中国民族五声调式“偏音”在旋律中的调色功能之研究

【摘要】中国民族五声调式中，位于五声音阶两个小三度间的变宫、清角、变徴、闰几音，统称“偏音”，顾名思义，即无正式地位或非骨干之音，因此，传统的解释是“在旋律中的作用，多半具有装饰性，并以经过音或辅助音的形式出现” [1]（p67）。但是纵观民歌、尤其是当代大量的创作歌曲，偏音并非都以经过音或辅助音的装饰性形式出现，相反，在重要的节奏、节拍位置，乐句、乐段的终止音上，无论民歌还是创作歌曲，偏音都被大量非装饰性使用，非但不觉生硬、难听，反而色彩斑斓，引人入胜。本文就各个风格的音乐作品作全面分析，以此来鉴赏民族调式中偏音运用空间的丰富性。

【关键词】偏音；属性；调色功能

一、五声各调式的色彩属性及性格特征

“色彩”是从美术中借用来的术语，在美术中指各种物体因吸收和反射光量程度不同而呈现出复杂的色彩现象。音乐色彩（旋律色彩、和声色彩），指旋律、和声在进行时因音高、节奏的不同结合产生不同效果，通过听觉刺激大脑引起不同心理感受的复杂的音响现象，是一种听觉艺术[2]，它不具美术色彩的直观性，往往因听者所受的教育、经历、环境以及专业知识的不同而感受不同。因此，它具有不确定性，因人而易等特点。

旋律的色彩，主要是通过调式形态来体现的。研究旋律的色彩，首先要了解各调式具有的一般属性。由于音乐色彩的不确定性和因人而易的特点，很难统一规范。一般情况下，在民族五声调式的调式色彩方面：宫调式、徴调式热情、明快，类似美术的红、橙、黄等暖色；羽调式、商调式含蓄、柔和，类似美术的青、蓝、紫等冷色。性格方面：宫、羽调式趋于男质；徵、商调式趋于女质。角调式因缺乏属音支持，运用较少，性格、色彩均居中。调式的色彩常因其他音乐表现因素影响而发生变化，羽、商调式如配以明快的节奏，也能表达热烈奔放的情绪。宫、徴调式配以徐缓的节奏、平稳的进行，同样具有柔和、低沉的色彩。了解各调式的一般色彩属性和性格特征，在实际运用中才能把握方向，为旋律调色时才能做到心中有数。

旋律的色彩，主要是通过对旋律音高的不同处理获得不同解释来实现的。旋律的音高关系，集中表现在调式关系上。如果把旋律音扩大到调的转换、交替上，使调式中心（主音）转移，就可扩大调式范围（调色面）而获得不同的色彩对比。“偏音”的引入，在一定条件下能形成不同的调式中心转换，具有调色的可能。

二、偏音的属性

我国民族调式是以“宫、商、角、微、羽”这五声为基础的。在宫和羽、角和微这两个小三度之间可分别加入“变宫”、 “闰”与“清角”、“变微”，这些加入的音称做偏音，以C宫为例：

[例一]

顾名思义，“偏音”即无正式地位或非骨干之音，因此，传统的解释是“在旋律中的作用，多半具有装饰性，并以经过音或辅助音的形式出现”[1]。 在我国的民族民间音乐中，由于有着“正音”与“偏音”之分，故而作为正音的五个音常常用得最普遍，即使是含七声调式中雅乐、清乐或燕乐的民歌或乐曲，也仍然以五声为基础，“偏音”只是为了使曲调更加圆润流畅而作为经过性和辅助性的出现，并不影响五声正音的基础作用，一般不出现在节拍或节奏的重要部位，即使出现，也只是轻点一下很快过去，并不作强调，这种用法在民歌中极为普遍[3]。但是也有一部分民歌和现代越来越多的音乐作品中，偏音的功能不仅仅如此， 在旋律中，“偏音”往往呈现出两种功能，即“以音调色”和“以调调色”的功能。当它与相邻的音呈小二度、增四度、大七度、减五度音程关系时，“偏音”的装饰作用未改变，主要起到以音调色的作用，调式中心和宫音位置不产生变化（个别民族的特殊调式例外）；当“偏音”与相邻的音呈大二度、小三度、大三度、纯四、纯五度、大小六度、小七度关系并处于重要位置得以突出时，即具有他调性——以他调正音作用出现，调式中心改变，“偏音”的装饰作用被否定，对旋律起调的调色作用。他调性的发展、巩固构成转调，偏音变正，起到段落间的调式（性）对比作用，他调性作循环进行，则产生调游移。这种“游移”的连续形成“色彩块”，使旋律获得丰富的色彩对比。二者为“偏音”的调色创造了必需的条件。

三、“偏音”在旋律中的调色

“偏音”的调色作用，主要由以下几种条件实现的。

（一）“偏音”的调色作用依赖于自身的他调性与游移性

[例二]

开始的“#g”只具装饰作用，诙谐、上口，不改变调式中心；后面“g”音的出现，具有他调性，进入G宫系统D徴调式，形成开放性半终止，配合“在哪里？”的问句，十分贴切。

[例三]

全曲为#f商调式。开篇至半终止处由于偏音“#d”的“经过”作用和“辅助”作用，特别是半终止的辅助作用，助音居于节拍重音，色彩感明显。

第二句由“#c”音承上句旋律句尾逐步下行至“a”音出现，进入A宫系统循环，具有宫音作用的“a”音的二次强调，又以经过音的形式进入“#g”音，实现巩固自己，对比前后的目的。与前句色彩音“#d”为增四度关系，与后“#g”音为小二度关系，关系远，对比强（后另述）。“#g”音本为“正音”，因“a”音的强调被挤为“偏音”，也成为色彩音。因此，尽管“#f”音出现结束全曲，调式仍处于游移（商、羽之间）状态。正是这种游移，造成一种流连忘返的艺术效果，故多次反复白听不厌。

从以上两例中发现，凡调色作用明显的“偏音”，大都在重要的位置（节奏或节拍）上起作用，因此，大致可用公式：“偏音”+重要位置=色彩来概括。

（二）“非同宫性”的多样化决定“偏音”的不同色差和必然的调式扩展

调式中心的确立，依赖于宫音和主音的确定。在歌（乐）曲中，主音、宫音总是往返出现于重要的位置以明确调式。“偏音”的他调性就是依据上述原理，利用“偏音”脱离原宫实现调式中心转移取得色彩对比的，因此，具有“非同宫性”。这种“非同宫性”又因“偏音”在新调的不同地位而产生不同色差。“变宫为角”、“清角为宫”往属、下属方向发展，与原宫系统音列有四个共同音（五声音阶，下同），宫音关系为四、五度近关系；“变徴为角”、“闰为宫”往重属、重下属方向发展，与原宫系统音列有三个共同音，宫音间为大二度关系。由于共同音的多少、宫音关系的远近，使旋律的对比具有不同的色差：宫音关系越近、调式共同音越多，色差越小；宫音关系越远、调式共同音越少，色差越大。因此，同宫系统仅具调式转换、交替功能，色差最小；非同宫系统除具有调式转换、交替功能外，还具有调性对比功能，色差要比同宫系统的调式转换、交替大。非同宫系统中，宫音为小二度关系、增四度关系的，又因无调式共同音，色差最大。

“偏音”能以他调性对旋律起调的调色作用和以装饰性对旋律起音的调色作用，关键在于“偏音”在五声性旋律中较少被强调使用，当其处在突出地位被强调时，具有“稀为贵”的新鲜感，为二者取得丰富的色彩提供了一定的条件。这种“稀为贵”的作用，关键在“稀”，如果连续不断使用，非但不贵，特别是对于一些习惯简谱记谱但首调与固定调概念不是很清楚的业余作曲者而言，如果由于记谱不当，在分析作品或实际写作时很可能会引起误会。试比较下例：

[例四]

正确的首调简谱记谱应为：

[例五]

例五的#F音，分别起调的和音的调色作用。

如果把例三不做1=G的简谱记谱而作为了1=F的简谱记谱，就成为：

[例六]

例六出现的这个#F音，很容易被误会成偏音，但是它其实只是首调中的“mi”音，只是旋律被记成一般化旋律固定记谱，因此#F并不具偏音的调色作用。

非同宫性的多样化导致必然的调式扩展，为旋律获得丰富的色彩提供了极大的选择性。

当“偏音”以调的作用调色时，一宫系统的四个“偏音”分别进入四个不同的宫系统，每一个宫系统又产生五个不同调式，加上本宫五调式共二十五个调式，这种调式扩展，极大的丰富了旋律的色彩。试以C宫系统列表说明如下：

[例七]

运用这一理论，使扩展后的新调“偏音”——“变音”的出现和解决得到解释，调关系也变得简单、处理自由，旋律的色彩随之而得到丰富。在实际运用中，可选择一宫对比，也可综合多宫多调式对比。下面是一首综合调式实例，限于篇幅，不再做分析。

[例八]

（三）“偏音”以他调宫、角音出现，对新调的明确具有积极的作用

五声调式，最显著的特点是唯一的大三度音程是在宫角两音之间构成的，因此，宫角音对调式的明确具有重要的作用。缺少宫角音，调式模糊。

[例九]

例九究竟属商调式、羽调式、徴调式很难确定。它可以是C宫系统的D商调式，也可以是F宫系统的D羽调式，还可以是G宫系统的D徴调式。如果略加调整，出现大三度（或小六度）音程，无论其调关系多远、记谱如何，出现大三度音程时，根音为宫，冠音为角；小六度时，根音为角、冠音为宫，调式也随之明确。

[例十]

例十就是由于宫角之间的大三度音程定位，d商调式很明显的得以明确。

通过分析我们发现，在“偏音”的调色过程中，相邻两调的差异往往是发生在宫、角两音，或“偏音”为宫，或“偏音”为角。即“变宫为角”、“清角为宫”、“变徴为角”、“闰为宫”。

[例十一]

上述差异都发生在本宫（C）系统七声调式的“偏音”上。因此，当偏音出现并与另一旋律音构成大三度（或小六度）时，他调感便油然而生，鲜明的色彩对比也随即形成。

[例十二]

例十二调式转换，“偏音”浸透到C、bB二个宫系统，并用宫、徴调式进行交替，由于大三度音程的出现，使调式关系十分明确。同时我们还发现，旋律的五声性风格并不因“偏音”的出现而冲淡，相反，不同宫系统的调式互换不但使旋律丰富多彩，对比效果也比较明显。（由于各调之间关系较近，这种对比没有突发性）。

例十三调式布局为：

商调式 ——徴调式——商调式 ——徴调式——商调式 ||

（E宫系统）（D宫） （A宫） （D宫） （A宫）

[例十三]

该“偏音”调色的调性思维是“它宫切入、本宫陈诉、开放结束”的结构原则；调式思维是“本调（式）开头、它调（式）结束”的结构原则。形成它宫系统与主调式（商调式）、本宫系统与它调式紧密结合的对比、统一的有机体，伴以五声性的旋法处理，使远关系的调式对比自然、流畅，歌曲朗朗上口，既易于演唱又五光十色，既大众化又专业化，是一首群众喜闻乐唱的好作品，也是一首运用“偏音”调色的典型作品。由于其转换自然，连公开发行的刊物《百名歌星成名曲》也将头四小节用首调简谱记为：

[例十四]

另人啼笑皆非。

通过分析我们发现，几乎所有调式的转换和色彩对比，都是通过“偏音”为宫或角并与其他音构成大三度或小六度来明确和实现的，充分证明了“偏音”对新调的明确和调色的积极作用，其在旋律中的突出地位和调色作用也随之得以确立。

四、结语

研究旋律的色彩，复杂而艰难。利用偏音调色仅是多种手法中的一种——重要的一种。研究它的目的在于运用，即在实际创作中重视“偏音”、运用“偏音”和树立“偏音”的它调意识，运用固定调思维发展旋律，使我们的调式视野更加开阔、调式应用范围进一步扩展、色彩更加丰富，是克服旋律单调、表现平淡的有效方法。在运用“偏音”调色的过程中，如何做到自然、对比、统一，既具有民族性，又具有色彩对比，涉及到具体的旋法技巧，是一个重要的课题，需要我们做进一步的研究。

参考文献

[1]李重光.音乐基本理论[M].北京：人民音乐出版社，1962-10：67.

[2]周青青.中国民歌[M].人民音乐出版社，2005-02：78.

[3]李沙夫.“偏音”在民歌中的运用——民歌中的移宫手法[J].交响（西安音乐学院学报），1993（3）：25.

作者简介：吴丽云（1979—），女，苗族，贵州凯里人，学士，广西艺术学院音乐学院讲师，研究方向：作曲技术理论。