发现银幕“宅男”：华语青春片的“隐形”书写

聂伟

最近市面上似乎很流行“十年修得柯景腾，百年修得王小贱，千年修得李大仁，万年修得何以琛”的说法，从“傲娇帝”“奶油派”“深情哥”到“壁咚男”，新世纪以来华语青春题材影视作品中的男性形象塑造高度集聚话题性效应，虽然主人公银幕/屏幕表演尽皆过火，编剧情节逻辑处处存在瓶颈与“结石”，却依然能够大行其道，屡创神迹，恰恰说明主流观众群体对于青春影像叙事的极度渴望，以及当下影视剧创作中青春题材类型样式的单一与匮乏。

相较于一九九○年代以来青春题材电影惯常表达的“共时性”美学体验，诸如断裂与茫然、失去与颓废，叛逆与无奈，新世纪第二个十年以来的华语青春片迅速从社会转型期的心灵阵痛中抽身，集体转向了青春怀旧、校园感伤与唯美感叹，与此同时却暴露出青春记忆的“选择性遗忘”特征。青春生活的影像重述，是一个铭记与遗忘、修饰与想象交互变动的复杂过程。必须正视，当前华语青春片创作的数量与质量并未呈现正相关关系，不少影片的编剧意识缺乏整体感，常常通过非连贯性的记忆碎片跳切，追摹不同世代的拟像式体验。更值得关注的是，新世纪以来华语青春片与移动互联网发生着密切的跨媒体共振，在其市场营销从“产品类型思维”向“用户类型思维”全面转型的过程中，青春题材电影已经成为青年自媒体网络传播中的一个节点，而非传统市场意义上的产品信息源。年轻的偶像崇拜者们走进电影院，为的是看人，而不是观片；为的是看明星，而不是看表演；为的看偶像，而不是看电影。他们以自觉的粉丝实践，全面迎合了影片制作方与营销方对青年观众市场资本的暴利攫取：首先将“青年”资本化，其次才考虑将“青春”类型化。作为迎合当前中国主流电影观众审美趣味的一种亚类型，青春片呈现为八○后乃至九○后一代“长大成人”之前自恋情绪的最后一次集体大爆发。

如果说，伴随新媒体深度介入传统的电影产业格局，导致类型边界原本不甚清晰的华语青春片演变成为更具开放性的概念，那么新媒体的影响力不仅止于影片的市场营销环节，也似乎于不经意之间调整着观众的审美焦点—传统审美意义上那些青年呐喊者、反抗者或奋斗者，不再是唯一被银幕消费的核心主角或正统男神，而另一些曾经处于故事关系网底层位置的边缘人物正悄然向中心区域游移。诸如当代华语青春片渐次浮现的“胖子”形象，像《九降风》中的黄正翰，《逆光飞翔》中的阿清，《八○后》的王胖子，《观音山》中的肥皂和《致我们终将逝去的青春》中的小胖等，通过耍宝卖乖装萌，为青春片的叛逆主题找到了相对便利的解压通道；又如《微爱》《恋爱前规则》《追爱大布局》《爱情银行》《意外的恋爱时光》《分手说爱你》《大宅男》《十万个冷笑话》等一系列影片中的“宅男”，凭借自新媒体社会文化土壤孕育而生的“穴居者”气质，自隐而显地形塑着另一类呼之欲出的青年银幕形象。这些隐匿在衣着光鲜青年才俊背后的“宅男”们承载着新世代青年群体的“蛋壳”心理：自我封闭、被动参与，却同样期待爱情来临与友情慰藉。对他们来说，“宅”如同蜗牛脆弱的外壳，呵护思想的软体，在虚拟空间的过程性与情境性体验中，编织专属于他们的“意向性生活”和想象式的行为模式。

近年来被嵌套入“宅男”“宅女”“宅人”等词汇中的“宅”显然属于舶来品。究其源头，与日本的“御宅族”渊源极深。“御宅”在日语中的本义是指“你的家”，为第二人称敬语。广义上讲，“御宅族”是沉溺于ACG（Animation、Comic、Game）之类亚文化而无法自拔的一群人，大致又分为消费型御宅族和心理型御宅族。消费型的御宅族多痴迷于某种对象，不惜投入大量的金钱与时间，从而形成近似偏执的物恋，由此带来了一定的社会危害，曾经在一九八○年代后期被日本的舆论妖魔化；心理型御宅族多指影像资讯极度发达的时代里“想将自己的爱好传播给周围的人”，知名动画制作公司GAINAX的创始人之一冈田斗司夫就在《御宅学入门》中极力赞赏“御宅族”对动漫文化产业作出了创造性的贡献，试图为该群体洗污正名。

与动漫文化积淀较为深厚且呈线性发展的日本“御宅族”不同，华语圈的“宅”文化始自隔海译介，此后在互联网语境得到了倍增式的放大。宅男宅女群体将不熟悉网络生态规则的“旧世代”排除至圈外，更乐意接纳年轻的“八○后”与“九○后”，而他们恰恰是当下华语青春片的主流观众。有趣的是，尽管“宅”已成为媒体指称青年文化特定形态的热词，针对“宅文化”的“去污”之路依然漫长。按照传统观念，它并非具有正能量的概念。当银幕内外的“宅男”不断地呼喊/被呼喊，构成观众和角色之间的相互指认与回响时，一方面自认为“宅男”者们庆幸自己终于获得了“被描写”的机会，然而这个群体跻身“被描写”的行列，又是以自我弱化、矮化、丑化甚至自我中性化为代价。与斗志昂扬的“中国合伙人”，抑或激情澎湃的“同桌的你”形成鲜明对比，华语青春片中的“宅男”一出场就被定义为被鄙视或打趣的对象。《微爱》的无名编剧沙果似乎永远都在电脑前奋笔疾书，为了满足投资人的苛刻要求而昼夜不分工作不息；《追爱大布局》的吴全顺面戴一副硕大的眼镜，自始至终都保持着无精打采的萎靡之态；《恋爱前规则》中的陆飞被刻画为只能接受女性施救的弱势男性，两人的爱情节奏完全由女性单方面操控；即便只是在《那些年，我们一起追过的女孩》中一闪而过，宅男也是以周围堆满色情杂志、连厕所都懒得去的邋遢面目出镜。

于是，这批被指认为“亚健康”状态的宅男被“给予”如出一辙的银幕形象：消瘦木讷、不修边幅、笨手拙脚、不善言辞。他们甘愿自我封闭，这种封闭既可以是物理空间的“宅”，恰如陆飞在《恋爱前规则》中始终没有踏出房门半步；也可以是心灵世界的“宅”，如《爱情银行》的何沐阳无力走出多年前的失恋阴影。自我封闭必然导致他们的心理成长严重滞后，《意外的恋爱时光》与《分手说爱你》的男主角都与电子游戏结下不解之缘，暗示“技术控”在现实世界的幼稚与无力。与之相呼应，华语青春片中的宅男往往处于一种无宅/无欲的状态。大多数宅男虽然乐于“宅”，却只能形影相吊地“穴居”在宿舍或租住房内，缺乏强有力的社会关系和经济支撑。此外，大多数宅男对其追求的异性对象一开始都怀有“无害”的力比多冲动，而后迅速升华为孩童式的精神爱恋与远距离审美。

难道银幕“宅男”只能被塑造为缺乏现实行动力的软体生物？当我们回顾《那些年，我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》等主流青春片，或许会发现男性偶像的情感反刍与宅男的追爱之路，在叙事结构上形成了有趣的对位关系。前者往往饱含青春期的欲望与激情，柯景腾、林一等人的故事无时无刻不与奔跑、斗殴、角力、呐喊等动作感极强的画面相关联，在追求异性的过程中，他们总是乐于扮演积极主动的一方。然而，基于观众与叙事者对青春怀旧感伤美学的共同诉求，他们的爱情追逐赛总是以挫折告终。后者如陆飞、吴全顺等人，他们是恋爱比赛中守株待兔的一方，最终却奇迹般地收获到幸福。

横向对位比较，其结果如此惊人地一致，似乎在宣告宅男气质对传统男性偶像的最终胜出。然而，假如将其置于“成长电影”的叙事框架加以考量，就会发现两者之间依然存在递进式的逻辑关系。在青春片中，爱情向来是张扬男性生命能力的重要表征之一，当初恋划上句号，意味着一度蓬发的男性荷尔蒙逐渐回归到正常区间，以青春力比多自动消散的方式为这段岁月划上“悔其少作”式的感喟。当柯景腾、林静、陈孝正、林一等人告别爱情，就标识了青春叙事的拐点，接下来他们将一路下行，进入一地鸡毛的成人世界。与之相对应，宅男们对爱情或无望或耐心的长久等待，以力比多的匮乏暗示了“青春”的缺席与持续上行的可能。为了尽快长大成人，并证明自己实际上拥有蜕变为传统男性的潜力，宅男们最终用以退为进的方式赢得爱情/家庭，将故事带入终场谢幕区。

问题在于，处于同一个线性发展逻辑系统的青春叙事，是否就是华语青春片的“标配”？我们看到，《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《那些年，我们一起追过的女孩》等为代表的高票房青春片，业已为瞄准青年主流观众市场的电影制作人打造了一套稳定的类型符码：人物扁平化—外形俊朗、无所畏惧的少男少女们；情节程式化—热血的追逐斗殴、忘我的爱情投入；图解式的视觉影像—禁锢青春的校园与教室、象征私密与自由的宿舍等。当青春期应有的常规记忆与欲望追求尽皆被写入这套符码当中，华语青春片就进入了程序自运行状态，似乎只需将不同组合的青春偶像们轮番放置在其框架之内，便能引来“八○后”“九○后”观众的集体消费。然而，即便成熟如经典好莱坞时期的类型体系，也无法从容回应如下质疑—过于梦幻，缺乏变化。

随着宅男银幕形象的群体式浮现，也许会为“男主角-女主角-对抗性男性”的三角人物关系提供新的叙事可能。大体说来，华语青春片突破原有的叙事格局有两种办法：

第一种是重新建构一整套青春书写的话语模型，如同《无因的叛逆》这种姿态激进的叙事创新。而这需要天才的导演对于社会人心的精准把握，以及类型创新的莫大勇气。

第二种是反其道而行之，通过诘问、解构经典男性的气质，动摇三角任务关系中的一个点，进而接管夫权/父权，实现对整体叙事结构的拆分与重组。

从叙事成本考量，《意外的恋爱时光》《追爱大布局》与《大宅男》无疑都选择了第二条道路，“阿宅们”一开始大都自甘担任陪衬人的角色，伺机不断颠覆情敌的男性气质，削弱女性赋予其的信任感，并于此消彼长之间升格为对抗性角色，最终以获得爱情，确定自己的男主角身份。在《意外的恋爱时光》中，宅男周同的情敌是一位外形良好、近乎完美的成功男性。在这场以女性为裁判、两种男性气质相互角力的比赛当中，“高富帅”与恋人聚少离多，缺乏细腻的情感，因“大男子主义”而逐渐丧失先发优势。相反，周同的“无宅”与“柔弱”却激发了傲娇女王如同野蛮女友般的改造热情，周同借此实现对“高富帅”的逆袭。

《追爱大布局》也是如此，不过其情节设置更复杂些，此间隐含了三种人格阴影的互相作用：运动机能发达的学生会长实则被过于极端的男性尊严所扭曲；公认的校花曾经是不忍入目的胖子，因此对形象不良的宅男掺杂着自我摒弃式的厌恶与同病相怜；表面看上去毫不起眼的宅男吴全顺暗地里却具有极强的控制欲与爆发力，步步为营，初始的三角关系因为阴影的暴露而发生逆转。及至《大宅男》，不同于《失恋33天》的王小贱“以友之名”帮助黄小仙完成从分手、疗伤到重新拾获爱情的全程蜕变，阿宅在关键节点“以父之名”全面接管了雅玲不堪回首的爱情遗产—他以“婚生子”的方式保全了雅玲的名誉，借助传统的家庭伦理叙事进一步固化了夫妻/父子关系。

由是，华语青春片的宅男们常常以“先抑后扬”的手法，被嵌套进青年男女偶像剧爱恨交织的陈旧桥段中。他们滑稽刻板的形象与羸弱的行动力，颇为迎合消费群体基于“自我优越”心理的凝视快感。而更加具有普遍意义的是，置身黑暗的影院观看宅男故事，与卡夫卡笔下人类心灵所暗藏的“穴居欲望”不谋而合，引领观众退行至梦境式的观影机制，以逸待劳，宁静、可掌控的心灵世界在此幻化为银幕上宅男处身的封闭空间，伺机成长为另类英雄。我们已经注意到，在各种各样充满活力与抗争精神的“超人”如约翰·纳什、史蒂芬·霍金等群像林立的银幕人物谱系中，已然出现心胸狭隘、自私善妒、精通网络、智商颇高的马克·扎克伯格之类的“海扁王”（Kick-Ass）式角色。由是，以“微信”寻爱并渐入佳境的沙果、借助电脑与网络完成“追爱大布局”的吴全顺等人，只不过是华语青春片中宅男界的媒体先行者。随着互联网技术的快速发展，以移动多媒体作为标志符号的宅男们，将更加频繁地出现在青春片的人物序列中。

如上所述，随着“宅男”成为当代社会中一个无法忽视的青年亚文化群体，以男性作为叙事主体的华语青春片也渗入了宅男气质。目前，银幕上的宅男形象尚处于边缘位置，较少进入主流研究视野，作为男性正统观念中的“他者”，常常以滑稽夸张的扁平化形象上画。但不得不承认，寻找银幕“宅男”，最起码在技术层面上破除了观众之于当代华语青春电影主人公“花样美草”的刻板印象，进而发现青年次生文化的存在及其社会合理性，丰富这一亚类型片种的题材元素。更重要的是，希望借此开启一个新的批评空间，透过“宅男”现象能够换种视角重审华语电影、华语文化与青年群体的互动关系。正如斯图亚特·霍尔所言，“青年文化最能够反映社会变化的本质特征”，相比柯景腾与何以琛他们，吴全顺与阿宅等一批“极客”、“书呆子”的出现，更能够反映出当下青年文化对主流文化的历史性改写。他们不以叛逆者“抵抗的文化”面目示人，转而引导观众跟随他们细碎的脚步与流动的身影，探寻隐藏在性幽默、社交幽默、智力幽默与自我保护幽默背后更为开放与包容的社会文化心态。在此意义上，寻找“宅男”是为了更为深入细微地发现青年，发现青年文化如何介入电影内部叙事，如何改变并将持续改变华语电影的外部生态。