《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》性质、作者与用韵研究

程兴丽 许松

内容摘要：敦煌文献保留下来的《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》并非是讲经的稿本，它的性质是骈雅化的案头文学而非通俗的说唱文本。至于作者，当是在云辩所用《仁王护国般若波罗蜜多经》的讲经文原稿基础上，秦王李从荣与心腹文人一起进行了集体润色加工。它的用韵艺术成就体现在：唱词基本合于近体诗格律，散文里的骈句合于平仄对应关系，也符合黏结的规律。

关键词：讲经文;敦煌;用韵

中图分类号：G256.1  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2015）03-0061-06

On the Nature， Author， and Rhyming of Text Preached on the Emperors Birthday in the Zhongxing Hall in the Fourth Year of the Changxing Era

CHENG Xingli XU Song

（College of Arts， Shaanxi University of Technology， Hanzhong， Shaanxi 723000）

Abstract： The Text Preached on the Emperors Birthday in the Zhongxing Hall in the Fourth Year of the Changxing Era kept among Dunhuang documents is not a draft for a sermon but rather an example of serious rhythmic prose. The rhyme patterns match those of metrical modern-style librettos with additional tonal patterns in parallel verse. Its author is likely Li Congrong， the Prince of Qin， and scholars in his service， who together polished a draft written by Yun Bian for preaching the Karunikaraja Sutra.

Keywords： Text Preached on the Emperors Birthday in the Zhongxing Hall in the Fourth Year of the Changxing Era; Dunhuang; rhyming（Translated by WANG Pingxian）

“讲经文”是俗文学的重要组成部分，一般来讲是指俗讲所用的底本。俗讲指的是唐、五代时期流行于寺院，由俗讲僧向世俗大众通俗讲解佛经教义，并增加故事化成分，以宣传教义为目的的一种宗教说唱形式[1]。目前可见的保存完好而又标示“讲经文”之名的作品，是敦煌文献P.3808《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》。“长兴”是五代后唐明宗李嗣源的年号，“长兴四年”即公元933年，“中兴殿”是后唐京都洛阳宫城的主要殿名，为皇帝理政之所。“应圣节”指九月九日，明宗生于唐懿宗咸通八年（867）九月九日，是以将九月九日命名为“应圣节”。《旧唐书》卷37《明宗纪》载“应圣节于敬爱寺设斋，召缁黄之众于中兴殿讲论”[2]，本篇讲经文盖即当时讲经的记录整理本。这里我们没有沿用通常的对讲经文“稿本”、“底本”的定义，按照《敦煌变文校注》的说法“本篇盖即当时讲经的稿本”[3]，可是，根据对本文的具体分析，讲经稿本的观点是值得商讨的。以下将展开具体的讨论。

一  文本性质与作者

如上所述，传统的看法认为讲经文是俗讲所用的底本，而学界对于《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》的性质亦定性为讲经的稿本、底本。既然是稿本，面向的是广大听众，首先对文本的要求是通俗易懂，出于讲僧之口，播于俗众之耳，润于百姓之心。《高僧传》记载了俗讲的具体要求：

如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔。若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞。若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见。若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。凡此变态，与事而兴。可谓知时知众，又能善说，虽然故以恳切感人，倾诚动物，此其上也。[4]

虽然根据听众身份的不同，讲述的内容重点会有所差别，但是通俗易懂始终是一个根本的要求。比较典型的讲经文如P.2133《金刚般若波罗蜜经讲经文》，兹引一段观察其结构和风貌：

经：“须菩提，于意云何”至“若干种心”。

此经唱文，明用一恒河沙数诸恒河，缘用诸恒河中沙数诸佛世界，佛问须菩提“宁为多不”？须菩提言“甚多，世尊”。言“尔所国土中所有众生，若干种心”者，既是尔所世界中，各有众生，各有若干心也。

将沙数世世难穷，尽是诸佛国土中。

世界众生无亿数，各怀心义几千重。

若干国土若干人，若干沙数若干身。

佛有若干光照耀，尽教总得出沉沦。

佛有他心尽见伊，若干心数总皆知。

筭料不应取次说，都公案上复如何？[3]635

基本采取经文、阐释经文意义、韵文唱词重复咏叹的三段模式，最后一部分的韵文唱词多是七言诗体，有时候夹杂一些六言或五言。通览《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》，虽然也是这样一个经文、阐释、唱赞的模式，但是辞藻华美，甚至雕缋满眼，与通俗化、大众化、趣味化的要求已经隔违千里，有霄壤云泥之别了。在散文阐释引申的部分里，充斥着华美璀璨的辞藻和对仗精工的骈句。请看下边两段引文：

佛宣护国，居在灵山。千重之翠摩天，百道之寒溪喷雪。莓苔斑驳，斗锦缛之花纹;松桧交加，盘黑龙之巨爪。山既高大，佛每经行，法王正坐于云岩，徒众来奔于烟树。[3]619

……

我皇帝宫围（闱）西面，园苑新成。斜分玉兔之光，平注金鹅之水。水心台榭，安排起自于天机;御道林峦，行列全因于宸智。好花万种，布影而锦池中;瑞鸟千般，和鸣而乐陈林里。皇居匪远，天步频游。撑舡而冲破荷阵，奏曲而惊飞鸳鸯。澄波似镜，影包万里之山河;锐气如云，花捧千年之楼阁。[3]622

翠、寒溪是绿色与白色的交织，好花万种是色彩的斑驳陆离，而瑞鸟千般是鸟鸣的啁啾汇聚，“影包万里山河”“花捧千年楼阁”的 “包”“捧”字又体现出作者炼字的功夫。“包”“捧”二字用拟人化的动词使骈句顿时生出扑面而来的画面感、意境美。

除了辞藻的华美绚丽，本讲经文的对仗之精工也达到了极高的境界。唐代的刘知几在《史通·叙事》中对骈文有这么一段说明：“其为文也，大抵编字不只，捶句皆双;修短取均，奇偶相配。”引用的这两段原文为代表的骈句无疑达到了刘知几所说的境界。“编字不只，捶句皆双”意思是句子两两双行，互为骈偶，而两句中的字辞也形成对仗，比如上文的“千重之翠摩天，百道之寒溪喷雪”中，“千重”对“百道”，“翠”对“寒溪”，“摩天”对“喷雪”。“修短取均”指骈句每一个单句字数取均衡适宜的长短，一般在四字到七子之间，很少用三字或八字以上的骈句。三字骈句如庾信《对烛赋》“夜风吹，香风随，郁金苑，芙蓉池”，八字骈句如五代欧阳炯《花间集序》“唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉”，九字骈句如李白《奉饯十七翁、二十四翁寻桃花源序》“绮皓不得不遁于南山，鲁连不得不蹈于东海”，十字骈句如苏轼《贺欧阳少师致仕启》“虽外为天下惜老成之去，而私喜明哲得保身之全”，十一字骈句如宋代李廷忠《谢王枢使荐举启》“既不能饰固陋之心以取容，复未免拆凄凉之腰而逐食”。太短的三字句节奏太短促，使文章行进速度过快，不符合骈文温文尔雅的文风，而八字句以上的句子又节奏太慢，有孱弱散漫之弊，所以历来骈文皆以四字句、五字句、六字句、七字句为主。上文引文可以看到，有四字句、六字句、七字句，完全符合“修短取均”的原则。“奇偶相配”指奇数句与偶数句配合使用，文中“好花万种，布影而锦池中;瑞鸟千般，和鸣而乐陈林里”便是偶数的四字句与奇数的七字句配合成句，因为四字句是“二二”节奏，七字句多为“二五”或“四三”节奏，节奏的变化波动会促成另外一种韵律美。

敦煌变文使用骈句有精工与不工的区别，《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》中骈句的大量使用表明敦煌讲经文从讲经仪式下通俗易懂的作品开始发生变化，渐渐有作者创作辞采绚烂、锦绣斑斓的供阅读欣赏而不是为了演说的“案头性质”讲经文。通俗讲经文与案头讲经文二水分流，争奇斗妍，倒颇同于明代戏曲史上，沈璟领导的吴江派讲究“本色”，而汤显祖挥纛的“玉茗堂派”则追求浪漫风格，以绮词丽语体现无边风华。

我们要注意一点：《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》这种案头讲经文如果不事先预读，即使具有深厚文化修养的听众也很难在听讲经演讲时能理解清楚。比如这篇讲经文中“人心渴望，佛口宣扬。如春风至而花开，似秋水清而月见”、“山既高大，佛每经行，法王正坐于云岩，徒众往来于烟树”等句子，当听众稍有学养，尚能听出大体意思。但是，至于“今朝法会帝王尊，不掩羲轩治化门”，有多少人能听出“羲轩”分别指伏羲和轩辕黄帝？再如“尧风扇而金蕊芬芳，舜雨滋而玉潢澄湛”，“尧风”“舜雨”涉及典故，“玉潢”则涉及生僻字，即使是看原写卷都要费心思，何况听众？陆永峰在《敦煌变文研究》里总结了俗讲的特点：“它们以下层百姓为主要成员的构成特点，又要求着佛教以通俗的方式、口语化的语言、生动的故事，来集中其注意力，诱导他们向善崇佛。”[5]很显然，《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》并不符合“口语化的语言”“生动的故事”的要求。所以，本篇讲经文按照文本实际来看，并非如学者们所说的是“俗讲的稿本”，而应当是讲经结束后，由文人在通俗易懂的讲经稿本基础上再进行深度润色的整理润色本，它已经脱离了讲唱文本的性质，升华为案头阅读的高雅文本。

《敦煌变文选注》云“本篇讲经文的讲经者，亦即作者，据刘铭恕先生推测，应是云辩”[6]，《敦煌变文校注》云“本篇盖即当时讲经的稿本”[3]624，从讲经文本身所呈现的案头文学特征来看，是稿本的可能性不大，至于是不是项楚先生所说的本篇变文的作者是云辩呢，似乎也是可以再探讨的。本篇讲经文接近末尾处有这么一句非常值得玩味的话：“宫上盘旋非雾重，天边摇曳称云轻。臣僧祷祝资天算，愿见黄河百度清。三载秦王差遣臣，今朝舜日近尧云。砻磨一轴无私语，贡献千年有道君。”“砻磨”即修改润色，“无私”即不杂私心，“无私语”乃具体指本篇讲经文。法师所讲的内容应是止于“臣僧祷祝资天算，愿见黄河百度清”，“三载秦王差遣臣，今朝舜日近尧云。砻磨一轴无私语，贡献千年有道君”，则反映《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》极有可能是明宗的皇子秦王李从荣在九月九日唐明宗应圣节的典礼之后，根据应圣节讲经活动中云辩所用《仁王护国般若波罗蜜多经》的讲经文原稿，与臣下挥洒才华、修改润色，将原本通俗易懂的内容“砻磨”为骈句满篇、辞彩灿烂、卷香盈满的深度加工的作品。

秦王李从荣喜爱文学创作在史书中是有具体记载的。《旧五代史》载：“从荣为诗，与从事高辇等更相唱和，自谓章句独步于一时，有诗千余首，号曰紫府集。”[2]693又引《五代史补》云：“秦王从荣，明宗之爱子。好为诗，判河南府，辟高辇为推官。辇尤能为诗，宾主相遇甚欢。自是出入门下者，当时名士有若张杭、高文蔚、何仲举之徒，莫不分廷抗礼，更相迭和。”[2]695欧阳修《新五代史》记载道：“从璟死，从荣于诸皇子次最长，又握兵权。然其为人轻隽而鹰视，破喜儒，学为歌诗，多招文学之士，赋诗饮酒，故后生浮薄之徒，日进谗佞以骄其心。”[7]从《旧五代史》《新五代史》的记载里，得知李从荣本身喜爱诗文创作，并且还和众多词客唱和竞声，切磋文章，那么，以文采自傲，“自谓章句独步于一时”的李从荣自然有兴趣和文学之士们将原本文辞俚俗、韵调寒碜的讲经文稿本润色成为风华满卷的高雅版本以献给明宗。这个高雅的版本便是我们今天看到的P.3808《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》。何况，还有刺激他进行创作的其他原因。据《新五代史》的史料，明宗曾经告诫李从荣：“吾见先帝好作歌诗，甚无谓也。汝将家子，文章非素习，必不能工，传于人口，徒取笑也。”[7]163明宗认为李从荣虽然爱好文学创作，但是他的文章“必不能工，传于人口，徒取笑也”，我们有理由推测这篇由臣子献给明宗的辞若春华、彩锦霞飞的讲经文是李从荣在献文祝寿的同时，达到故意炫耀、证明自己或自己文学集团才华的目的，以否定明宗对他“必不能工”的歧视。

至于，这位进献《讲经文》的“三载秦王差遣臣”到底是谁，尚未见到直接的材料。如此重要的事情，自然会派出心腹文臣，据《新五代史》的记载“从荣寮属甚众，而正直之士多见恶，其尤所恶者刘赞、王居敏，而所昵者刘陟、高辇”[7]166，从这则材料来看，这位进献《讲经文》的秦王臣僚当是刘陟、高辇之中的人。

通过前文的分析，《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》的性质是骈雅化的案头文学而非通俗的说唱文本。至于作者，当是在云辩所用《仁王护国般若波罗蜜多经》的讲经文原稿基础上，秦王李从荣与心腹文人一起进行了集体润色加工。

二  用韵的艺术成就

这篇文章的谋篇布局、密运匠心之妙不仅仅体现在辞藻的华丽、对仗的精工，还在于用韵的缜密。这种用韵的缜密体现在三个方面。

第一，唱词基本合于近体诗格律。

为了说明问题，今举出一段唱词进行详细说明。两个单句为一联，每一联以数字标出，并标相对应的律诗格律于右，有违平仄规律之处用圆圈标出[3]620：

{1}每遇慈恩转法论，仄仄平平仄仄平

圣贤围绕紫金身。平平仄仄仄平平

{2}慈风解熟修来果，平平仄仄平平仄

露能清妄起尘。仄平平仄仄平

{3}似翠屏擎殿阁，仄仄平平平仄仄

如月统星辰。平仄仄平平

{4}直缘宿世修行到，平平仄仄平平仄

得长随漏人。仄平平仄平

{5}帝临乾内，仄平平仄

枝雨露唯新。平仄仄平平

{6}宫闱似依冬日，平平仄平平仄

武班如拱北辰。仄平平仄仄平。

{7}舜殿徘徊千岁主，仄仄平平平仄仄

尧天荫万重亲。平平仄仄平平

{8}因劫因缘会，平仄平平仄

得长时近圣人。仄平平仄仄平

这段唱词，一共八联，八个韵脚身、尘、辰、人、新、辰、亲、人，均属于“平水韵”里平声第十一“真”部，唯一的遗憾是“辰”和“人”分别做了两次韵脚，犯了律诗里面“叠韵”的忌讳。所谓叠韵，即重韵，是在一首诗歌里某一个字做了两次韵脚。虽然有此瑕疵，但对于这一段并非严格意义律诗的唱词来说，押韵同属真部已经是难能可贵了。全文标出圈号的为违背近体诗七言律诗格律的地方，但是除了第四联对句的“无”字、第五联出句（出句指一联诗歌的上半句，对句指一联诗歌的下半句）的“尊”字，第七联“庥”字属于硬伤之外，其他的拗处均属于律诗可以忽略的范围，今分析于下：

第一联完全合律。

第二联“甘露能清妄起尘”之“甘”字拗，后无相救之字，但是因为七言诗第一字距离韵脚较远，于全句声律影响不大，如果拗违平仄，可以不救，属于约定俗成之例。

第三联“山似翠屏擎殿阁”之首字“山”，本应为仄声字，用了平声的“山”，跟“甘露能清妄起尘”之“甘”字原理一样，首字拗可以忽略。出句“佛如明月统星辰”中，第一字处本应用平声字，用了入声字“佛”，因为上声、去声、入声字均属于仄声字，所以，这里是拗。近体诗歌出现拗句是稀松平常的现象，但是要施行补救。所谓“拗救”，王力《汉语诗律学》解释说：“上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿;如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿”[8]。在七言诗中，一般的补救方法是：第一字拗，第三字救;第三字拗，第五字救;第六字拗，第五字救。第二字、第四字以及作为韵脚的第七字是不能出现拗字的。“佛如明月统星辰”句里，第一个字本应用平声字，结果用了仄声字“佛”，是拗;紧接着，第三个字本应用仄声字，为了补救第一个字的拗，用了平声字“明”，符合第一字拗、第三字救的规则，所以仍然合于律诗的法则。

第四联“方得长随无漏人”应为“仄仄平平仄仄平”的格律，第一字用了平声字“方”，不合律，如上所述，七言第一字不合律可以忽略。第五字本应是仄声字，用了“无”，属于平声虞韵，违背了格律。作为对句的七言第五字要么是救本句第三字第六字的拗，要么是救上句第五字的拗或者救上句“平平仄仄平平仄”句型的第六字拗[9]，但是“方得长随无漏人”的“无”字，于这两种情况都无干涉，是一处违背律诗规律的硬伤。

第五联“皇帝临乾海内尊”，依格律是“仄仄平平平仄仄”。第一字当用仄声字，用了平声字“皇”，因属第一字，距离韵脚较远，无伤大雅，可以忽略不计。第五字当用平声字却用了仄声字“海”，并非是救当句第三字第六字的拗，表面上看有违诗韵，但是它符合一个约定俗成的规定，即“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平平仄仄”两种仄声字做韵脚的句型里，第三字或者第五字，如拗其中一个，可救可不救[9]45。所以，这里的出律仍然在律诗允许的范围里。这一句最严重的失误是韵脚当用仄声字，却使用了平声字“尊”，韵脚违律乃是大误！第五联对句“圣枝承雨露唯新”依律是“平平仄仄仄平平”，第一字“圣”属仄声，拗。第三字当用仄声字而用了平声字“承”，第三字救第一字，一拗一救符合律诗规则。

第六联出句“宫闱心似依冬日”依律为“平平仄仄平平仄”，第三字“心”为平声，不合律。如上第五联所述，“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平平仄仄”两种仄声字做韵脚的句型里，第三字或者第五字，如拗其中一个，可救可不救;这里的“心”字在规则认可的度里。此联的对句“文武班如拱北辰”按诗律为“仄仄平平仄仄平”，第一字“文”为平声，虽拗可依上文所说之原则忽略不计。

第七联“尧天庥荫万重亲”，依据格律当是“平平仄仄仄平平”，第三字本应用仄声字，但用了平声字“庥”。第五联第六联都出现过“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平平仄仄”两种仄声字做韵脚的句子，第三字或者第五字拗而不救的现象。在仄声字做韵脚的句子里固然可以，但是本句是“平平仄仄仄平平”平声字作韵脚的句子，如果第三字“庥”既然拗了，则第五字必须要救，这里却拗而未救，属于讹误。

第八联出句“总因多劫因缘会”，依律为“平平仄仄平平仄”，第一字当用平声字，实际上用了仄声字“总”，于是在第三字处进行了补救，当用仄声字处用了平声字“多”。对句“方得长时近圣人” 依律是“仄仄平平仄仄平”，仅仅第一字“方”是平声字，属于律诗中不需补救的范围。

从上文的分析可以看到，长达八联的韵语，内容为一首七言律诗的两倍，真正违背律诗格律的硬伤只有第四联“无”字、第五联“尊”字、第七联“庥”字一共三处，虽然是变文唱词，但是吸取了唐代定型的律诗的格律规则，使唱词达到了格律诗那般悠扬谐美、循环往复的音乐美，使文章声情并茂，盈满感染力，便于朗诵吟咏，也便于听众记忆。

第二，散文里的骈句合于平仄对应关系。

平仄对应关系指骈句出句对句的平声字与仄声字相对应，也就是说，出句的节奏停顿位置上的字是平声，则对句相应的位置上的字就应是仄声，或者情况相反[10]。节奏停顿位置一般指的是一个词组的停顿处，譬如王勃《滕王阁序》中“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山远”，“尽”“清”“凝”“远”是停顿处，仄声“尽”与平声“凝”构成平仄对应关系，而“清”“远”构成平仄对应关系。那么，在《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》中，这种平仄对应关系能否达到传统骈文严格的平仄要求，请看下面本讲经文中的一段骈文。为方便后文黏结关系的探讨，每一句韵脚的平仄用括号标出：

{1}人心渴望，

佛口宣扬。（平）

{2}如春风至而花开，（平）

似秋水清而月见。（仄）

{3}（亦如我皇帝）每年应圣，（仄）

特展花筵。（平）

{4}表八逢明主之时，（平）

歌万乘应流虹之日。（仄）

{5}一声丝竹，（仄）迎尧舜君暂出深宫;（平）

数队幡花，（平）引僧道众高升宝殿。（仄）

{6}君臣会合，（仄）

内外欢呼。（平）

{7}明君面礼于三身，（平）

满殿亲瞻于八彩。（仄）

{8}牛香苒惹，（仄）

鱼梵虚徐。（平）

{9}得过万乘之道场，（平）

亦是一时之法界。（仄）

需要说明的是，第五联的“竹”与第六联“合”字都是入声字，而上声去声入声全都归入仄声。第九联的“场”字现在虽然读上声，但在古代属平声。如上着重号所示，每一联出句节奏点用平声，则对句相应的位置用仄声。反之，节奏点上，出句用仄声，对句便用平声。从第一联到第九联皆严格地遵循着这个平仄规则，这平仄对应的交织，字里行间充满了起伏流动的音乐美。

第三，散文里的骈句合于黏结的规律。

所谓黏结就是融合贯通之意，在骈句里的要求是每一联出句的最末一字的平仄格律与上一联对句最末一字的平仄格律相同。仍以上文所引用的原文为例，第一联对句最末一字“扬”为平声，第二联出句最末一字“开”亦为平声，第一联与第二联便通过同为平声的“扬”“开”构成黏结，如此一来从第一联过渡到第二联就有了音韵上的保证。

如果是复联型句子（即上两句与下两句构成骈句，一三对仗，二四对仗，比如王勃《滕王阁序》的“物华天宝，龙光射牛斗之墟;人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”），则出句的第一单句的最末一字须与上一联对句的最末一字的平仄相同。并且在复联型骈句内部，出句第二单句的最末一字与对句的第一单句的最末一字的平仄规律相同[10]109-110。仍以上文为例子，第四联“表八逢明主之时，歌万乘应流虹之日”与第五联“一声丝竹，迎尧舜君暂出深宫;数队幡花，引僧道众高升宝殿”的黏结通过第四联对句最末一字“日”（仄声）与第五联出句第一单句最末一字的“竹”（仄声）来实现的。而第五联内部有四个单句，因此，它们内部之间也有一个黏结关系，即出句第二单句的末字“宫”（平声）与对句第一单句的最末一字“花”（平声）组成黏结关系。

上边所引用的一段骈句，由于这种黏结关系，相对削弱了每一联对仗骈句的独立性，增强了整体性。而每一句的末字构成了珍珠串线般的链状结构：平平仄仄平平仄仄平平仄仄……使它们在音韵上构成了一个浑灏流转的整体，从而使文章音韵达到了既抑扬顿挫又流转畅达的效果。

《文心雕龙·丽辞》中云“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”，说的是骈丽的句子和美好的文辞琳琅炳焕，配偶的文情和超逸的韵律比翼齐飞。《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》从表面上鉴赏，盈漾着琳琅的文采，富于对称美的骈句。从深层挖掘，字里行间、骈文与唱词里又弹奏着超逸悦耳的韵律，高山流水的泉听。《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》确乎是讲经文中艺术水平的极致之作。

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