翻译标准制衡下译者的“显形”

张晓玲

（太原工业学院外语系，山西太原 030008）

一、引言

翻译研究的“文化转向”之前，翻译研究主要偏向于翻译史、翻译理论等方面；20世纪70年代出现了翻译研究的“文化转向”，文学界和翻译界开始注意到译者的主体地位和主体行为，即译者开始“显形”，但对译者“显形”的研究并未形成体系。译者“显形”的研究不能仅从译者自身的微观角度进行研究，而应该从译者“显形”与其他课题关联的宏观角度，更全面、更深入地探究译者显形。同时，在翻译实践活动中，译者的“显形”与翻译标准是紧密相连的，无论译者“显形”发挥到什么程度、翻译标准如何发展，译者“显形”的发挥始终会受到翻译标准的制约。如果译者的“显形”完全摆脱了翻译标准的制约，译本便不再为译本，也背离了原作，那么翻译实践也就失去了意义。因此，在研究译者“显形”的基础上，译者“显形”与翻译标准相联系的研究既可以促进译者显形的充分彰显，又有助于确立较完美的翻译标准，为翻译实践提供指导。

二、译者“显形”发挥的条件以及表现

译者的“显形”是指译者在翻译实践中，在充分尊重原作者、源语读者以及译入语读者的基础上发挥的主观能动性。译者的主观能动性会受到译者个人的身份，译者所处的时代背景、意识形态等因素的制约。翻译界对译者“显形”的研究始于20世纪70年代，这类研究主要集中于译者“显形”发挥的条件和表现两个方面。

（一）译者“显形”发挥的条件

第一，译者的双语能力，即译者对源语及译入语的熟练掌握。如果译者缺乏足够的源语言知识，就很难精准理解原文，从而导致对原文的误译；同样，如果译者不精通译入语，也很难通过译入语再现原文，最终产生的译作会带有浓重的“翻译腔”。第二，译者的文化背景和外延知识。翻译意味着对源语语言和文化信息进行再现。除语言能力外，译者还必须熟知源语与译入语的文化，了解源语文化与译入语文化的价值观、风俗、心理、思维、宗教等。而且，译者还应当具有广泛的知识面，因为译者只有了解经济、历史、地理、法律、金融、科学等各领域的知识，获取更多与原作者生活时代、社会文化相关的信息，了解作者的心理活动，缩短译者与作者的距离，才能翻译出忠实于这些领域的译作。第三，译者的个人兴趣和道德观。译者对翻译任务的专注与兴趣同样会影响译文的翻译效果，译者在进行翻译时，必须热忱地投入，必须对作者与读者高度负责。译者的翻译选题在服从时代要求和个人兴趣的同时，还应该有益于社会、有益于读者，应该有对原作、对读者、对艺术负责的道德观。

（二）译者“显形”发挥的表现

译者的“显形”主要体现在对文学作品的翻译中。文学作品的翻译不仅是一种技术，更是一种艺术。文学作品的译文质量对译入语文化背景下读者的理解有很大的影响。译者“显形”发挥的表现主要体现在以下两个方面：

第一，译者的“显形”表现在对文本的选择与理解上。译者在翻译实践中，只有取材与自己的兴趣爱好、生活经历等相接近的原作，才能深刻理解原作的思想内涵、写作风格与艺术特色，译文的读者才能更好地与原文读者产生共鸣，产生与原文作者大致相同的审美感受。

查良铮之所以翻译大量英国浪漫主义派和现代主义的作品，除了个人的兴趣和热忱之外，更是因为查良铮先生深刻体悟到当时的中国迫切需要国外优秀的文化来灌溉中国青年的心灵。首先，那些优美的文字可以缓解残酷现实的压力，唤醒当时中国人麻痹沉郁的心灵；其次，那些深刻的文字被赋予了复兴中国文艺的使命；再次，或许更是出于査先生晚年生活尴尬情状的原因，诗歌翻译可以规避诗歌创作附加的政治风险性，诗歌翻译实际上成了诗歌创作的替代品；最后，1953年查良铮甫一回国就开始投入翻译事业与朋友的勉励和帮助密不可分，查良铮译作的出版是与巴金、萧珊夫妇的大力支持与帮助分不开的。

另外，鲁迅先生除了是一位蜚声海外的大作家之外，还翻译了大量文学作品，其译作的原作大多取材于与当时中国有相同社会历史背景的国家，如俄国、波兰、匈牙利等，因为这些国家和中国一样承受着各种压迫和灾难，翻译这类文学著作能激起国民的奋起反抗。严复翻译赫胥黎的《天演论》对近代中国科学和政治的启蒙作用；林纾致力于文学领域的翻译，打开了中国人了解西方文学的大门……这些都是译者主体行为“显形”时在文本选择与理解上的表现。

第二，译者主体行为的“显形”还体现在译者翻译策略和翻译方法的选择上，经过长期的翻译实践和经验的积累，“译者会逐渐形成自己的翻译特性和风格”［1］。

艾略特创作的《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（The Love Songs of Alfred Prufrock）查良铮和汤永宽的两个译本中，原诗第13行和第14行“In the room the women come and go/Talking o fMichelangelo”，查良铮的译文为“在客厅里女士们来回地走，谈着画家米开朗基罗”，汤永宽的译文为“房间里的女人们来往穿梭，谈论着米凯朗琪罗”。查先生的译文基本保持了原诗的行文和结构，汤先生对原文的句式进行了调整。

杨宪益、戴乃迭夫妇和美国汉学家威廉·莱尔（William Lyell）翻译了多部鲁迅作品，《孔乙己》中有一句中国读者相当熟悉的话“（孔乙己）便排出几文大钱”，杨译本为“hewould lay nine cooperson the bar…”，杨宪益用简单动词“lay”译出了原文的核心动词“排”；莱尔的译文为“he setoutnine coopers all in a row…”，他用动词短语“set out”加短语“all in a row”将原文中的瞬间动词“排”的持续时间延长，不仅将孔乙己的人物性格跃然纸上，而且让译文读者如原文读者一般身临其境，“似乎看到了孔乙己将九文大钱摆在桌上然后慢慢铺成一行”。［2］

三、翻译的标准对译者“显形”的制约

（一）翻译的标准

国内外有关翻译标准的探讨主要分为一元化标准和多元化标准，语言学派倾向于“一元化”的“等值转换”标准，文化学派倾向于“多元化”标准。

所谓一元化标准是指翻译活动中以原文文本为中心，隐去译者的存在，具体体现为“信、达、雅”“化境”“神似”和“等值”等标准。多元化标准是“以译者的主体行为为前提，认为翻译应遵从知识的客观性、理解的合理性和解释的普遍性这些较为宽泛的翻译标准”［3］，而不只是纯粹的文字间的互译游戏。尽管翻译标准存在着一元化和多元化的分歧，经历着从一元化向多元化的转变，但是两种翻译标准仍有着一定的共性，如：忠实、通顺等，任何的翻译活动都必须遵循这些原则。

（二）翻译标准制衡下译者的“显形”

从宏观上来看，译者的“显形”源于人类认识的进步，产生于翻译标准的演变过程中。国内外翻译标准经历着从一元化标准向多元化标准的转变，但是无论翻译标准如何发展、译者“显形”发挥到什么程度，两者都是密切联系的，而且译者的“显形”始终会受到翻译标准的制约。译者的“显形”应在翻译标准的制衡下，把握一定的“度”，在保留原文内容、风格、艺术特色的同时，确保译入语读者能够对等得到源语读者相同的感受，对等地欣赏原作的美。以翻译标准为基准研究译者的“显形”，必须厘清“原文”与“译文”、“翻译”与“创作”的平衡关系。

1.译者“显形”中的增删、转译等

译者在翻译过程中对原作从内容到结构大致未作改动，但由于英汉两种语言在结构与句法上存在巨大的差异，西方经典文学中存在大量的典故与欧式句法，译者在翻译过程中常常通过增译、减译、简化、转译原诗中蕴含的形象进行“调和”。

如《爱玛》中的“For she is as impatient as the black gentleman when anything···”刘重德和孙致礼分别给出不同的译文，刘重德译为“她便急得像热锅上的蚂蚁啊”。而孙致礼则译为“她就像魔鬼一样性急”。［4］

西方人经常用“the black gentleman”来指称魔鬼。刘重德先生于上世纪40年代开始翻译《爱玛》，在那个年代，人们对于西方文化知之甚微，如果将“black gentleman”直接译为“黑色绅士”，译文晦涩难懂，会给译文读者带来理解上的困难。刘重德先生借鉴了中国谚语“急得像热锅上的蚂蚁”来表达相似的含义。而孙致礼在本世纪初开始翻译《爱玛》时，随着中外文化交流的深入和发展，人们汲取西方文化的愿望更加强烈，因此，孙致礼先生直接将“black gentleman”译为“魔鬼”，更能满足读者的文化需求。

2.译者“显形”中的“译中有作”“亦译亦作”

翻译的标准对译者“显形”的制约在诗歌的翻译中体现得尤为明显，因为诗歌有其特殊的结构、节奏和韵律，译者作为诗歌文本的特殊读者，不仅要再现原诗的真正内涵，更要再现原诗的风格、节奏和音韵之美，诗歌翻译必须在内容和形式上忠实于原诗，最大程度地接近原诗，这就对翻译过程中译者的“显形”造成了很大的限制。因此，诗歌翻译要尽可能协调“原文”与“译文”的平衡，这种协调手段主要包括“译中有作”“亦译亦作”“作中有译”［5］。

艾略特的《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》正文开头写道：

Let us go then,you and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patiente the rized upon a table；

Let us go,through certain half-deserted streets,

The muttering retreats

Of restless nights in one-night cheap hotels

And sawdust restaurants with oyster-shells.

按照“信”即“忠实”的翻译标准，如果从形式到内容都采用直译策略，原诗大致可以译为：

“让我们走吧，你和我

当夜色蔓延到天际

像一个病人麻醉在桌上

让我们走，穿过某些半是空寂的街道

嘀咕消退

在不安宁的‘一夜’便宜旅店

以及锯屑和牡蛎壳的餐馆。”

相对于原诗，以上译文从形式上达到了“忠实”，但是从内容和意象表达上距“达”“雅”的标准相差甚远。在这首诗歌中，艾略特全篇用第一人称描写了主人公阿尔弗瑞德在黄昏时分，穿过冷清寂寥的街道去参加宴会。阿尔弗瑞德是位有理想有追求的男青年，但内心敏感，对冷漠的工业化城市深感不适，但无力挣脱，只能痛苦无奈地忍受现实。

原诗中“When the evening is spread out against the sky/Likea patientetherized upon a table”是典型的比喻句，作者将暮色中的天空比喻为躺在手术台上被麻醉了的病人，气息奄奄，毫无生机。查良铮的相应译文为“正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上；”［6］他采用不符合汉语常规的表达句式，看似晦涩生硬，实则“译中有作”“亦译亦作”，这种特殊的不合常规汉语的表达方式恰好暗喻了黄昏中的天空犹如被病魔侵蚀的病人，孤独，冷清，扭曲，与艾略特原诗中的现代主义气息相呼应。这种翻译策略正是译者在翻译标准制约下，发挥译者的主观能动性，使译者身份得到了彰显。

“译中有作”“亦译亦作”在查良铮的诗歌翻译中屡见不鲜，其译诗语言大胆、新奇、机智，反映了查良铮对西方浪漫主义诗歌和现代主义诗歌的借鉴。在《饥饿的中国》第二首第二节中，“渐渐地他来到你我之间，爱，/善良从无法把他拒绝，”［7］254（Gradually he is coming between us，my dear，/For good nature can never hold hissteps.［7］391）查良铮的译文没有将“爱”直接译为“love”，而是译为“my dear”，而“my dear”是西方浪漫主义诗歌常用的呼语。原诗中的“我们的漂泊和孤独”，其中“漂泊”“孤独”是两个并列名词，查良铮将“漂泊”译为形容词“floating”，“孤独”译为抽象名词“helplessness”，这种词类转译和抽象译法摒弃了字字对应的直译原则，用词富有强烈的主观色彩，语言朴素自然，想象夸张丰富，将译文读者带到艾略特抽象的现代主义中去，体现了查良铮对艾略特现代主义诗歌的借鉴。

3.译者“显形”中的无意误译与有意误译

“无意误译”主要是由“译者的粗心大意……或者是由于译者对原文化的文化背景不够了解造成的”。［7］

艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》原诗第5行至第7行“Themuttering retreats/Of restless nights in one-night cheap hotels/And sawdust restaurantswith oyster-shells.”查良铮的译文为：“那儿休憩的场所正人声喋喋；/有夜夜不宁的下等歇夜旅店/和满地蚌壳的铺锯末的饭馆”［6］。事实上，原诗的正常语序应该是“Themuttering of restlessnights in one-night cheap hotels and sawdust restaurants with oyster-shells retreats.”出于诗歌韵律的要求，艾略特将整句的谓语动词“retreats”前置，与“hotels”“shells”构成押韵，结合査先生的译文，原诗的第5行至第7行应译为“在下等的旅馆/与满地锯屑和牡蛎壳的饭店里/传出的嘈杂夜声正在退却。”这种误译因译者粗心大意而起，译者稍加注意是可以避免的。

同样，这首诗的第32行和第33行“And time yet for a hundred indecisions/And for a hundred visionsand revisions”，查良铮译文为：“还有的是时间犹豫一百遍，或看到一百种幻景再完全改过”，汤永宽的译文为：“还有让你犹豫不决一百次的时间，一百次想入非非又作出修正的时间”。两个版本的译文都未译出原诗中indecisions，visions与revisions“indecisions”，看似“误译”，但这种误译是“有意误译”，这是因为源语与译入语的语言、修辞差异造成的。“visions”与“revisions”是英文中重复叠韵词，译者将其译为中文时，很难找到对等的译词，原诗的语言特色难免有所流失，但是汤永宽的译文先后运用了成语“犹豫不决”“想入非非”相对保留了原文的对仗，译作与原作有些偏差，非字字对应，但这正是译者主体性和创造性的“显形”。

翻译的“忠实”标准与译者的“显形”是相对的，是相辅相成、相互融合的。翻译标准与译者“显形”者的平衡点在于：译者的“显形”是翻译“忠实”标准下的“显形”，“忠实”是译者在翻译过程中发挥其“显形”时相对的忠实，翻译的标准就是译者“显形”必须把握的“度”。

［1］廖文丽，谭云飞.论阐释学理论和现象学意向性原则对译者主体性发挥的启示［J］.外国语文，2011(6)：25.

［2］吴晓东.译者主体性视野下的鲁迅小说英译本研究［D］.上海:华东师范大学，2010.

［3］张东秋.译者主体性研究新视角［D］.延吉:延边大学，2007.

［4］刘晶晶.论译者的主体性——《爱玛》两个中译本的比较［J］.合肥学院学报：社会科学版，2013（3）：46.

［5］杨雪.多元调和：张爱玲翻译作品研究［M］.杭州：浙江大学出版社，2010.

［6］董洪川,邓仕伦.《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》三种译文比较［J］.外国文学研究，2003（3）：27-29.

［7］穆旦.穆旦诗文集：第一卷［M］.增订版.北京：人民文学出版社，2010.

［8］梁其宝.文学翻译中的无意误译与有意误译简析［J］.淮北煤炭师范学院学报：哲学社会科学版，2010（1）：133-139.