《清明上河图》与《迎春图》艺术特色之互勘

北宋张择端的《清明上河图》与清末黄瑞鹄的《迎春图》二者皆为长卷式风俗画，虽成画时间间隔数百年，但同样影响深远。本文将从构图、透视、造型和色彩等方面进行参考比较，以期能更深入的探析两部伟大的作品。

《清明上河图》为北宋张择端所绘，被后世称为“宝笈三编本”，是北宋风俗画的代表作，具有重要的历史价值和艺术价值，是中国绘画史上的奇迹，被徐邦达称为：“是举世闻名的中国古典现实主义绘画的杰作。”而《迎春图》为清末绵竹人黄瑞鹄所做，被誉为“清代的《清明上河图》”，是表现清末四川绵竹地区的迎春风俗画，是浪漫主义与现实主义相结合的长卷力作。二者同为风俗长卷画，且影响深远，笔者希望通过两部作品之互勘，从构图、透视、造型和色彩等方面探析两部作品的异同。

构图

《清明上河图》与《迎春图》采用的是长卷式构图，这种方式的构图在中国绘画史上亦多有名画采用，例如位列中国十大传世名画中的《洛神赋图》、《千里江山图》、《富春山居图》等皆以长卷表现。长卷的构图形式最大的优势在于，其一：便于观者观赏；其二：画面容量极大，可纳大地百川，可容大城小镇。故而，对于动辄几百人的《清明上河图》和《迎春图》而言，长卷构图是最为适合的。两幅作品同为长卷，但内部的诸多构图细则却颇有差异。

《清明上河图》内容众多，稍有不慎极易出现冗长繁杂的效果。在构图时，藏与露、开与合、聚与散、虚与实、对比与调和、局部与整体、变化与统一等构图原则的巧妙运用，让作品成功的规避了这一后果。张择端在构图原则上的把握与运用让人赞叹，尤其是聚散、虚实和变化统一的处理最为精妙。作品的卷首为城外郊野，这一片场景中，疏林农舍、驴队轿乘、薄烟轻雾，虽有小情节画龙点睛，但大场面从意境到内容皆清疏简淡，是为整幅作品之“散”与“虚”处。之后，沿“郊”而上进入城市，汴河及两岸如蚁的人群、鳞次栉比的建筑逐渐出现，尤其是画面中心处的虹桥更是将观者引入高潮。虹桥作为汴河两岸的交通要道，其重要性不言而喻。张择端选择一座虹桥跨越两岸，不但表现出北宋汴京特有的桥梁建筑，同时对于画面的构图亦有不可替代的作用。虹桥上熙来攘往的人群、商贩、车马，桥下紧张渡桥的大船，这一系列的“聚”与“实”正好和湖面上略显“散”与“虚”的画面形成强烈对比，并将汴河两岸的关系紧密的结合在一起。所以，虹桥不但是高潮处，同时亦是一条纽带，完善构图美感的纽带。说到作品构图中的变化与统一，作者的处理亦是让人折服。《清明上河图》场面宏大，情节精彩，高潮处的构图处理疏密得当、繁简得宜，让观者身临其境。但更让人惊叹的是画面中无数的小情节，这些情节在构图时不但考虑了自身的松紧离合，更是和周边的诸多情节相互呼应，组成繁华汴京的整体场景，这种局部与整体、变化与统一的巧妙结合正是《清明上河图》流传至今，并被誉为画中“神品”的重要原因。

现在，我们来看看《迎春图》的构图形式。《迎春图》按照迎春的内容分成了四个部分，主题非常明确，所以在构图时，作者在大部分的画幅里采用了“三”字型构图形式。这种构图看似简单，但处理不当就会使画面僵硬呆板。但黄瑞鹄却能结合画面内容与形式，巧妙设计与运用，让这幅作品生机勃勃。在“三”字型的构图中，作者将画面的高潮部分放在了中间，一上一下皆是观赏戏耍的百姓。这种设计，既符合“迎春”游行的特点，又可以让重点一目了然。同时，画面高潮处与背景处留有空白余地，既可区别角色定位，同时又虚实相应，正可谓“无画处皆成妙境”。与此同时，“三”字型的构图容易死板，作者在处理时，常常借助小细节“神笔妙来”，比如观者交头接耳、指指点点；儿童嬉戏打闹；游行者交首攀谈；抬杠者回头翘首赏戏，诸如此类的构图设计，在表现祭祀的严谨中又处处透露着生活的生动与真实。除了“三”字型构图，在最后的“打春”环节，其“黄金分割点”的构图方式让人惊讶。我们知道，“黄金分割”是一种由古希腊人发明的几何学公式，遵循这一规则的构图形式被认为是“和谐”的，是符合人体视觉习惯的。“黄金分割点”的构图形式在现代绘画中被经常运用，并有据可依。但在清末的四川绵竹，川西的一座小城中，很难相信黄瑞鹄是真正的学习过这一构图原则的。我们更愿相信这是画家由于对美的理解与感悟而自发形成的“黄金分割点”构图。

无论是怎样的构图形式，在两幅作品中，我们都可以感受到作者对画面的完全驾驭和掌控，这种“成竹在胸”的绘画气魄呈现在构图中，便是那种在画面上恣意潇洒的“布兵点将”。

透视

“透视的定义可以解释为一种描绘物体的方法：使被描绘的形象在距离、深度各方面与眼的感受相符。”在中国古代绘画中，最常用的透视方法就是散点透视。因为这种透视最大的益处就是不受视点约束，且行且看且绘，极有意思。在《清明上河图》与《迎春图》两幅作品中都采用了这样的透视方法，但却各有异同。首先，二者皆采用了多视点的透视角度，但彼此又有差别。《清明上河图》在作品中主要采用了散点透视中的平视、俯视以及西洋绘画中的焦点透视。在散点透视中，作者视点变化很大，例如在卷首的郊野，作者的视点较低，视距极远，使画面呈现一种荒寒、清疏、幽远的意境。而在“虹桥”部分，作者的视点变得极高，视距也拉近，有效的利用俯视下桥面所呈现的大空间把熙攘的人流、嘈杂的摊贩以及桥下忙碌的大船，表现的淋漓尽致，将画面的中心部分推至高潮。除此以外，西洋的焦点透视在《清明上河图》中亦随处可见，船的首尾透视，房屋的远近透视，店铺门面的内外透视，一切似乎都自然而然的遵循着近大远小的焦点透视规律。但是远在北宋的张择端，在那个年代，显然并未习过此术，这也正是让人惊讶惊叹的地方。

再来谈谈《迎春图》的透视。《迎春图》和《清明上河图》一样采用的是中国传统的散点透视，但不同的是，作者的视点较低，如果说《清明上河图》的高视点像站在高高的山顶俯视，那么《迎春图》中的视点则像站在二层楼上，小小的俯视，而且这样的视角比较稳定，基本在整个作品中都在这样的角度。画面的视距也短，几乎就是一条街的距离。所以这样的视点和视距，不仅将众多人物安排得当，甚至人物的面部特征都清清楚楚，喜怒哀乐亦尽在画中。除了散点透视，《迎春图》中的另一个“透视”现象也颇为有趣，较之《清明上河图》中焦点透视所呈现的近大远小，《迎春图》中的人物大小，基本是按照角色的地位高低或主次进行划分的。例如，画面中多次出现的县太爷，无论所处位置是近是远，其形象皆是无可争议的最高最大，其次是“春官”、游春及表演的众人，最后才是围观的百姓。这样根据角色地位决定人物大小的处理方式，在《韩熙载夜宴图》《步辇图》等诸多名画中，皆有使用，是为中国传统绘画中极有特色的“透视”表现。

造型与色彩

中国画历来讲究笔法用线造型，张择端身为皇家画院“翰林待诏”，深受宫廷画风影响，其笔法技艺扎实娴熟，工写兼得。在《清明上河图》中，虽人物、建筑、车马、树木众多，但张择端却利于线条的轻重徐疾、干湿粗细巧妙的塑造物象。这些物像，或人或车或马或船，皆根据具体需要，笔墨畅意为之，细腻处，工整严谨，一丝不苟；放达处，笔意粗狂，形断意连；简约处，笔疏意广，清雅别致……加之对色彩浓淡深浅、虚实涩润的拿捏布置；并融合界画的严谨准确与半工半写的山水人物，《清明上河图》自然而然的达到了一种让人惊叹的绘画高度与艺术境界。故而，黄宾虹在谈到此画时曾云：“用笔起讫分明，用墨干湿融合，布局疏密适宜，山有脉络，水有原委，路径交通断续，此章法也；浓淡深浅，层次重叠，此墨法也；刚柔相济，转折圆匀，此笔法也。”《清明上河图》，自当得如此高赞。

较之《清明上河图》的工写兼济、造型严谨、设色淡雅，《迎春图》则更为的野逸奔放。黄瑞鹄本就出生于年画之乡——绵竹，多年从事年画的设计与创作，在他的《迎春图》中，我们可以看到很多属于绵竹年画特有的画质。例如在运笔着线上，《迎春图》的物像造型别具一格，在用线时恣意大气，像极了绵竹年画中著名的“填水脚”，那种大写意式的狂放，既笔力雄健又形神具足，非笔法技艺娴熟者不可为之。除此，在着色上，如果《清明上河图》似江南小菜的清新雅致，则《迎春图》更像川蜀之地火辣辣的辣椒，其色艳丽，对比强劲，将“迎春”之气氛烘托的喜庆热烈。在他的画中，我们看到的是自由活泼、方圆相济、绝劲老辣以及生动朴素。有人说：“写其形，必传其神，传其神，必写其心。”黄瑞鹄之《迎春图》，必然如是也 。

结语

纵观《清明上河图》与《迎春图》，二者皆为反映时事民生之风俗画，从题目看似乎都和节气节日有关，但艺术风格却各有异同。两位作者地位悬殊甚大，一位在“朝”，一位在“野”，然二者相距数百年却都完成了惊世巨作。这样的作品，不似飘渺深邃、神秘莫辨的道释佛陀；也非繁华富贵、争奇斗艳的畜禽花卉，而是充满浓郁的生活气息，他们或温润田静、平和亲切；或热闹喜庆、身临其境，但无论哪种，带给观者的是一种轻松单纯的审美愉悦，更是一种客观纯美的精神游历，是身心的双重洗涤。总之，《清明上河图》与《迎春图》在构图、透视、造型和色彩等方面所呈现的不同艺术特色，却带给我们相同的艺术震撼。

（作者单位：四川工程职业技术学院）

作者简介：谢建华（1979—），女，汉，成都人，四川工程职业技术学院艺术系讲师，硕士，主要研究方向：美术学，美学。