论刘德海琵琶艺术的“金三角”

李佳

80年代末刘德海先生在他的文章《凿河篇》中，从时空的角度就其文化观首次提出了“金三角”的理念。他认为：将传统的音乐置于“过去”——“现在”——“未来”三个时间维度和“中国”——“东方”——“世界”三个空间内，以未来的思维方式对它进行关照、投射，从中提取有用于“现在”与“未来”的精神价值。对“过去”价值的提取值，决定于“现在”人的投射水平。“现在”与“过去”犹同日、月关系，投射多（质与量），则反射多。由此，“金三角”理念引发了他在琵琶艺术发展观上的各个层面的思考：

此后，他又在1995年发表的《流派篇》中再次提出了“流派金三角”的艺术观。在文中，他以“汪派”为例，分析了汪昱庭如何从一个浦东派弟子逐渐成为“汪派”创始人的过程，并以“平湖派”和“崇明派”与之相比较，提出了以下观点：

汪派“广场”的气韵和平湖派“书斋”的雅趣几乎分别以阳刚、阴柔之美“平分”了传统十三大套的“秋色”。唯有以小套著称的崇明派在琵琶园地另辟蹊径、别树一帜，它与汪派、平湖派构成了本世纪琵琶流派的“金三角”。每位琵琶家尽管可以在流派群里自由自在地博采众长，但很难回避这“文”——“武”——“小”的“金三角”。近四十多年的琵琶发展历史轨迹和个体经验清楚告诉了我。今后，21世纪，琵琶音乐乃至各类艺术品种的欣赏，需要“广场”对话式的审美方式，同时也需要“书斋”自言自语式的审美方式，在“广场”与“书斋”之间得玩得乐。若把这作为一次审美观念的开悟，其意义已超越了流派本身。由此看出，流派“金三角”建立在刘氏对于近代流派演变的反思之上，同时也引发了他在审美领域的新思考。打破单一流派传人的纵向思维，向兼容各流派风格的横向思维进发。

“金三角”的提出不仅显示出刘氏对于琵琶及流派艺术发展的开拓性思维，更伴随着刘氏琵琶艺术的成长与成熟生根发芽。由此，由流派引发的“金三角”理论逐渐发展至其艺术思想的各个方面，构成了刘氏琵琶艺术思想中独有的“三角体系”。

一、确认身份“3”+“1”

刘德海先生的艺术理论是在艺术实践中不断形成和发展的。随着年龄的变化，他的艺术实践也经历了由演奏一创作乐曲一理论总结的过程。因此，“身份3+1”模式是建立在刘氏对自身个体经验的反思与总结的基础之上的。刘先生自幼兴趣广泛，在父母文艺爱好的影响之下接触并学习了包括琵琶在内的多种民族乐器。学生时代，在沪地方戏曲民间社团“跑龙套”的经历不仅让他练就了即兴伴奏的功夫，更为其打下了戏曲和民间音乐的基础。1957年刘先生进入中央音乐学院深造，开始接触并接受系统的西方式音乐教育。虽然在开始感到了一些“水土不服”，但通过自身的勤奋与努力，刘先生很快适应了学习，并开始移植了大量西方乐器的练习曲和乐曲片段用于琵琶训练。西方式教学的严谨与规范拓宽了他的视野，也开阔了他的思路。与此同时，在倡导教学结合实践的历史背景下，刘德海先生开始了在演奏技法上的大胆革新。“琵琶丝弦改钢弦”、“解放左手大指参与按弦”、“侧摇”等一系列演奏法的改革初步展现了刘德海艺术思想的开拓性。60年代至70年代，随着《狼牙山五壮士》和《草原小姐妹》等一批具有时代性的曲目的诞生，刘先生的演奏艺术获得了极大的发展，从而逐步形成了热情奔放、兼容并蓄的演奏风格。刘氏全面而又精湛的演奏技艺是其艺术由演奏转向创作的重要前提。而《草原小姐妹》的成功也预示着其艺术生涯创作阶段的正式来临。上世纪80年代至本世纪初是刘德海先生的创作高产期。

1984-1985年刘德海先生先后创作了“人生篇”五首，包括《秦俑》、《童年》、《天鹅》、《老童》、《春蚕》。1991-2000年又创作了“田园篇”六首，包括《天池》、《一指禅》、《故乡行》、《金色的梦》、《新中花六板》、《乡土风情篇》。1995-1998年刘先生另以“宗教篇”命名，相继创作了《滴水观音》、《喜庆罗汉》、《晚霞情趣》（又名《菩提歌》）和《白马驮经》四首乐曲。之后又作有《长生殿》（1998年）、《昭陵六骏》（1991-2001年）两首，命为“怀古篇”。

近二十首的原创作品不仅为现代作品匮乏的琵琶曲库添上了弥足珍贵的一笔，更是在琵琶的技法、题材、审美等方面表现出了极强的创造性、人文性和哲理性，从而形成了刘氏创作作品独有的风格。同时，随着其年龄推进而不断演变的创作主题也反映出刘氏艺术思想的逐步深化。早在80年代末至90年代中期，刘德海先生已陆续在中央音乐学院学报上发表了《口河篇》、《旅程篇》和《流派篇》，之后又发表了《一字篇》。从这一系列文章中我们已经能够清晰地看到刘先生在艺术领域中对于哲学的思考。步入晚年，刘氏的哲学思想日趋成熟。以发表的《脑力操练篇——“后现代”叙事》和《琵琶贵在见体》两篇力作为代表，哲学思想已成为其艺术观的重要溯源从而指导着刘氏琵琶艺术发展的方向。

纵观刘氏艺术生涯，“演奏”、“作曲”、“理论”构成了刘氏身份的“金三角”，也共同构成了刘氏琵琶艺术的整体。刘氏认为在这身份的三重属性中当以“演奏”为本，这是演奏家获得立身立言的实践性资本。而“作曲”与“理论”则是演奏家艺术发展的生命线。自上世纪60年代初开始教学活动至今，刘先生一直十分注重“教师”这一身份属性。他认为：“艺术传承靠教育，没有传承的教师，艺术难以生存发展。”琵琶人若能以“教师”身份入手，以“传承人”自居，琵琶教育才能够从演奏家教学转为教育家教学。即从“我会什么教什么”转化为“学生需要什么我教什么”。刘氏琵琶艺术行至六十载，刘氏自问：“我是谁？”答曰：“演奏、作曲、理论+教师一传承人。此乃当代演奏家理想身份定位也。”

二、表演场景三空间

刘氏自问：“我在哪里弹琵琶？”此问引发出他对于琵琶表演空间的思考。回顾琵琶发展史，曾出现过两次高峰，隋唐时期和明清时期。在明清时期，南派琵琶有了高度发展，以上海地区为重心，在江浙一带相继出现了“无锡派”、“浦东派”、“平湖派”、“崇明派”以及“上海派”（又称“汪派”）。此五大流派构成了琵琶传统艺术的主体。近代流派的诞生与发展以“书斋雅室”为主要活动空间，也由此构成了琵琶表演场景的第一重空间。文人们在此以琴会友，自娱自乐，这也形成了“书斋雅室”这一空间的审美特性。1927年萧友梅和蔡元培在上海创办了国立音乐院。自此，包括琵琶在内的中国传统音乐进入了表演场景的第二重空间——音乐厅。审美空间的改变意味着审美心态的转变。在“书斋雅室”里，其审美心态以自娱自乐为主，听众并不是审美活动中的主体。因此，传统乐曲多以叙事风格为主，结构较为冗长和细碎，风格也多趋于雷同和平淡。为求适应“音乐厅”的审美需求，刘先生以开拓性的精神在琵琶艺术创作上进行了大量的实践。首先，他对传统“十三大套”和“瀛洲古调”等琵琶传统曲目进行了“结构的改良”、“处理的创新”和“技术的精益”，形成了一批更具有“人情”与“人性”的传统新版本，本文称之为“古曲新奏”。其次，自八十年代起，刘先生陆续创作了一批带有主题性的原创作品，包括“人生篇”、“田园篇”、“宗教篇”、“怀古篇”等。这一系列主题的演变反映出了刘氏艺术思想向哲学逐步迈进的过程，同时这些作品在技术和风格上也都呈现出了极大的突破。以“侧摇”、“反正弹”、“下出轮”、“品上发音”、“挑外轮里”等技术为代表，刘氏逐步开创了一套具有其个人标签的技术体系。这一系列的实践与改革极大地推动了琵琶艺术在当代的发展。刘氏以他深厚的传统底蕴，独到的艺术见解以及非凡的创造力让琵琶在第二重审美空间里得以转型，让传统艺术在现代舞台上散发出更为绚烂的魅力！endprint

再说第三重空间。2010年，刘先生受邀赴瑞士参加当地的音乐节。在演出期间，一次与土耳其民间艺人的即兴合作获得了出人意料的热烈反响。随性而又默契的互动式演出让刘先生在过瘾之余颇为感慨。他认为，“学院派”常年奉行严肃、正统的表演，久而久之表演形式趋于“程式化”，表演思路与手段缺乏“灵活性”。作为一个全面的演奏家，在做到严谨、规范的同时，也需要掌握即兴、自由的表演技能，此为表演场景的第三重空间——“田野广场”。而“田野广场”植根于民间。2001年，以刘德海先生为发起代表，以中国音乐学院国乐系为实施主体，推出了“‘1行动计划”。刘先生提出：以资料库“抽屉”为蓝本，走向民间走向田野，每年学习一个民间乐种，十年十个乐种，持之以恒，把民间音乐请进课堂，让民间音乐走上舞台，最终建立一个集表演、作曲、理论、教学为一体的民族民间音乐库，这就是“‘1行动计划”。该计划以“打开‘抽屉奏乐”为特征，即通过“奏乐”将音乐文献变为看得见听得到的可以触摸的历史，这也是区别于理论学者采风的根本特征。2002年-2004年，“潮州音乐”和“泉州南音”以其古老的人文、丰富的艺术形态以及较为完善的文献保存等特点被选为实践对象。“‘1行动计划”正是学院派寻回田野广场表演空间的具体实践，也体现了中国音乐学院在培养新型艺术人才上的新举措和新思路。对于从事表演专业的传承者来说，其意义不仅在于学习民间音乐的风格个性，更在于体悟民间音乐中热情、质朴、自然而平和的表演心态。

近代琵琶艺术发源于书斋雅室，在当代走向音乐厅，而追根溯源又都来自于田野广场。刘氏认为，当代的琵琶演奏家应至少具备以上三重空间的表演能力。

除了“身份金三角”和“表演空间金三角”以外，刘氏的金三角理念还延伸于许多方面。例如，在创作上，他提出了“艺术形态发展三模式”。即：（一）形步不移一指原貌继承传统与民间音乐：（二）移步不移形——指在继承中融入适当的发展，以不改变原貌为原则：（三）形步皆移——指在领悟传统民间音乐之精髓的基础上，以大胆的创新手段赋予原曲新的形式与内涵。而根据此上理念，刘先生又进一步提出了音响形态平衡三属性，即风格性、技术性和艺术性。他认为：任何一个民间乐种的提高和发展必须具备艺术性、风格性和技术性三个要素。具有艺术性、技术性方面优势的音乐学院一旦掌握民间音乐风格，如虎添翼，有可能出现艺术“奇迹”。在技术语言方面，刘先生从美学的角度阐述了琵琶技术谱系三特征，即：（一）“点”——弹与挑的二律节奏链，组成“点”状格律诗性词语。（二）“线”——五指连拨呈“线”状，曲“线”之美犹如人生咏叹之散文。（三）“左手”——囊括其他弹拨乐器左手技巧，具有滑、推、打、带、绞、并等变幻多端的音响。刘先生认为，弹挑、轮指、左手三大发音形态组成了琵琶的复合音响，从而构成了琵琶最基本而又十分独特的语言。

“金三角”体系是刘先生在经历了长期的哲学思辨之后，在东西方哲学的融汇之中所形成的理论结晶。它带有鲜明的刘氏个人风格，是刘氏在所学所悟的东西方哲学思想上的再创造，同时也用以指导并把握着刘氏琵琶艺术发展的方向。对此，梁茂春先生曾在文章中这样评价：“这是一种全方位的，充满哲理智慧的琵琶思维”，“我还从未看到过演奏家能够像他这样登门入室到哲学领地进行苦思苦想，并且能够活学活用，立竿见影”，“这使他能够从对世界的整体把握中，寻找国家、民族、个人和琵琶的特点，从宏观的艺术共性中寻求琵琶音乐个性，进而思考让琵琶在世界上大放异彩的途径。”刘氏在东西方哲学中汲取所需，让理论言之有物，言之有声。正如其在《凿河篇》中所说：“吾在哲学的唤醒之下，苦苦寻找精神的家园……为完吾金三角，锲而不舍，毕生所求也。”endprint