论我国民族声乐艺术特征与审美特质的变迁、沿革与认知

李礼

【摘要】在漫长的历史发展中，我国各地区，各民族的人民创造出极具特色的文化艺术。我国的声乐艺术就是其中最重要，受众最广的音乐表现形式。从汉代乐府的设立，直至清朝末年，我国的民族声乐的艺术思想、艺术形态，艺术特征与审美特质等方面都具有较强的一致性。音乐的纯娱乐功能被相对弱化，而要更多的承担教化和文化传承的社会功能，这也是封建农耕社会的典型艺术特征。明末清初至二十世纪四十年代。只是一个我国历史发展中的巨大变革时期。开始有一个前年的封建农业帝国向民主共和制的工业化国家过度和转变。这几十年堪称我国现代民族声乐的一个无比华丽开端和一段具有最自由、最广阔艺术空间的黄金发展期。中华人民共和国成立至“文革”结束。受到当时的社会环境的影响所致。一切真正的艺术在我国彻底消失。这一时期是我国民族声乐的停滞期，民族声乐艺术的革新和进步完全中断。“改革开放”至今。在坚持保持本民族传统艺术审美特征的基础上在演唱方法方面大胆的借鉴和吸收西洋美声唱法的发声理念与发生技术技巧，逐渐形成了一种中西合璧的、艺术形态成熟的现代民族声乐演唱方法。我国民族声乐当前所取得的成绩或成就是值得肯定的，但发展的道路是曲折和艰辛，对于我们所有民族声乐人，或者音乐人来说，我们仍有很长的一段路要走。

【关键词】传统民族声乐；现代民族声乐；社会；历史；艺术特征；审美特质

我国是一个具有悠久历史文化传统，山川辽阔的多民族国家。在漫长的历史发展中，我国各地区，各民族的人民创造出极具特色的文化艺术。我国的声乐艺术就是其中最重要，受众最广的音乐表现形式。对于民族声乐艺术的学术定义与概念的问题，早在中华人民共和国成立之初，我国的音乐家和学者们就曾经展开过全面而深入的研究和探讨。由此民族声乐开始作为一个专业学术名词而出现于各类学术交流媒介中。随着我国各项事业的进步与发展，尤其是近几十年，我国音乐界对于民族声乐的概念的界定与划分问题也日趋一致和统一。我国的民族声乐艺术分为广义和狭义两个层面。广义上的民族声乐包括我国的传统民族中的各地方各民族的民歌、戏曲、曲艺及近几十年的新民族声乐。狭义上的民族声乐则专指近几十年来，由中国音乐学院及沈阳音乐学院的一批声乐教育先驱，在以中华民族传统审美标准，审美倾向及审美特质为前提的基础上，借鉴了西洋美声唱法的发声理念与技术要求所创立的一种新式的民族声乐艺术形态。事实上我国的传统民族声乐与现代民族声乐是一个你中有我，我中有你，互为依存，相辅相成的关系。传统民在声乐是现代民族声乐创立和发展的文化土壤和艺术之源。而现代民族声乐则更加具有综合性，更易于取得各地区各民族人民的普遍接受，这实质上是对我国传统民族声乐的文化精神与审美特质的与时俱进的发展与延伸。艺术的核心本质就是思想与精神的创新与发展，也只有这样一种艺术门类才能保证永保自身的艺术魅力、艺术价值与艺术生命力。

每种艺术门类在不同的时代，不同的社会环境的艺术都会直接、鲜明的反映出其特有的艺术特征与审美特质，都不是能够脱离时代与社会的背景而单独存在的，那么，我们在对待民族声乐的发展问题上就不能偏离这个视角。首先我们必须清晰的认识到，我国现代民族声乐当前的这种艺术特征与审美特质的形成是历史和社会发展的必然，社会的发展与科技的进步使人们的交流和沟通更加便利和畅通，随之而来的是文化的交流更加频繁和深入，原本风格迥异的各种文化之间的艺术特征与审美特质的差异都在慢慢的缩小，人们的审美标准也悄然的发生转变。我们的现代民族声乐就是在这种大的时代背景与社会背景中诞生的，其艺术特征与审美特质符合了社会与时代的要求，满足了人们的审美需要，这才是其取得成功的根本原因，我们在研究中首先要对这一点有一个充分的肯定，再用从历史、时代、文化发展为着眼点，用更大的格局，更理性和科学的思维曲面对我国的民族声乐艺术，才能使其健康、良性、可持续的发展。从历史发展的角度来看，我国的民族声乐的发展主要经过了三个大的阶段。

一、封建帝国时期

我国世界四大文明古国之一，具有悠久的历史传统与文化，我国的封建历史时期也极为漫长，在这个大的时间里，每个阶段的王朝都曾创造出很多优秀的文化与艺术，但总体来讲，从汉代乐府的设立，直至清朝末年，我国的民族声乐的艺术思想、艺术形态，艺术特征与审美特质等方面都具有较强的一致性。虽然我们优秀的祖先们在人类历史发展中在很长一段时间都遥遥领先，走在世界前列，但也正是长期的社会形态固化，及外族入侵的历史客观原因，导致社会转型的困难，错过了多次资本主义萌芽与社会转型的契机。随着大清帝国的闭关锁国，我们也彻底失去了主动转型和进步的机会，因此与欧美发达国家相比，我国处于封建的农耕社会形态的时间更长，而这种封建政治体制的农耕社会在对待艺术，尤其是音乐上的态度上首先是重视其社会教化作用，相对来讲艺术审美的作用则被弱化。在几千年的历史发展过程中最占主流，对我国音乐发展影响也最深远的是儒家的艺术审美思想。儒家的音乐思想体系完整成熟，继孔子以后，每个朝代的儒学家都提出过自己的见解，无需赘述，但万变不离其宗，如果用一句话来说明儒家音乐美学思想的话那便是：“尽善尽美”。这一成语能够最直接、最鲜明的体现出儒家对于音乐的观点和态度。所谓“尽美”，就是认为音乐首先要做到形式的完美，“尽善”则是要求音乐内容要达到道德上的完美。儒家音乐思想认为除了要具有音律上的美感以外，更为重要的是在表现内容上要具有极高的道德水准，如果一首音乐作品只做到了音乐上的美，而没有达到道德的要求，那么就不是最好的音乐。这也体现出儒家思想中看重音乐的教化作用的鲜明体现。儒家的这种所谓教化主要集中在封建道德伦理方面，鼓吹封建的忠君、爱国、自律，这在极大程度上迎合了封建统治者的政治诉求，因此得到了大力的支持和推广，尤其是在经过了“魏晋”、“隋唐”的开放文化期后，统治者们越来越开始发现并注重思想禁锢对于自身封建统治的巨大作用，在两宋时期儒家的音乐思想开始真正取代其他诸多艺术理念成为绝对的主流。民族声乐作为最重要，受众面最广的音乐表现形式无疑要承载更多的历史与社会文化特征。因此我国的民族声乐在这一阶段经过长期的发展，逐渐形成了与西洋美声唱法风格迥异的艺术特征与审美特质，在具体的声乐演唱方面可以大体归纳为四个字：“字正腔圆”，因为在这种思想的指引下，音乐的纯娱乐功能被相对弱化，而要更多的承担教化和文化传承的社会功能，这也是封建农耕社会的典型艺术特征。尤其是戏曲和曲艺方面，我国的戏曲艺术史传统民族声乐艺术主要表现形式，具有完整的艺术形态与艺术规格，具有规范化、系统化的艺术特征，据不完全统计，我国的地方戏曲种类多达三百余种。至今仍广泛流传的五大曲种有京剧、越剧、黄梅戏、豫剧、评剧。还有流传于各个地方和地区的大大小小的几十种地方戏曲。通过研究我们不难发现，我国的戏曲则更看重艺术的综合性，因为戏曲的表演与欣赏除了娱乐审美以外，更重要的是要发挥教化的作用，是当时大众文化与思想传播的最主要也最重要的传播途径。另外，封建农耕社会很难做到教育的普及，因此，戏曲的这种传播道德规范、价值观念的作用就得到了进一步的加强。因为听众在欣赏这种声乐演唱时除了要得到感官上的愉悦以外，更重要的还要的到文化与思想的信息，这也就要求戏曲的演唱首先要能够讲清楚一个完整的“故事”，将歌词和戏剧故事清晰无误的传达给观众，这就客观上要求演唱必须要清楚、连贯、圆润。所谓“字正”的这一歌唱审美理念就是在这种艺术指导思想指导被不断强化并最终确立为传统声乐演唱中重要的审美标准之一。字正可以说是我国传统声乐演唱中首要的审美标准，在这种前提下人们才开始对于声音美感的诉求，要求声乐要圆润流畅，既“腔圆”，这是戏曲演唱的第二审美要求。而实质上这种对于声音美感上的要求的目的也是为了更好的为“字正”来服务。这并不是说这种声乐演唱中的音乐和歌声是无足轻重的，只是从某个角度来说，在我国的传统民族声乐中，尤其在艺术形态最完整，最成熟，最具代表性的戏曲的声乐表现形式中，歌唱时完全为戏剧服务，处于从属地位的。

二、明末清初至二十世纪四十年代

这是一个我国历史发展中的巨大变革时期。几千年的封建统治被彻底颠覆，开始有一个前年的封建农业帝国向民主共和制的工业化国家过度和转变。古老的帝国收到西方文明的全面冲击。在文化领域“西学东渐”风潮席卷神州大地，我国的精英知识分子阶层开始全面的吸收和学习欧美的文化和艺术。虽然我们的音乐艺术在数千年中不断的进步发展，但事实上我国音乐艺术真正意义上的转变和革新是在这一历史节点时才正式开始的。作为音乐艺术中最重要的民族声乐也必然要站在革新和进步的风头。在这种社会转型的大背景下，我国民族声乐也开始由以往注重社会实用功能文化特征与审美特质向更注重声乐本身艺术与审美的方向转变。这也是民主共和政治体制下的工业文明社会对艺术提出的要求，是历史发展的必然。我国的民族声乐单独作为一种单纯的艺术种类的学术概念是由“学堂乐歌”为标志的新音乐运动开始的。事实上我国向工业化国家社会转型是从清朝末年便已开启，现代文明的不断发展和普及，社会的转型带来了社会经济构成结构的变化，随之而来的必然是政治体制的变革。一九一一年辛亥革命的枪声推翻了大清帝国二百多年的封建统治，在挣脱了政治体制束缚的我国文化艺术必然会瞬间迸发出巨大的能量与生命的活力。对于我国的民族声乐艺术来说，艺术歌曲真正创立和发展的肇端。清政府被推翻以后民国时期的北洋政府和国民政府都在文化及教育的发展上做出了巨大的贡献。先后派遣了大量的留学生前往欧美发达国家学习各种先进的文化知识。因为某些特定的历史原因，末年的清朝政府及后两任民国政府都与德国保持着较为密切的关联。我国的第一首真正意义上的《大江东去》就是音乐家青主根绝北宋词人苏东坡的词作《念奴娇赤壁怀古》为歌词，完全运用欧洲的作曲技术手法和艺术理念与审美规格创作的。在这之后大批的中国音乐家们纷纷开始以这种形式创作声乐作品。如赵元任以古诗为歌词创作的《听雨》，借鉴了京剧旋律曲调的《教我如何不想他》，以民间小调为音乐素材的《西洋镜歌》及《海运》《也是微云》；黄自的三首至今仍被广泛传唱的经典抒情歌曲代表《思乡》《春思曲》《玫瑰三愿》，等等。

这种文学诗词为歌词，音乐形式规范严谨的创作理念也十分符合欧洲艺术歌曲本身的艺术标准与审美特质，也是我国声乐艺术转型革新后的主要艺术特征与审美特质。在这一段时间，我国这些优秀的音乐革新先驱在创作大量的艺术水准高超，思想深邃的艺术歌曲外，还通过大量举办音乐会的方式向人们展示欧洲的艺术歌曲，同时将自己创作的艺术歌曲穿插其中。这种文化艺术的推广和传播方式不但使民众欣赏到了艺术歌曲的这一全新声乐表现形式的艺术魅力，同时也带来了我国民族声乐在音乐创作、演唱方法、表现风格及审美标准与理念上的巨大转变。这种转变的最为难能可贵之处是，我国的优秀知识分子和音乐家们虽然积极的借鉴、学习和运用西洋古典浪漫音乐知识，但在具体的音乐实践活动中却真正做到了“中学为体西学为用”，虽然完全采用西方的音乐形式创作声乐作品，表现声乐作品，但其精神实质、思想内涵则完全是符合中华民族传统文化，这些歌曲的歌词除了大量选用我国古典诗词以外，还大胆的选用了同时期文学家的现代文学作品，这与当时的新文化运动密不可分，当时我国的文化学者们开始大力推广白话文运动，创作出大量的优秀的现代派诗词作品，这客观上为当时声乐作品的创作提供了文化的土壤和发展的空间。在他们共同的努力下，这一时期的作曲家们为我们留下了大量的、具有极高艺术水准、文化水准的艺术歌曲声乐作品，很多作品至今仍是我们声乐教学课堂及舞台上的经典和必唱曲目，具有无可替代的作用和价值。这几十年堪称我国现代民族声乐的一个无比华丽开端和一段具有最自由、最广阔艺术空间的黄金发展期。

但就在这个整个中华民族都开始华丽转身的关键历史节点，日本帝国主义的疯狂入侵无情的阻断了我们的民族复兴之路。中华民族的各行各界都全身心的投入到了汹涌澎湃的抗日救亡运动感当中，我们的音乐界自然也不能避免。这一时期，无论是重庆为代表的右翼作曲家，还是以延安为代表的左翼作曲家，在声乐作品创作题材的选择上都基本以抗日救国为主，具有很强的政治色彩，这也不可避免的降低了声乐作品的艺术性与人文性。当时的代表作曲家及作品有，左翼作曲家聂耳及作品，如：《梅娘曲》《铁蹄下的歌女》《卖报歌》，冼星海的《黄河颂》《夜半歌声》，张寒晖的《松花江上》，贺绿汀的《嘉陵江上》等等。当时的右翼作曲家们也曾经在我国的现代音乐史中留下了浓墨重彩的一笔，创作的作品与左翼作曲家相比具有更高的审美价值与思想性，同样值得我们尊重和研究。应该说这一时期的声乐作品及演唱方式与风格与前几十年相比不具有太多的审美价值与审美意义。更多体现的是一种极具针对性的实用功能。就像清末民初我国声乐的艺术特征与审美特质的转变一样，这一时的转变同样是因为历史客观条件和社会环境所影响和决定的，这种转变是符合历史发展规律的，无可指责的。

这一时期虽然在艺术的特征与审美特质方面有所停滞，但在声乐表现形式及演唱层面却取得了一定的突破和革新。那就是抗日战争时期我国的音乐家们开始了在歌剧这一重要的声乐表现形式上的尝试和探索。这一时期的歌剧创作同样是以重庆和延安为两个主要的艺术中心的。疯狂的侵略与轰炸并没有丝毫减弱当时中央政府发展教育及艺术的决心。当时由于大片国土沦陷，众多专家学者、艺术家教育家齐聚重庆，这个临时的陪都成为抗日战争时期最大的政治、经济、文化及艺术中心。而对于我们的民族声乐艺术来说，最具历史意义的便是这一时期歌剧这一艺术形式正式的登上了我国民族声乐艺术的舞台。在抗日战争初期，国民政府就在济南创办了专门的歌剧院——山东省立剧院，随着山东的沦陷，于抗日战争初期随中央政府迁往重庆，1940年更名为国立实验剧院。1941年创建了附属戏剧学校，1942年出于安全考虑，中央政府将其迁至北碚，并正式更名为国立歌剧学校，著名戏剧教育家王泊生任校长，同时大力完善学校的学科建设，开设编剧、作曲、声乐、器乐、舞蹈等教学科目，并附设了幼年教学班。同时不惜重酬聘任作曲家郑志胜、舞蹈家戴爱莲等一大批专家学者任教。这是我国正规的歌剧教育的开始，同时也诞生了我国第一批真正的民族歌剧。这段时间，国立歌剧学校创作并排演了一批探索性的歌剧作品如歌剧《荆轲》、儿童歌舞剧《狐狸与山羊》等。但令人遗憾的是这所专业化、正规化的我国最早的歌剧学校音乐并没有因抗日战争的胜利而继续壮大发展，却因为国内战争的爆发而遭到了停办的命运。另外还有，我国著名的声乐教育家谢绍曾教授作为筹办人之一，与重庆音乐界、戏剧界人士一起，于1941年共同组织了“中国实验歌剧团”。1942年初与1943年初谢绍曾亲任导演，并兼任声乐指导，在重庆两次演出了反映抗日战争时期日本人民反战的歌剧《秋子》。

同时，在当时另一个政治中心延安，歌剧的创作同样颇具规模，最具代表性意义的便是歌剧《白毛女》的问世。这对于我国的民族声乐艺术具有划时代的意义和作用。首先这部歌剧本身的创作手法、音乐结构及演唱风格上就与以往的声乐作品创作有着极大的差别，体现出完全不同艺术与审美理念。这种独特的作品必然要求声乐演唱层面的进步和改变。如果沿用以往的声乐演唱方法与理念，只注重咬字的清晰和圆润，显然是不足以表现出这部歌剧本身的艺术内涵与音乐魅力的。这就要求演唱者的歌唱必须要具有全新的歌唱理念，运用全新的歌唱方法使歌唱具有更强的艺术表现力，以诠释和表现这部作品。歌剧公演后好评如潮，取得了巨大的成功。而公演的成功只是一个浅显的艺术层面，更重要的是这次艺术探索促进和推动了我国民族声乐演唱理念和方法上的变革与发展，为我国后来现代民族声乐创立和形成的开端，奠定了基础。

三、中华人民共和国成立至“文革”结束

从延安开始的歌剧和民族声乐上的探索一直持续到了中华人民共和国成立初期，直至上个世纪五十年代，我国的音乐人们又共同创作了一大批带有很强以战争和爱国为主要题材的政治色彩较浓的歌剧作品及声乐作品。这同样是受到当时的社会环境的影响所致。包括我国民族声乐这一时期在演唱理念与方法上所爆发的“土洋之争”，其本质上也是当时政治社会环境的体现和延伸。随后“文化大革命”爆发，一切真正的艺术在我国彻底消失。这一时期是我国民族声乐的停滞期，所有革新和进步中断。这再一次证明了时代背景、社会环境、政治文化氛围对于声乐艺术发展的影响和作用。而我们对于民族声乐的研究是不能脱离这个视角或角度的。

四、“改革开放”至今

上个世纪七十年代末八十年代初，我国初步完成了国家的工业化进程，终于结束了几十年的动荡，再次打开国门，重新向文明社会转型。经济形态由以前的社会主义计划经济制度向自由市场经济转型，政治环境方面政府开始放松意识形态的管控，向自由化发展，在文化艺术方面，欧美，包括日本的各种文化思潮在我国取得了迅速的传播，并得到我国人民的广泛认可和喜爱。而作为音乐领域最重要的声乐艺术也自然在这股大潮下得到迅速的复苏和发展。我国的一大批文化学者、音乐家、教育家们再次开始了在民族声乐艺术上的大胆探索和创新，他们在坚持保持本民族传统艺术审美特征的基础上在演唱方法方面大胆的借鉴和吸收西洋美声唱法的发声理念与发生技术技巧，经过几十年的刻苦钻研和探索，创建并逐渐形成了一种科学的民族声乐演唱方法。进入二十一世纪以后，人类逐渐走入网络信息时代，网络为人们带来的是信息交流的前所未有的便利和畅通。各个国家，各个民族之间的文化交流愈加深入、广泛、频繁，各种文明之间的差异在逐渐缩小，作为最主要的音乐表现形式的声乐艺术也必然如此。一种艺术，一种文化，其最可贵的价值和意义就在艺术本身艺术思想内涵和艺术精神的传承，如果这种艺术思想和艺术精神符合社会发展的需要，具有可持续性的艺术生命力，那么这种艺术就必然会经久不衰。

民族声乐是我国艺术花园中最绚丽的一朵奇葩。有着最悠久的历史传统和最广泛的受众群体，在我国人民的精神文明生活中占有举足轻重的地位。尤其是在近几十年中，我国的民族声乐艺术适应了时代发展与社会形态转型的需要，取得了长足的进步和发展，逐渐形成了科学化、系统化、规范化的，极具代表性的声乐演唱艺术。每种艺术的艺术特征与审美特质的形成都是与其所处的具体历史发展阶段和社会形态紧密相关的。我国是一个具有几千年悠久文化传统的文明古国，尤其是近百年来，我国发生了多次前所未有的沧桑巨变，社会形态也随之多次转型，每个历史节点，每次社会转型都对我国民族声乐艺术产生重要的影响，因此，只有捋清历史脉络，看清我国民族声乐的发展历程，才能真正理解当前我国民族声乐艺术形态形成的根本内部动因，才能真正掌握科学的艺术研究方法，才能真正促进我国民族声乐艺术的继续进步和发展。因此，作为我们从事民族声乐专业的教育工作者更要肩负起重任，为民族声乐演唱事业的辉煌进步贡献绵薄之力。

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