从《音乐的读与写》看音乐读写的本土化实现

尚媚

在现代音乐教育体系中，视唱练耳担负着一系列音乐基本技能的训练任务。譬如音准、节奏、节拍、调性、调式、多声部音乐织体结构、和声听觉、内心听觉、音乐记忆等等，都是这一课程要解决的主要内容。百余年来，几代中国学者致力于视唱练耳教学与研究披荆斩棘，从起初沿袭法国、俄罗斯视唱体系到今天融入中国本土音乐，形成有中国特色的视唱练耳教材体系，并适时引入多媒体教学等现代教育手段，结出了累累硕果。

在当今琳琅满目的视唱练耳教材中，颇显特色的一本视唱练耳教材当属中央音乐学院出版社于2008年出版、高建进翻译的《音乐的读与写》（教师用书）一书。自该书出版伊始，笔者就尝试在自己的教学中逐渐融入其中某些实例，并在两年之后，逐渐在自己的教学中慢慢体会其教学理念，结合其所提供的实例，运用自己的知识储备，发掘本土音乐文化的某些元素，用于日常教学，几年下来，积累些许经验，加上平素研读该书之所得，形成下文，以求教方家。

匈牙利作曲家、音乐教育家爱尔佐波特·索妮（SzonyiErzsebet），1924年出生。1945年起任教于匈牙利李斯特音乐学院，曾经创作康塔塔、清唱剧、管弦乐作品及舞台音乐如歌剧、音乐剧等作品。因为致力于音乐教育事业并取得重大成就，1959年，索妮获得以匈牙利作曲家厄凯尔（Ferenc Erkel）命名的Erkel奖，1993年获得匈牙利共和国十字勋章，发表著作多部。2000年获得“受尊敬的艺术家”的称誉。《音乐的读与写》（教师用书）一书（以下简称“读写”）系其1954年出版的一套音乐教材，主要用于“音乐与歌唱”课程的教学。“读写”分一、二两册，根据匈牙利音乐教学体制，采取循序渐进的教学原则，列100课内容，分三节（1-30，31-70，70-100）由易至难的程度递进，中间辅之以匈牙利民歌为实例来设计视唱课程的教学与听写。每一课都举出用大量的例子加强在旋律、节奏及和声方面的训练，特别是对相对关系唱名法这一教学法的作用的强调，突显了这一教材的特色。

首先，作为一本丰富的视唱练习教材，虽然“读写”成书于上个世纪50年代，但该书所继承和倡导的音乐读写教学理念至今看来并未过时。正是这一点，我们可以清晰看到，索妮不但继承了前辈柯达伊（Zoltan Koda ly，1882-1967）的教学思想，继承了匈牙利民族文化艺术传统，吸收并综合运用了欧洲传统优秀的音乐教学手段，而且进一步强化了音乐教育的基本问题即如学习人类的母语一样学习音乐中的特殊成分。在“读写”一书的“引言”中，作者开门见山地谈到个人的主张：“书面的音符和内心听觉，听见音乐和想象的书面音乐，必须作为一个完整的统一体存在于专业音乐家和那些想要了解并欣赏音乐的人们的头脑中。”循着这一主张，索妮认为只有在人声（即歌唱）的训练中，将音乐的读与写结合在一起，利于受教育者很好地从事于音乐实践活动。索妮的这一思想，显然基于对教学方法的研讨而产生。众所周知，视唱练耳是一门专门训练音乐听觉的专业基础课程。它通过视唱、听写两个基本教学环节来实现（即音乐的读与写），其间隐含着听觉分析（即对读与写的理论研究），这一课程的教学目的旨在培养学生的音乐听觉能力，并鼓励学生将这一能力运用到音乐实践活动之中，如音乐创作、表演等活动。因此，基于这一主张编写的视唱读写教材，其独特与创新之处便不言自明。

创新体现在其目标上。“读写”强调以歌唱活动为教学内容，前30课是歌唱技能的训练。每一课的开始和后附家庭作业围绕有意义的发音、平稳的节奏、简单的固定音型练习自然发展，其间对加强学生音乐聆听技能的训练与乐谱读写能力的培养化于潜移默化之中。从31课到第70课的内容安排上，明确写谱、读谱和再现音乐的技能训练，步骤清晰，针对性强，并且随着学习的深入，相对关系唱名法的运用带动学生欣赏和感受音乐的能力培养。音乐给我们的不是技术，而是交流媒介。“读写”如此强调的教学理念着实为我们所见相关教材所缺失。反观我们平常的视唱练耳授课，技术多于交流，过分地强调技术，导致音乐其本身所具有的美感作用、音乐的情感表现不受重视的情况十分显著。我们机械地读、写之后投身音乐实践中时，结果可能会是浅薄有余独立不足。举个例子，笔者所带学生在参加学院组织的合唱排练时，这一问题就暴露无遗。不少学生的音准、节奏等看似都无大碍，但加入集体之中时显示出的对音乐理解的不到位就极大地影响了排练。倘若参与合唱排练的学生在专业的视唱练耳学习中时刻带着音乐去训练，我们能够想见，这样的合唱排练很快就能获得良好效果。正是在这一点上，“读写”一书在六十多年前定下的教学目标至今仍具有着强烈的现实意义和可操作的特性。

其次，作为一本基础的视唱练习教材，“读写”自身既从视唱练耳实践教学本身出发遵循了独具特色的教学内容和行之有效的渐进教学原则，又从音乐理论上为我们了解国外音乐读写教学理论研究提供了新的视角和内容。

“读写”为了让学生获得基本的音乐技能，在教学内容的安排、教学原则的贯穿中，做出了精心的设计。在教学内容的选取上，以协和音和不协和音的学习与听写训练来看，著者开始于此前业已学习过的附点节奏复习之中，引入二度和七度音程的新内容，分别列举匈牙利民歌、保加利亚民歌、蒙古民歌和柯达伊的二声部创作等实例——这些包括世界各国优秀的民族音乐、创作音乐、少量的为掌握相应的视唱读写技能而创作的练习等，对于培养学生良好的音乐审美观念无疑大有裨益。“读写”中为了保证教学内容而以大量的艺术价值较高的片段或部分作为基本的教材，实例随处可见。而且结合实际的教学过程，这些实例始终将音乐基本理论、和声、调式、复调甚至是音乐结构形式同视唱练耳的技能训练紧密地结合在一起。其中显示出的从感性入手、辅之以理论的认识的教学原则，符合认识论的发展规律，在加强学生获得音乐读写基本技能的方法的同时，为学生提供认识、理解多元多样的音乐文化现象及内涵，做到了知行合一。在教学原则上，“读写”所具有的这一鲜明特征保证了学生在今后的音乐实践中不仅在音乐基本技能上能够自如做到，还会有“知其然，且知其所以然”的音乐理解力。endprint

正是“读写”在具体教学内容上所具有的上述特点，让我们进一步地认识到了柯达伊教学的实质内容。索妮的“读写”与柯达伊教学法的一脉相承，并在实际的授课纲要中呈现，真实地反映出著作对本国音乐教育传统和文化的传承、注重人文主义的价值观的教学新理念。其所产生的国际影响已然为世界教育界所公认。从这个意义上说，对索妮的“读写”音乐教学理论的推介与研究，无疑有助于拓宽我们对外国音乐教学理论的研究领域，反过来亦有助于我们提高对音乐教学活动和教学过程规律的认识，对于构建我们自身的音乐教学理论有着重要的启发作用和具体的实践指导意义。

与其他音乐教学理论相比，柯达伊教学理论的突出特点并不是简单地按照学科知识结构的一般规律来教学，而以民族音乐为基础和依托，通过主体的歌唱体验和参与艺术实践，从而获得音乐的审美体验。理论提出以来，以索妮为代表的后继者集理论研究和推广运用于一身，将柯达伊教学法做出了深入、具体和推广，如从“读写”一书中我们看到的其所突出强调的内容，即关于音乐教学过程和方法的设计，乃至相对关系唱名法的提出，既在柯达伊教学法的相关研究和其他类似教学法的后续跟进中均未见新的、具体的例证。可见，在了解“读写”一书背后包含的音乐教学理论基础之上，充分结合我国国情，将该理论适当引入我们的课堂教学实践，可以为我们的视唱练耳教学改革及课堂实践提供有价值的参考。

最后，由“读写”一书加强本土音乐教育，对于开启多元视唱教学、创新柯达伊音乐教学法的中国本土化发展与运用，形成我们的特色与体系，有着重要的参考、借鉴作用。长期以来，我们的视唱练习课程沿袭法国、俄罗斯视唱教学体系，虽然其间有融入中国本土音乐文化的成分，并逐渐形成自己的学科特色，但随着多元文化的传播与影响，目前存在的视唱练习的单一风格现象亟待突破。正是这样一个背景下，高建进将六十余年前出版的“读写”一书译介到国内，其价值就突显出来了。我们亦可以想到，译者抑或出版社在选定翻译出版此书时绝非一时冲动，应该是基于多方面的论证、研究之后才有的行动。在笔者分析之下所见到的，出版于上世纪50年代的“读写”一书，在当时就充分地注意到了多元音乐文化在视唱练习中的实际运用，体现着强烈的人文关怀意识。一方面，受当时兴起的民族音乐学的影响，在曲目选取上涵括匈牙利及欧洲各地民族优秀代表作品，同时兼顾经典的艺术音乐作品，真正做到曲目选择的多元；另～方面，“读写”一书着重节奏感、准确歌唱、识读乐谱和创造性活动的训练，应该为视唱练耳教师所看到，围绕这些学习内容，在我们的教学要求之中，努力地将读谱练习和听觉感受力、音乐分析、音乐表现和理解统一起来，既会形成视唱曲目的多元补充，又能强化视唱练耳课程的多元构成。注意到这些，同时坚持如索妮所说，在视唱教学中掌握好进度，“一直以一个平稳而规律的速度进行；这种速度关系到作品最终成果的好坏。当然，在学生的技术更加熟练之后，应该提高视唱的速度以及对作品的其他要求。”那样，我们的视唱教学定然会做到合理性与合目的性的统一。endprint