浅说国博藏明清立轴书法

于璐

中国古代的书写遗迹，目前最早可以追溯到甲骨文时期。从龟甲、兽骨始，书写载体的材料经历了青铜器、简牍、缣帛等，到西汉初期纸张的产生，有着漫长的过程。从形制来看，一直到明代早期，古代法书主要是以书札、册页及手卷为主。立轴这种作品样式产生于宋元时期，其与中堂等样式的流行则是在明代。本文就国博藏立轴书法为分析对象，对立轴书法这种样式在明代的兴起、明清立轴书法的特点等进行一些分析。

明代的造纸术，在宋元基础上进入传统技术的总结性阶段，原料、技术、设备、加工等方面都达到集大成的高度。明代造纸业十分发达，所造的纸张品种繁多，除宣德纸、“宣德宫笺”、宣德贡纸之外，还有连四纸、连七纸、毛边纸、观音纸、奏本纸、绵纸、油纸等（见刘仁庆《论宣德纸——古纸研究之十六》）。纸的产量、质量、用途、产地均超过前代，另出现了相关著作。因此，大幅纸张的生产已不是问题，不再像唐宋时期书法作品《书谱》《诸上座帖》那样，用多纸相接而成。明代书家对纸的性能很了解，可以很好地掌握各种纸的特性并发挥不同纸质的优点。另外，明代江南丝织品的生产和贸易均有发展，且有“衣帛代俸禄”的制度。台湾学者傅申先生认为，比起纸张来，丝织品的尺寸在纵向上更自由，因此“丝织物的立轴，更易发展出长轴的形式来”。

除了造纸技术的提高，明清厅堂形制的改变也是立轴书法兴盛的另一原因。随着明代社会经济的恢复，以及南方商业经济的发展，以苏州为代表的城市人口也大为增加。在建筑方面，苏州具有优越的条件，明代时期良匠辈出，至今苏州地区保留的明清故宅，即多有出自苏州吴县香山的木匠世家之手。砖的成分增加，也加速了传统木建筑的改造。由于苏州造砖业的发达，促进了砖砌房屋技术的发展，使苏州成为在民居中最早建造砖墙的地区之一。基于以上原因，使得明代苏州厅堂建筑向高耸发展，原先用于分隔厅堂内空间的屏风便相对地显得矮小，于是堂中平置的通顶落地的屏门逐渐流行，长条的卷轴字画直接挂在背屏上更便于更换，这就是中堂字画的滥觞。（张朋川《明清书画“中堂”样式的缘起》）居室厅堂的变化，使条屏、中堂、楹联等书法形式得到充分的兴盛与发展。至清朝初期，在厅堂正中背屏上大多悬挂中堂书画，两侧配以堂联，以后渐为固定格式，成为清代至民国初年中国书画最重要的样式。而巨幅立轴也随之兴盛，成为装点堂室的重要形制。

孙过庭《书谱》云：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”其实这种笔法并不适用于大字。陈列的厅堂立轴书法作品，不仅强调书写内容的文雅和深意，更强调大字书法应具有的痛快淋漓和视觉张力。那种晋唐、宋元的“把玩式”的存在，逐渐被替换为对跳宕、甚至近乎张狂的书风的激赏。

明人对刻帖极为崇尚，并且在前代的基础之上开创了自身的特色，以后世看来，这也使得帖学大兴，盛况空前。明代早中期主要沿袭宋元书风，但随着经济重心苏州、杭州等城市的商品经济发展，便开始营造高深宅院，厅堂内就需要大幅的挂轴作品，中堂、条幅、楹联等样式随之兴盛。特别是巨幅立轴的出现，为书法艺术风格史开辟了一个新的天地，促进了晚明浪漫主义书风的兴盛。

明清浪漫书风可遥接唐人，是继唐代狂草之后，又一个草书发展的高峰，造就了一批各具特色、风格强烈的书家，如董其昌、陈献章、祝允明、徐渭、张瑞图、黄道周、倪云璐、王铎等。按傅京生《明清浪漫主义书风概述》所说，明清浪漫主义书风可以分为两个历史阶段，即明代早中期为早期浪漫主义时期，明末清初则为成熟浪漫主义时期。这一时期，书法作品从形制、笔法、墨法、结体、章法及审美风尚上都发生了巨大变化。长幅巨制代替了案头尺牍，小情调的挥洒变成了痛快淋漓的表现。宋元以前，立轴偶有使用，但多局限于屏风，这对表现以草书为代表的强调“达情”的动态字体是一种制约。而明中期之后，大幅立轴的兴盛，为书法艺术赢得了更为广阔的表现空间。

尤其需要说明的是，明清浪漫书家的作品尺寸巨大，大幅、巨幅的立轴和手卷很多，多种多样的形式、巨大的制作构成了晚明浪漫主义书风的显著特色之一。而明清书画形成市场，也对巨幅立轴书法作品的兴起产生了关键作用。

国家博物馆所藏明清立轴书法藏品中，作者既有名家如杨维桢、文彭、王铎、倪元璐、黄道周、朱耷、傅山、何绍基、邓石如等，也有并非以“书家”身份著称的文人、画家如冯敏昌、赵宦光、王时敏等。

如馆藏文彭《行书诗轴》作品用笔洒脱，流畅婉转，偶见章草笔意。该作不施浓墨，不出枯笔，追求雅淡自然之趣。文彭（1498-1573），字寿承，号三桥，长洲（瓜江苏苏州）人。文徵明之长子，继承家学，诗文、书画皆有不凡造诣，尤以篆刻闻名。

再如馆藏王铎《草书临<阁帖>轴》，此轴为王铎以草书书写的王羲之《豹奴帖》和王献之《阿姨帖》，在内容上已与原帖有所差异，在风格上更有胡越殊风。笔势跃动，转折蜿蜒流畅，突出笔画间的浓淡变化，也明显带有米芾书法的风格。此时创作于王铎书法逐渐走向成熟的时期。仕途不畅，亲人离世，反而促使王铎在书法上取得了更大的突破，他的忧郁、焦灼等一寓于书，书法成为了池排遣心中情绪的重要方式。王铎书法以“二王”为宗，同时受到唐宋前贤等的深刻影响。他曾坚持-日临帖、一日创作的模式，此作即他临习古帖的典型代表之一。

再如国博馆藏傅山草书立轴，恣意挥洒、蜿蜒不羁，且用笔缠绕，连绵而泼辣。傅山是“四宁四毋”书学思想的提出者，同时也是该思想的践行者。从国博藏傅山《青羊庵》诗轴，即可得到印证。

国博也藏有清人的诸多立轴作品。其中有一件梁清标七言律诗轴，书风近于赵、董，用笔尤得董书三昧。清初，由于康熙皇帝等对于董其昌书画的雅好，赵、董书风成为一时风尚，甚至对晚明狂草书风的进一步发展形成了致命的打击，但就法度而言，也可以视作书法艺术发展的自觉回归。中国书法史的发展，充满了巧与拙的协奏、复古与创新的交替也是法度与性情的交响。

此外，国博所藏朱耷、金农、黄慎等的立轴书作，和以梁清标为代表的笼罩于赵、董书风之下的书家相比，有着很大的不同。他们的书作则从画家的身份出发，对书法进行了深入的观照，形成了强烈的个性，在用笔、结构、章法等方面，都有所突破，其意义也是不容小觑的。他们的书作并不完全是为了配合各自的画作，因此也不应归为单纯的“画家字”。

在明清立轴书法发展的同时，明清书家的手卷、尺牍、扇面、楹联等书法样式也都产生了大量的精品力作。但相较于明清人的巨幅立轴，其痛快淋漓、浪漫无匹，可以说是中国古代书法史上草书发展的又一巅峰。国博所藏明清立轴书作，既是这一时期立轴书作的一个缩影，也折射出明清书家在草书方面色彩斑斓的探索。