意·象·迹

张建军

一、以天地造化为师

在中国画理论中，有一组相互关联的范畴，就是象、意和迹这三个一组的范畴。象是自然之象，即物象，包括人物、山水、花鸟种种不同的绘画反映对象；意是主体之意，即画家的心灵与情感；迹是画作，既是自然物象的反映，又是画家主体精神反映，是画家的情感与意志的创造物。

中国画家在忠实地反映自然物象方面，有深远的传统。日本学者笠原仲二在其所著《古代中国人的美意识》一书中，就认为中国古代美和真在很多场合是同义的，而所谓的“真”在中国画中又是与“物象之源”或“物象之本体”密切相联的。

翻检中国古代画史、画论的记载，可以看到很多关于“师造化”或“以造化为师”之类的说法及相关的讨论。

《后画品》记载说，隋代田僧亮、杨契丹和郑法士三位画家，一同在京师光明寺为小塔作壁画，郑法士画塔内东面和北面的壁画，田僧亮画西壁和南壁，杨契丹则画塔外四壁。三人当时是并称的顶级画手，号称“三绝”。杨契丹画画时用草席遮挡，郑法士对他说，你的画别人学不来，根本用不着遮挡，就向杨契丹求“画本”，也就是他从自己老师前辈那里继承来的绘画底稿。杨把郑领到外面，指着长安城里的宫殿以及道路上行走的车马和各类人群，说：“这就是我的画本啊！”郑法士深深为之叹服。

文人画的提倡者苏轼虽然推崇写意，但对于绘画“以造化为师”，深入、严谨地观察事物，取得对真实物象的认知，也给予了同样的重视。《东坡题跋》记录两个这样的例子：

蜀中有位杜姓书生，喜爱收藏书画，家藏名画数以百计，其中有一幅戴嵩画牛，特别为杜生所喜爱。一次杜生将家藏书画拿出来晾晒，以防潮湿及虫蚀，有一个牧童碰巧经过，看到画面，就拍手大笑，说：“这画的是斗牛啊，但斗牛时牛的全身力气都用在牛角上，牛尾巴应当是夹在牛的两股之间，这幅画里的牛却撅着尾巴争斗，画错了啊！”

黄筌画飞鸟，脖子和脚都伸展着，有人就批评说：“鸟飞翔时，如果缩着脖子脚就伸展着，如果缩着脚，脖子就伸展着，没有脖子和脚两边都伸展的情况。”人们对此进行观察后发现果真是这样。

中国画把观察自然称为“写生”，中国古代的一些伟大的画家，很多都是痴迷于“写生”，将自己的艺术建立在实际的观察与体验之上的艺术家。

据《宣和画谱》记载，北宋画家易元吉，字庆之，长沙人，为了取得观察自然的收获，曾经遍游于今湖北、湖南一带，遇到风景和动植物特别有吸引力的地方，就会久久停留，去贴近观察，简直就要达到与各类飞禽走兽共同生活的地步了。等定居在长沙后，尹元吉又在自己所居住的房子后面，建起园林和水塘，中间堆积起乱石，到处都种植上各类竹子、梅花、菊花甚至各种芦苇、杂草之类，并且还养了很多禽鸟和走兽，以便随时观察它们的动静形态，达到近乎痴迷的地步。

美国大都会博物馆有易元吉的《三猿捕鹭图》，画猿猴捕捉白鹭的情景，一只白鹭被三只猿猴捕食，另一只白鹭在空中哀鸣，不忍离去。没有长期对这些生活在自然中的动物的观察，是不可能画出这么神态逼真的作品的。

南宋罗大经《鹤林玉露》记李公麟画马的故事，同样可以看到画家对观察自然所投入的情感和精力。李公麟有位朋友曹辅，是管理御马的官员，李公麟只要有时间就会去看望曹辅，一去就直接走到马厩那边，观察马的动静、形态，以至于一整天都顾不上和曹辅说话。罗大经评论说：“大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精倍神，赏其神骏。久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓‘用意不分乃凝于神者也。”

《鹤林玉露》还记录一位擅长画草虫的画家故事，有一位画家名叫曾云巢，最善于画草虫，年纪越大，画得越好。别人问他是不是有什么秘诀，他回答说：“我哪里有什么秘诀，我自少年时代就时常拿着草虫笼子观察，经常会忘记白天黑夜，又觉得光观察笼子里的草虫不能真正得到草虫的活动特征，又常常趴在草地上日夜观察，这样才体会到了草虫的特征，等到画画落笔时，简直不知道是我在画草虫，还是草虫在借我之手现身！这就是深入观察，得到天地造化的真谛啊，哪有什么可以传授的秘诀呢！”

中国画强调认真观察、细心揣摩与体会，通过观察来掌握物象的真谛，不过，中国画的观察方法，与西方现代“科学”思维下的观察，有很大的区别。比如山水画的透视方法，宗白华将其概括为“散点透视”，认为其与西方风景画的“焦点透视”是不同的。

北宋画家郭熙在《林泉高致·山水训》中谈到观察自然的方法，代表了中国画“散点透视”的基本思路。郭熙说：

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。

学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷.远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同……真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。……山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。

郭熙提到了两种不同观察方法，一种姑且称作“全面记忆法”，一种可以称为“概括提炼法”。

“全面记忆法”，是指画花卉时，中国画并不像西方写实主义油画画静物一样，是从单一角度观察的，以统一的透视法则进行，而是强调得花卉的生气，要生动逼真。这个生动，就不能是一个单一角度，而应当加入画家自己对花卉整体面貌（即郭熙所说“花之四面”）的记忆，这样画出来的花卉才更符合人们的心理的真实，才有“生气”。

在画山水时，则把画家深入山川之中，“身即山川而取之”所得的对山水形态、面貌的观察与体会，与画画时所取的角度相结合，最终所画的山水画，同样不是一个单一的透视角度的作品，而是融会了自己对山水的全面记忆的作品。

“概括提炼法”通过简化对象，得到对象的一个概括性的形象，比如在月夜通过竹子在墙壁上的影子来观察竹子.又如通过对山的远望来观察山的总体轮廓。

最后的画迹——中国画作品，就是融汇了“概括提炼法”所得的经过概括与提炼的整体印象，与“全面记忆法”所提供的经历了长期、深入观察“身即山川而取之”，而得来的对山水的全面记忆、全面理解，两个方面的视觉经验最终化为画家笔下统一的、超越了焦点透视的、充分地体现出自然的生气与精神的画作。

二、外师造化，中得心源

中国画对造化、自然的重视，并没有使中国画走向西方式写实主义绘画的“科学”之路，前面所举郭熙的《林泉高致》中的对绘画如何表现自然的认识就是一例。

北宋初年的大画家范宽（字中立，北宋初画家，生卒年不详），是一位西方美术界所乐意接受与欣赏的、被认为比较“写实”的中国山水画家。2004年，美国《生活》杂志曾将范宽评为上一千年对人类最有影响的一百位人物中的第59位。但是范宽对于模仿自然，同样有自己不同西方科学主义的观点，《宣和画谱》记载范宽生平事迹说：

范宽字中立，华原人也。风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来于京洛。喜画山水，始学李成，既悟，乃叹日：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁，难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神，宜其与关、李并驰方驾也。 —方面，范宽承认师诸物的重要性，说‘与其师于人”，即模仿古人，不如“师诸物”，即直接模仿自然，但范宽又进一步表示，“与其师于物，未若师诸心”，就是说对于画家来说，最关键、最核心的要求，还是要忠实于自己内心的召唤，绘画应当体现出画家自我内心的真实。只有通过心的悟性与创造，才能真正达到自然的幽深之处，才能充分地领悟到自然的真谛。按照《宣和画谱》的理解，范宽的山水画之所以不仅仅只是画出山水的形状，而是体现出了山水的本质，例如他的山水画，所画千岩万壑，十分幽冷，甚至使观画者在盛夏时观画仍然有浑身发冷的感觉，这种境界不是简单地机械地反映所能达到的，这是真正达到了“为山水传神”的境界。

在造化与绘画之间，强调“心”的主观能动与创造意义，这种观点并非范宽一个人的见解，这种观点在中国画家中是有着十分广泛的思想基础的。而最明确、最清晰地将这一认识提炼为理论话语的，应当是唐代画家张璨。张璨，字文通，吴郡（治今江苏苏州）人。曾官至检校祠部员外郎，后因事贬衡、忠两州司马，擅画松石。唐代朱景玄《唐朝名画录》说他画松：“手提双管，一时齐下一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皱之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”又评其山水：“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼；其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽。”当时有另一位名士毕宏（庶子）亦以画松石闻名，见到张璨的画，惊叹不已，就询问他绘画的来源与师承。璪答：“外师造化，中得心源。”一句话，使得毕宏为之搁笔。张璨曾著有理论著作《绘镜》，可惜在后代遗失了。

张璨的画论著作虽然遗失了，但仅仅是一句“外师造化，中得心源”却道出了中国画对于自然世界与画家心灵的关系，可谓字字珠玉，一字千金。

张璪的神奇的松石，山水画作品与他的可能具有很高价值的理论著作《绘境》一样，都没能保存到今天，但是对于“外师造化，中得心源”这句名言，我们还可以通过一些现存的古代画家画作的情况来进行理解。

让我们来看一下汇范宽的作品《溪山行旅图》，因为这部作品的创作就是范宽所说的“师于物”与“师诸心”的合一，或者说是“外师造化，中得心源”的成果与收获。为了说明这一问题，笔者愿意不惮其繁，从《溪山行旅图》这部作品出现之前的整个中国山水画史的发展历程谈起。中国山水画，自魏晋发源，至南朝宋，就有了著名的《画山水序》这样的专门的山水画理论名篇，可以说相对于西方风景画，是相当早熟的，但是，中国山水画的实践相对于其理论发展来说，却是相对有些滞后，为什么这么说呢？请看唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》中的说法：

魏晋以降，名迹在人间者皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长而不守于俗变也。国初二阎擅美匠学，杨、展精意官观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶'多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水。由是山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通。（张璪也。）通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。

在这段文字中，张彦远对魏晋到中唐的山水画史进行了总结，他说，魏晋六朝的山水画，特点是所画山峰像是金银贝壳这些装饰品一样，如同梳子的梳齿一样排列开来，画水看起来似乎不能浮起舟船（因为没能画出水深之状），画面中的人要比山体型还大（没能画出人与山的正确比例），画树则是一字排开（缺少错落之感，没能画出远近透视），如同伸出的手臂（指树干）和手指（指树冠、树枝）。到了唐初，阎立德、阎立本兄弟及杨契丹、展子虔等人，将山水与建筑结合起来（画面的透视感得到一定程度的加强），但是仍然有不够真实的毛病（具有一种装饰性的意味）：画石头力求画出石头的花纹，画树木则要画出树叶的经脉，画梧桐和柳树也缺少真实的感觉，色彩过于鲜明。直到吴道子、张躁出现，才改变了山水画的状况。吴道子的山水画所画的险怪的山石、崩塌的堤岸，都体现出非常真实的视觉效果，给人以触手可扪的感觉。张璪所画的树石，不像“二阎”等人所画那样呈现出装饰性意味，而是如同自然中的树石一样，具有非常真实的感觉。

根据张彦远的说法，中国画中对真实山水的感觉的表现，在唐代吴道子和张璨二人手中，已经基本实现。他们突破了早期山水画装饰性的意味，使山水画走上了努力表现真山真水的自然真实感的道路。二人的突破来源是什么？张彦远没有明确说明，只是说二人都是天才.但是在张彦远对魏晋以来山水画的概述中可以看到“详古人之意，专在显其所长而不守于俗变也”，这句话是说唐代以前，画家们重点不是去变革前人的方法（来寻求描绘自然的方法），而是各人以各自的师承所得的一些技法在进行创作，就是说他们更多的是“师于人”，而不是“师诸物”和“师诸心”，没有去努力地“外师造化，中得心源”，进行自我的更新与创造。张彦远并没有苛责古人，却客观地道出了吴道子、张璨与魏晋到初唐画家在画山水方面的根本差异。

但是，尽管吴道子、张璨的山水画今天都已经看不到了，而且，尽管张彦远说“山水之变始于吴，成于二李”，但是我们今天看传为李昭道的《明皇幸蜀图》，仍然觉得这幅画中真山真水的感觉不够到位，还是有装饰性的意味。所以，要看画家如何以“外师造化，中得心源”的方式进行艺术创造，进行山水画的创作，只能到五代和北宋的山水画作品中去寻找，而范宽《溪山行旅图》则是最佳范例。

无论中国人还是西方人，几乎所有观众，在面对范宽《溪山行旅图》时，第一感觉是逼真，画面上的巍巍雄伟的巨大山峰，直接进入到我们的视线，使我们在展厅中直接与高山峻岭“狭路相逢”，无可逃遁地面对面遭遇.巨大的山体给人以压迫感，同时自然地兴起了“自然多么伟大！多么不可思议”这样的思绪。仔细观看，画面实际上可以分成三段，这也是中国山水画最常见的构图方式：上段山巅，在很少的留白之下，描绘了山巅的树木，完全是根据视觉的可见性来描绘的，就是根据它们的距离要求描绘的；中段是绝壁和瀑布，还有一小截云雾；前段是丛树、巨石，一小队人马正在旅途之中。

米芾《画史》说：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声……晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”从《溪山行旅图》看，其风格与米芾评论完全相合。

元代著名书画家赵孟頫评论范宽说：“画山皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也。”

徐悲鸿也曾高度评价此画：“中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！”

范宽的画最大特点，就是忠实于自然，忠实于内心，一方面，抛弃前代流传已久的装饰性的山水画描绘套路，而完全忠实于自己眼睛所见，例如画山顶的树，不画树干，峭壁用雨点皴，画出了峭壁间的植物或青苔在远望时的物象真实感。另—方面，如果完全用西方焦点透视，无论站在什么位置，是不可把这样巨大的山峰收入视野的，而那种山体的巨大体量感，也是依赖焦点透视所无法表现的，但是，无论是中国人还是西方人，在看这幅画时，从心灵的真实性角度，谁也不会觉得这里的真实性有问题，而会有身临其境，置身其中，充满震撼与感动之感。李霖灿在《中国美术史稿》中谈到：“记得刘国松氏对我说过，有一次他对这幅巨轴凝眸深思，竟然‘感激得流下了眼泪！”现代艺术大师为何会被一幅千年前的画迹感激得流泪？李霖灿解释说：“刘国松氏不过是被范宽的‘诚恳所感动了而已。试看那千笔万擢不厌其烦的‘雨点皴法，若不把山的庄严伟大，从心坎中画到了顽石点头誓不罢休，哪个人能不为范华原的‘诚恳所感动？”这个诚恳就是忠实于自然之真，忠实于内心之真。

“外师造化，中得心源”就是中国画家最大的“诚恳”！

三、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹

自然物象，通过画家的“外师造化，中得心源”最终被转化成作品中的视觉形象，这个作品被称为“迹”。画家的创作是自然（象）与作品（迹）之间的通道，但对于绘画艺术来说，并不是仅仅有画家观察、思考，通过画家的天才、悟性，就能够“外师造化，中得心源”，成功地将自然物象转化为作品画迹的。

若讲艺术天分，大文豪苏轼可以说是颇有艺术细胞的人物，也是很有创造力、想象力的一个人物，但苏轼也曾经很清醒、很正确地分析了自己在进行艺术创作所欠缺的因素——画家应有的核心的技法能力及长期的绘画技术训练。

有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心、不形于手。（《苏东坡集》前集卷二十三《书李伯时山庄图后》）

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚶以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？（《苏东坡集》前集卷三十二《文与可画筼筜谷偃竹记》）

苏轼这里讲到其表兄文同曾教他如何画竹，就是应当理解竹的生长规律，对竹子的形状与情态了然于胸，作到“胸有成竹”，然后在画竹时，才能“奋笔直遂”，拿起笔就画，直接把心目中已有的竹子的形象画出来，不要优柔寡断，迟疑不决。可是，苏轼又说，这些道理我觉得是对的，但是我做不到，不是我的心里不明白，而是我的手做不到，为什么心里明白，而手做不到呢7那是因为我练习得不够，练习得不够，技法准备不足，就会出现平时觉得自己对绘画原理很了解，什么都懂，但一到真正来画画的时候，就不能很好地完成作品这样的情况。

苏轼一方面讲到绘画需要领悟原理，比如画竹子要理解竹子的生长规律，同时也要明了画竹子应当注意的事项，另—方面也讲到，绘画必须有技术基础，必须有充分的练习所造就的手的技能，不然，即使自认为心中明了画画的原理，在实际创作的过程中，照样手足无措，不能很好地实现创作作品这一最终的关键环节。可见在自然物象与最终完成的绘画作品——画迹之间，除了“外师造化，中得心源”这样的原则之外，画家还必须具备技巧、技能。绘画是心手合一的创作劳动，没有手的能力，还是不可能完成真正完成作品的创造。

苏轼讲到中国画创作中的“先得成竹于胸中”即“胸有成竹”，而清代画竹名家郑板桥则把“胸中之竹、手中之竹、眼中之竹”放到一起来讨论，可以说是对中国画的象、意、迹三者之间关系的一个集中讨论。郑板桥说：

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也：趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（《板桥题画》）

郑板桥说到的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，其实分别对应的就是自然物象——象，与画家心目中的记忆与构思的形象——意，以及最终落实到画面上的作品的形象——迹。

郑板桥认为，画家心中的象其实并不完全等于观察事物时视觉所见的象，而最终落实于画面的绘画中的形象也不完全等同于画家心中的象。

“眼中之竹”是客观现实生活中的自然之竹，是画家在观察物象时形成的视觉感官中的“视象”；“胸中之竹”是画家在观察之后经过心灵的记忆、改造与提炼，以及主观心灵的内化之后的“心象”：手中之竹是画家经过创作过程，呈现于笔端与画面的艺术的形象——“图象”。

象、意、迹中间有两个转化的环节：第一个环节是由观察大自然中的象到形成画家心中的意。这个转化当然不是机械地把大自然中的象复制到画家心中，而是夹杂了画家的主观情感，甚至包括以前的经历、以前的观察等因素在其中。第二个环节是由画家心中的“意”转化为画面的“迹”。这个转化也不是完全相同的复制，因为画家心中的“意”，具有一定的模糊性，最终变成纸绢上的迹，取决于创作时刹那间的意识工作，包括当时情感、情绪等，还取决于画家的长期积累的作画技巧，也就是苏轼所说的“艺”和“手”，多种因素决定了最终作品的状况。

在中国画中，“象”是创作的材料与来源，“意”是创作的动力。从宋代文人画兴起以后，一直到明清，中国画有一个发展趋向，就是在“象”和“意”之间的天平，越来越偏向于“意”，也就是所谓中国画“写意”化趋向。 在范宽的艺术中，造化与心源，自然的真实——象（或者曰形），与画家内心的真实——意，绘画中的象与大自然中的象，这些都是完全统一的，问题的关键是如何将自然物象通过心灵的加工，真实地表现在自己的绘画中。而在一些文人士大夫思想家那里，事情却并不像范宽想的那样单纯。

欧阳修就认为，过分执著于表现自然事物的“形”会有害于绘画的“意”，形与意并非完全统一，过分重视“形”甚至会妨碍对“意”的表现。欧阳修《盘车图诗》：

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。

按照欧阳修的见解，绘画应当注重的是意而不是形，拘泥于形似，反而会有害于绘画的“意”的表达。就是说画家如果过于重视绘画（迹）与真实物象（象）之间的符合性，过于追求形象逼真，反而会有害于绘画的艺术性，重要的是画出“意”，而不是“形”。这个“意”是作品中的意味，它更多是来自于画家的主体的意志与情感。

因为中国画的“迹”——绘画，与“象”——自然物象之间，还有画家主体的“意”的存在。所以，中国画的“迹”，并不以完全符合于真实的自然物象为最高追求。

中国画有‘不似之似”之说，最能代表中国画对于此问题所持的观点。

明代沈颢《画题》说：“似而不似，不似而似。”

清代石涛《题画诗》有诗句说：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”

近代画家黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又不似于物象者，此乃真画。”

齐白石论画说：“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”

范宽完全忠实于自然的思想，与后世写意画理论中强调在画家主体的“意”与自然物象之间，主体之“意”比物象之“真”更为重要的观点，显然是有一定分歧的。也正因为如此，对范宽的山水画很有研究的文人画家米芾，也对范宽的山水画略有微词——“范宽微有俗气”，倾向于文人画写意精神的米芾如是说。