春风不度玉门关 无数铃声遥过碛

卞祖善

青年作曲家姜莹以西汉年代开辟的古丝绸之路为题材创作的民族管弦乐《丝绸之路》，既有幽幽怀古之情，更有着展望未来的宽广胸怀，是一部听之使人浮想联翩、催人奋进的民族管弦乐力作。

乐曲开始由古筝下行刮奏阿拉伯音阶，其演奏风格借鉴了印度西塔尔琴的刮奏和滑音演奏法，宛如撒向“丝绸之路”的一粒音乐主题的种子，中阮、大阮和拉弦乐队的持续低音，加上吊钗轻声的滚奏（p

上述由新笛、唢呐和板胡独奏的乐句，其音调与音色上既富有鲜明的对比，又有着微妙而内在的联系，即都带有增二度音程的“阿拉伯波音”乐句句尾，从而为全曲浓郁的西域民族音乐风格奠定了基调。

引子的篇幅虽不长，仅寥寥数笔点到为止，然而艺术品味与艺术效果却十分到位。昔南朝梁画家张僧繇创造“疏体的线描法”，能达到“笔才一二，像已应焉”的神奇功效。而《丝绸之路》引子的写作功力，正说明作曲家线型思维多声部的写作技法，与上述的“疏体的线描法”实有异曲同工之妙。

自15小节起乐队进入中板，琵琶（低音区）、中阮伴随着古筝（低音区）和拉弦乐队的低音支持，奏出了贯穿全曲的节奏型——即全曲的主导节奏：

这一主导节奏型来自古筝低音声部一开始的“胚胎细胞”原型的细胞分裂：它是一组带有歌唱性、口有切分音的、带有相当独立性的节奏型组合，全长共6小节，其第3、第4小节的反复进行，有着鲜明的“副歌”特点，在打破了方整性的同时使乐队的节奏富于动力。

阿拉伯音乐常以固定节奏型（多达一百多种）贯穿全曲，主要用手鼓来演奏，并用拉丁字母D（读“冬”，表示击鼓心）和T（读“达”，表示击鼓边）记录。其常用的“沙维”节奏型以四拍为单位：“冬0达冬达达”，作曲家正是抓住了这一典型节奏型，灵活、适度地加以组合后运用在《丝绸之路》之中。

古筝再一次奏响了乐曲最初的西塔尔琴下行刮奏的阿拉伯音阶，引出了由中阮和大阮演奏的波斯-阿拉伯音乐体系中以四音列为基础的调式主题，其中上行的增二度音程与下行的自然二度音程独具特色。乐句句尾响起了晶莹的丝路驼铃（钟琴与碰铃）之声。其后，由柳琴、扬琴奏出答句予以呼应，在音程上则变为下行带增二度的四音列的移位进行。大阮手腕击面板，二胡、中胡（其后为高胡与二胡）拍琴筒的切分节奏与音响，不由令人联想起在阿拉伯人中流行的“达步卡”舞（“dabuc”在阿拉伯语中意为“踢踏”）。中胡和大阮演奏的第二乐段首句，和在弹拨乐低音区演奏的结束句，显得更为沉着稳健。高胡、板胡与二胡齐奏的第二个乐段首句句尾转入下属方向的调式，梆笛（同音起拍）奏出悠扬如歌的c小调阿拉伯旋律（其中g的记谱法可见作曲家意在避开和声小音阶的调式思维），不由令人联想起最早的阿拉伯歌曲“呼大”（Huda）——驼运队歌曲，其曲调和骆驼行走的节奏相吻合，通常为四四拍，只有3小节；而此句旋律为抑扬格、开放型的上、下句，长达8个小节，继之以拉弦乐（高胡、板胡、二胡、中胡）与柳琴上五度的移调重复，音调更为昂扬激越，动人心弦。丝路驼铃之声不绝于耳。这歌声宛如千万无名“游吟诗人”对前程和命运的向往与祈福：这歌声亦是对先贤的缅怀和赞颂；这歌声伴随着数不尽的驼运商队跋涉前行，坚毅、沉着、苍凉、悲壮，连绵不绝，直至消失在茫茫的沙漠之中……

“丝绸之路”的贸易往来至唐代达到鼎盛时期，其后逐渐衰弱。唐诗人张籍在《凉州词三首》（其一）中有过：“无数铃声遥过碛，应驼白练到安西”的描述，一个“应”字凝聚了太多辛酸而沉痛的感情，因为往日“平时安西万里疆”丝绸之路上的繁荣景象已逐渐成为过去，直至16世纪前口落。作曲家姜莹藉此段驼运之歌，感沧海桑田之历史演变，抒发悲凉怀古之情。

蹲杯鼓引进新的段落，固定节奏型，高音唢呐独奏的旋律由于每小节压缩为2/4拍（其速度实际应为J=160）音乐因此显得更为活跃。弹拨乐、吹管乐领奏的主题短句此起彼伏，速度随之自然增长（plu mosso），整个乐队开始放声歌唱。当蹲杯鼓戛然而止时，音乐别开生面地转入扬琴、柳琴和高音笙断奏的竞技段落。旋律连续4小节小二度（其中带有减三度）的进行，阿拉伯音乐风格十足。移高二度的模进之后，胡琴，中、低音笙连奏出豪迈的乐句，构成巧妙的对位，音乐浑然一体，毫无雕凿之痕，可见作曲家复调技法之一斑。至此，乐队迎来第一次全奏。这是全曲的转折点：全奏的主题动机与固定节奏型两个回合的呼应之后，固定节奏型以pp-p-mp-mf-f的力度自然递增，琵琶声部的切分旋律，神奇地引出了被作曲家本人认为是“乐曲最激动人心的段落”。——东方晨曦初露，大地生机勃勃。乐队一直保持着“紧拉慢唱”的势头，悠扬的新笛独奏乐句，与手鼓领奏的复合固定节奏型，形成的乐队内在张力在不断增强，二胡与中胡一高胡与板胡风驰电掣的阿拉伯音阶在乐队中刮起了一阵旋风。高音唢呐和新笛独奏的乐句是对生命、对未来强烈的呼唤。蹲杯鼓再现，持续的固定节奏型（八个16分音符）开足马力向全曲最高潮攀升。柳琴、扬琴在演奏固定节奏型（多调式进行）的同时，引出了“呼唤动机”：G-Ab-B-C-D（源自于引子中的D Eb F”G A），大锣的加入使乐队的音色更为浑厚。“呼唤动机”转入高胡、板胡、二胡声部（mp），其后移高八度演奏，高音唢呐、低音唢呐和中音笙及低音笙同时加入（mf），第4次为强有力的乐队全奏（f），在8小节非常强（仟）的补充之后进入急板：J-184（比乐曲最初的中板快一倍）将全曲推向了狂喜的最高潮。乐队营造出了炽热的气场，正如作曲家姜莹所言：“也许它更像在沙漠中太阳升起在远处的地平线，它的光芒逐渐把整个沙漠染成一片金色，也把每一个拥有梦想的灵魂照亮。”

由民族管弦乐《丝绸之路》引发的思考：

1.姜莹创作的《丝绸之路》“主题乐思”（“以小二度迂回开始的曲调”），富有浓郁的东方阿拉伯音乐风格，并给整个作品注入了神韵，这是民族管弦乐《丝绸之路》获得成功的重要前提。

1876年，里姆斯基-科萨科夫创作了交响组曲《安塔尔》，其中有着绮丽的东方色彩的仙女主题，是从鲍罗廷送给作曲家的一本《阿拉伯曲集》中引用的一首旋律。笔者将这两个主题进行比对之后，对姜莹如此娴熟地把握东方阿拉伯音乐风格的功力深为赞赏。

2.作曲家在《丝绸之路》中创造性地运用了阿拉伯固定节奏型，由简而繁，再由繁而简，使全曲自始至终充满了动力，顺其自然地排除了常用的曲式结构，因而使《丝绸之路》带有鲜明的“狂想曲”特征。

3.乐队的每个声部都在歌唱，各声部线条清晰流畅，充分发挥了各种乐器自身的特点，互相之间连贯柔顺，水乳交融。音色、力度变化自然。乐队音响浑然一体，轻而不浮，强而不躁。全曲品味纯正，风格高雅。毋庸置疑，只有当作曲家具各了高超的内心听觉和乐队思维造诣之时，方能实现她所追求的艺术理想：“有意识地希望每件乐器都展现它最有效的音区及音色，这也是我配器的主要宗旨。”因此，姜莹于2010年10月底，撷其室内乐《丝路》和《敦煌新语》之精华，用了一周的时间完成了现在这首民族管弦乐曲《丝绸之路》实乃水到渠成之佳作。

4.简约风格和持续低音的运用：为营造全曲的最高潮，在尾声的进行中，姜莹运用简约主义手法，采用简单的和声语言，重复短小的音乐动机，重复最少的音乐材料，使音乐积聚的能量逐步白热化，最后使其达到总爆发的艺术效果。持续低音在《丝绸之路》中的巧妙运用也很引人注目：乐曲引子的持续低音描绘了旷古、遥远而神秘的气氛；进入中板后，低音声部调式化的持续低音起着承前启后、平稳过渡的连接作用。总谱第160小节起低音声部调式化、动力型的持续低音将乐队推向高潮区，其后的58小节的持续低音仿佛以蒙太奇的手法，将古丝绸之路的特写镜头推向听众的眼前，爆发出具有惊人的、势不可挡、不可逆转的气势和力量。

5.笔者很欣赏《丝绸之路》曲作者对艺术创作的执著和自信，姜莹说：“当我在完成《丝绸之路》后，我就有很大的把握，相信它一经问世一定会是一部大家所喜爱的作品。”这很说明作曲家和听众、和乐队的心是相通的，她深知听众和乐队演奏家们艺术审美的品味和鉴赏力。笔者不能不说这不仅是作曲家的一种境界，更是作曲家自身的幸运。《丝绸之路》问世以来屡屡获奖，然而在姜莹的心目中“作品将来的意义要比比赛的名次更有意义”。

上世纪50年代起在亚洲，相继诞生了一批以“丝绸之路”为主题的音乐作品，如日本作曲家团伊玖磨的管弦乐组曲《丝绸之路》（1954），中国作曲家赵季平的管子与乐队《丝绸之路幻想组曲》（1981），于建芳的管乐交响诗《吐鲁番的古道》（1987），吴少雄的管弦乐《刺桐城》（荣获1991年在日本举办的“丝绸之路”交响乐国际作曲比赛第3名），周吉的民族管弦乐组曲（龟兹古韵）（1996）；1998年，美藉华裔大提琴家马友友创立了“马友友丝路乐团”，该团在国际巡演中曾演出过赵季平的《关山月》和贾达群的《漠默图》等作品。而今，姜莹的一曲《丝绸之路》在海内外华乐坛刮起了一阵旋风：中央民族乐团、中国广播民族乐团、上海民族乐团、香港中乐团、澳门中乐团、新加坡华乐团、台北市立国乐团、台湾新竹国乐团、高雄市国乐团、浙江民族乐团、广东民族乐团、陕西民族乐团、河南民族乐团、山西省歌舞剧院民族乐团、天津歌舞剧院民族乐团、成都民族乐团、山东省歌舞剧院民族乐团、飞云民族乐团、中国青年民族管弦乐团、上海音乐学院青年民族管弦乐团、北京金帆少年广播民族乐团、北京林业大学民族乐团、武汉音乐学院东方中乐团、浙江文琴民族管弦乐团、香港演艺学院中乐团、香港城市中乐团和香港爱乐民乐团等先后演奏过此曲，且处处受到热烈的欢迎。“雅”者能立于专家之案头，“俗”者可进寻常百姓之家。姜莹的《丝绸之路》作为雅俗共赏的民族管弦乐作品，业已传播四方。endprint