赣东北木偶戏音乐探析

汪晓万+陈晓芳

赣东北地区是古饶州府、广信府所在地，位于赣、皖、浙、闽四省交界之处，且交通便利，四通八达，为此地经济与文化的发展提供了客观的条件。宋元以来，这里成为南戏走向西南内陆的必经之地，明代戏曲四大声腔之一的弋阳腔，就是南戏流传到这里，与当地文化交融而形成的。弋阳腔在这里的影响非常深远，对当地戏曲文化的繁荣起了推波助澜的作用。自明代以来，赣东北地区到处都有戏班活动的身影：明代有弋阳腔、青阳腔、乐平腔、徽州腔等，清代有饶河高腔、信河高腔以及各种乱弹腔。丰富的戏曲活动也孕育了厚实的戏曲市场，培养了庞大的受众群体。赣东北地区繁荣的戏曲文化，直接影响着当地木偶戏的发展。作为与当地戏曲并驾齐驱的一种表演形式，赣东北的木偶戏与当地其他戏曲声腔的发展有着千丝万缕的联系。

（一）唱腔音乐

赣东北木偶戏的唱腔音乐，在不同的历史时期呈现出不同的特点，从明代以来共经历了弋阳腔（高腔）——高腔与弹腔并存——弹腔三个时期。

一、弋阳腔时期

由于受弋阳腔的影响，赣东北地区的木偶戏在明代是以唱弋阳腔为主的。根据相关记载，这时期的木偶戏常演的剧目以历史题材及神话题材为主，主要有《东游》、《西游》、《南游》、《北游》、《封神》、《三国》、《目连》等，基本上都是连台大戏。弋阳腔的曲牌非常丰富，明代时有四百余支，现存218首。这些曲牌有的来自唐宋曲词、北宋诸宫调及宋元南戏，还有的来自民间歌曲及佛道唱腔。后人把明代弋阳腔的曲牌大致分为五大类：

1.【驻云飞】类曲牌：现存有【驻云飞】、【驻马听】、【风入松】、【黄莺儿】、【风马儿】等40余支曲牌，一般为五声性徵调式，唱腔平稳，主体腔句的音域一般不超过八度，高音部分则由帮腔完成，因在人的自然专区唱，故而显得质朴平和、亲切感人。在弋阳腔的所有曲牌中，【驻云飞】是最常用的、最有代表性的曲牌。

2.【江儿水】类曲牌：现存有【江儿水】、【四朝元】、【江头金桂】、【下山虎】、【尾犯】等20余支曲牌，以五声性商调式为主，旋律优美动听，富于歌唱性，一般带有较长的拖腔，或在句尾常用长韵帮腔。

3.【红衲袄】类曲牌：现存有【香罗带】、【红衲袄】、【皂罗袍】、【不是路】等10多支曲牌，五声或六声羽调式。这类曲牌的帮腔在形式上较为丰富，包含了长韵、中韵和短韵三种类型，其中中韵和短韵帮腔较多，长韵帮腔较少。

4 .【新水令】类曲牌：现存有【新水令】、【朝天子】、【北新水令】、【滴溜子】、【滚绣球】、【桂枝香】、【山坡羊】等10多支曲牌，音阶有五声、六声或七声，以羽调式为多，其滚句常有徵商和徵角色彩。最大的特点是采用了曲牌联缀体格式，即把五支以上不同名目的曲牌联缀，并以其中某支曲牌为主体曲牌而重用。

5.【汉腔】类曲牌：这一类曲牌较为复杂，目前能确定名称的有【大汉腔】、【小汉腔】、【孝顺歌】、【锁南枝】、【莺啼序】、【寄生草】等20余支。其音阶调式一般为五声徵调式，在传统剧目中，这类曲牌的流板滚句中的徵商色彩、帮腔句的商徵及羽徵色彩非常有特色，徵调式的特征得以保证。

这一时期的木偶戏班的乐队，也与弋阳腔一致，只用锣鼓伴奏，不用管弦托腔，场面气氛较热烈。另外，乐队人员还兼唱帮腔。

二、高腔与弹腔并存时期

明朝末年，由于社会动荡、经济萧条，再加上连年战争，赣东北木偶戏受到重创。到了清初，随着社会的相对稳定、经济的逐步发展，戏曲才慢慢得以复苏，然而此时的木偶戏艺人已不能完全恢复到明代的原貌了：一方面，由于之前的社会动荡，导致木偶戏的原有曲牌、剧目及表演技艺大量失传；另一方面，由于时代的变迁，老百姓的欣赏趣味不同了，古老的弋阳腔也随着时代的要求而变化。清初以后，花部新腔开始流行，很多木偶戏班追逐时尚，纷纷学唱弹腔曲调，于是就出现了弋阳腔与弹腔并存的局面，这时的弋阳腔被木偶戏艺人称为高腔，兼唱弹腔，但各戏班的师傅都仍以高腔为正宗。到了清中期以后，乱弹戏越来越受欢迎，高腔戏则被冷落，为了生存，许多木偶戏艺人不得不放弃高腔而改唱弹腔了，无论是剧目、唱腔或木偶头的建置都改为弹腔体制，这是高腔木偶向弹腔木偶演变的一个转折时期。

三、弹腔时期

清中期以后，赣东北木偶戏逐渐以唱弹腔为主，兼唱部分高腔和昆腔。到了民国时期，高腔完全不唱了，许多高腔的本子逐渐流失，有的也被改为用弹腔演唱。笔者在采访赣东北地区横峰县紫鸿班艺人时，发现他们现在还能演出弋阳腔《西游记》连台本，但只唱弹腔不唱高腔。

赣东北木偶戏班常用的弹腔音乐很丰富，主要唱腔有二板（又名二凡）、西皮、四平调、沉香调（秦腔）、老拨子、浦江调、上江调、浙调以及民歌小调等，除民歌小调外，其唱腔都属于板腔体音乐结构。赣东北木偶戏艺人所演的剧目有的以二板和西皮为主要唱腔，有的以秦腔拨子为主。从收集到的资料中，发现以二板和西皮为主要唱腔的传统剧目非常丰富，共有整本戏130多本。也有些戏是以二板或西皮为单一唱腔的，但这样的戏较少，更多的是把二者结合在一起来使用。

这些唱腔与剧目，与从清末以来一直在赣东北大地流行的饶河戏、信河戏高度相似，只是木偶戏的唱腔比较平直，行腔较为粗糙，不够细腻，产生这些不同，可能跟木偶表演有关。由于木偶戏中演唱的人一边唱一边要做较为复杂的木偶动作，注意力会有所分散；另外，木偶的表演动作也没有戏曲演员的动作那么细腻，这两个原因导致其演唱的曲调相应变得平直、质朴，但其曲调基本相同，定调及乐句的落音也基本一致，这也充分证明了赣东北木偶戏与当地戏曲关系深远，在发展过程中，二者不断地相互学习、相互影响。

如赣东北木偶戏中的二黄唱腔，老艺人也叫二板、二凡、二番，与当地弹腔戏的二黄有一定的相近之处，但木偶戏的这个唱腔仍然有自己的特色：以胡琴为主要伴奏乐器，定调为凡字调（即E调）或小工调（D调），男女分腔，其常见的板式有【倒板】、【十八板】、【正板】（也有称“平板”）、【连板】、【流水板】、【摇板】等。其中【正板】、【连板】、【流板】、【摇板】等均为上下句结构。谱例《满堂福》郭子仪（正生）唱段【平板】、【连板】 （见图一）。endprint

再如赣东北木偶戏中的沉香调，老艺人也称为秦腔或琴腔，但与当地弹腔戏中的秦腔相比，还是有自己特色的。木偶戏中的沉香调是以笛子或小唢呐为主要伴奏乐器，定调为正宫调（G调），有上下两句，男女分腔，上句男腔落sol，女腔落re，下句在男腔仍落sol，女腔落do。男腔谱例《降天雪》【秦腔？正板】 （见图二）。

女腔谱例《降天雪》 【秦腔？正板】 （见图三）。

（二）伴奏与乐队

赣东北木偶戏班的成员分为外场与内场，外场负责木偶的表演和演唱，一般有二人，根据不同的表演需求，一人要兼几种角色；内场则是乐队人员。赣东北木偶戏的乐队在唱腔音乐的三个时期也有相应的变化。明代主要唱弋阳腔，乐队要求不高，乐器仅为锣鼓之类的打击乐器，乐队人员1至2人就够了。进入第二个时期以后，由于各种弹腔的加入，增加了许多伴奏乐器，除了之前的锣鼓之外，还增加了笛子、胡琴、唢呐、梆子等，相对第一个时期，乐队的音响效果更加丰富，乐队人员也有所增加。清中期以后，木偶戏班的乐器更加丰富，现在恢复演出的横峰县紫鸿班，其乐器增至14件，其中打击乐器有大锣、小锣、板、南梆子、钹、堂鼓、板鼓7件，弦乐器有京胡、二

胡、赣胡3件，吹奏乐器有笛子、箫、中音唢呐（艺人称“呤花”）、高音唢呐（艺人称“喳子”）4件。但由于木偶戏班经常流动演出，而且演出的佣金不高，因此在成员数量上是有限制的，常见的戏班人数为5人，少的1至2人（笔者曾在兴国县见到的“端戏”只有一个人，承担了木偶表演、声腔演唱、乐队伴奏等全部工作），人数较多的时候有6人，其分工为：外场表演2人，内场乐队一般为3人，最多4人。14件乐器由3或4人演奏，要求乐队成员必须是多面手，每个人兼奏几件乐器。赣东北木偶戏班乐队的建置，完全不亚于一个戏曲乐队，具体如下：

1.乐队分工：

打击乐：堂鼓、板鼓、板、南梆子、大锣等乐器，可以按人员数量；

主胡（副胡）：二胡、赣胡、呤花、京胡、笛或箫、喳子，同时还兼小锣、钹等其他乐器。

2.木偶戏表演平面位置（示意图见图四）。

赣东北木偶戏是赣东北民间戏曲文化的一个重要组成部分，它是赣东北地区民间戏曲与民间宗教信仰相结合的产物。随着表演艺术及唱腔音乐的发展与变化，其艺术价值也得到提升，并且在其与生俱来的娱神功能基础上，逐步向娱人方面发展。民国以后的赣东北木偶戏，虽然在表演前仍然有一些带有宗教色彩的仪式，但作为一种艺术表演形式，一旦进入正戏，就更明显地表现出娱乐性的本质特征了。当前，赣东北木偶戏正面临着消亡的局面，但我们相信，在各级政府的支持下，在一大批有影响力、有责任心的专家学者的努力下，赣东北木偶戏的挖掘与传承工作会得以顺利进行下去，木偶戏大量的剧目也将逐步得以恢复，这些宝贵的文化遗产是值得我们去珍爱和保护的。

[本论文是江西省高校人文社会科学研究项目“赣东北木偶戏音乐研究”的研究成果之一（课题编号：YS1028）]

（本文作者汪晓万为江西上饶师范学院音乐舞蹈学院副教授，陈晓芳为江西上饶师范学院音乐舞蹈学院教授）endprint