民间美术的重视并试图努力将其广泛传播时，它所要表达的情感，所应渲染的氛围都随着那样的框架戛然而止。在我看来，民间艺术品的真谛也就在于这完而未完的形式中，民间文化的精髓也就在于这意犹未尽中。

作者简介：张璐（1984—），女，河南郑州人，郑州轻工业学院易斯顿美术学院视觉传达艺术系教师，主要从事艺术设计研究。