蜀学背景下的苏东坡文论

高云鹏

(北京体育大学国际教育学院， 北京 100084)



蜀学背景下的苏东坡文论

高云鹏

(北京体育大学国际教育学院， 北京 100084)

蜀学具有兼容并包、以情为本、重主观性情等特点。苏轼的文论追求艺术风格的多样性、打通不同艺术领域、重新认识美丑的内涵、从人情出发解读作品等方面都体现出鲜明的蜀学特征。另外，苏轼“以水喻文”的批评方式也与蜀学有密不可分的关系。作为学术、人格、文学高度统一的学术，苏氏蜀学以其生命化、艺术化的特征在宋代学术中独树一帜。

蜀学； 苏轼文论； 以水喻文

关于蜀学，历来有多种不同的定义，或泛指蜀地的学术文化，或专指以苏轼为首的学派所倡导的学说等。[1]但是无论如何界定蜀学，有一个事实不容否认，那就是苏轼在蜀学发展的历史上占有不可忽视的地位。宋代蜀地学术的繁荣，“声教攸暨，文学之士，彬彬辈出焉”[2]。蜀学的兴盛与苏轼是有密切关系的。《宋元学案》中《苏氏蜀学略》对苏氏蜀学的传承和发展做了详尽的归纳。苏轼对蜀学发展的贡献除了体现在对《易经》《尚书》等经典的注解和阐释上，更多的还是体现在文学方面。本文从苏轼文论中一些重要的理论命题出发，管窥苏东坡文论所体现出的蜀学某些方面的特点。

一

在一定意义上说，苏东坡的蜀学是与王安石的新学相抗衡而出现的，南宋学者李石《苏文忠集御叙跋》云：“王安石以新说行，学者尚同，如圣门一贯之说，僭也。先正文忠公苏轼首辟其说，是为元祐学人谓蜀学云。时又有洛学，本程颐；朔学，本刘挚。皆曰元祐学，相羽翼以攻新说。”[3]苏轼蜀学追求独立的精神以及兼取包容的特性与王安石的新学构成了激烈的冲突。

王安石的新学主要体现在《三经新义》中，作为变法的理论依据在全国推行，“一时学者，无敢不传习，主司纯用以取士，士莫得自名一说，先儒传注，一切废不用。”[4]苏轼对王安石推行新学的方式是不赞同的，其《送人序》云：“士之不能自成，其患在于俗学。俗学之患，枉人之材，窒人之耳目，诵其师传造字之语，从俗之文，才数万言，其为士之业尽此矣。夫学以明礼，文以述志，思以通其学，气以达其文。古之人道其聪明，广其闻见，所以学也，正志完气，所以言也。王氏之学，正如脱椠，案其形模而出之，不待修饰而成器耳，求为桓璧彝器，其可乎？”[5]苏轼反对以权势来推广学术，他在《潮州韩文公庙碑》一文抒发了对韩愈深切的缅怀之情，及对韩愈对“道”的执着精神的尊敬：“匹夫而为百世师，一言而为天下法。是皆有以参天地之化，关盛衰之运。其生也有自来，其逝也有所为……其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡者矣。故在天为星辰，在地为河岳。幽则为鬼神，而明则复为人。此理之常，无足怪者。”[6]苏东坡认为“道”是独立存在的，“不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡者”，不因现实中的权势而改变。这与苏轼反对使人同己的思想是一致的，他在《东坡易传》中多次表达了这个意思：“责天下以人人随己而咎其贞者，此天下所以不说也”[7]、“无妄者，天下相从于正也。正者，我也。天下从之者，天也。圣人必能正，不能使天下必从，故以无妄为天命也。”[8]

针对王安石新学所带来的问题，苏轼在《答张文潜县丞书》中尖锐指出：“文字之衰，未有如今日者也。其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同，颜渊之仁，子路之勇，不能以相移。而王氏欲以其学同天下！地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”[9]与王安石要求思想和学术的统一相反，苏东坡崇尚思想和艺术的多样化。苏轼认为艺术具有独立的审美价值和评价标准，不因某些人的好恶而改变。他在《与谢民师推官书》中引用欧阳修的话：“欧阳文忠公言文章如精金美玉，市有定价，非人所能以口舌定贵贱也。”[10]苏轼还反对审美的单一化，主张风格多样性，他在《孙莘老求墨妙亭诗》中说：

杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎。[11]

苏东坡看到了不同的艺术风格包含着不同的审美趣味，所以他不赞同偏执于某一种风格，而是主张风格的多样性以及审美的多元化。

二

蜀学的一个突出特点就是具有包容性，体现在思想方面就是儒、释、道并重，同时兼取其他诸家。苏轼发现了儒、释、道三教的共性，故其学术融合三教，其《祭龙井辩才文》云：“孔老异门，儒释分宫。又于其间，禅律相攻。我见大海，有北南东。江河虽殊，其至则同。”[12]正是由于兼收并蓄而不执有偏见，苏轼对艺术领域中的一些问题也有深刻而独到的认识。除了包容多种艺术风格之外，苏轼还看到了诗歌、绘画等不同艺术形式的共通之处，其《书摩诘蓝田烟雨图》云：

味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。[13]

“诗中有画”“画中有诗”的批评建立在诗画“一律”、诗画“略同”的认识之上。首先，苏轼认为诗、画两种艺术形式在功能上是同质的。苏轼《书朱象先画后》援引了朱象先的话：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[14]苏轼对这种说法是非常赞同的。所谓的“达吾心”和“适吾意”就是指表达内心情感、愉悦性情的功能。其次，苏轼认为诗和画在创作过程方面是“略同”的。苏轼《次韵吴传正枯木歌》云：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”[15]《欧阳少师令赋所蓄石屏》亦云：“古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同。”[16]所谓的“妙想”，指的是艺术思维的方式，而“摹写物像”则是指具体的创作手法。苏轼对诗和画在“妙想”“摹写物像”两个方面“略同”的认识集中体现在“传神”的要求上。无论是诗歌还是绘画，苏轼都把“传神”当作决定作品成败的关键因素。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”[17]《石门洪觉范天厨禁脔》卷中载苏东坡语：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名。”[18]最后，苏轼对诗、画作品艺术风格和审美趣味的看法同样是相同的。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中一语道出“诗画本一律，天工与清新”[19]。“天工”是追求一种自然、没有人工雕琢痕迹的艺术境界，也就是《净因院画记》中所说的“合于天造，厌于人意”[20]。关于“清新”的风格，苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》其一云：“其身与竹化，无穷出清新。”[21]《和犹子迟赠孙志举》亦云：“清诗五百言，句句皆绝伦。”[22]无论是绘画还是诗歌，苏轼都推崇“清新”的艺术风格。从以上三个方面可以看出，苏轼诗画“一律”、诗画“略同”的文艺思想体现了苏轼对不同艺术本质的深刻理解。值得注意的是这种认识与苏轼的哲学思想是一致的。换言之，与蜀学包容并蓄的特点是密切相关的。

不仅如此，苏轼还在《跋君谟飞白》中提出了“物一理也，同其意，则无适而不可”[23]。他对审美活动中美与丑的认识同样体现了这一特点。苏轼承认事物的多样性，他认为“物之不齐，物之情也，故吉凶者，势之所不免也”[24]。既然“物不齐”，那么不同的“物”所体现出的“道”也就各有不同，一物有一物之道。所以，美和丑并不是绝对的，其《送钱塘僧思聪归孤山叙》云：“古之学道，无自虚空入者。轮扁斫轮，伛偻承蜩，苟可以发其巧智，物无陋者。”[25]“物无陋者”并不是无原则地抹杀“美”与“丑”的界限，其前提是这种事物在“求道”的过程中能够给人以帮助和启发(“可以发其巧智”)。他还在《超然台记》中说：

凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。哺糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐。夫所为求福而辞祸者，以福可喜而祸可悲也。人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。是谓求祸而辞福。夫求祸而辞福，岂人之情也哉。[26]

形式(外在)美的事物固然给人以美的享受，但是外形丑陋的事物只要“有可观”“有可乐”之处，同样具有审美价值。“物无陋者”“物皆有可观”不仅是一种哲学上的认识论，它们在艺术领域中的价值同样不可低估。苏轼认为把眼光停留在对事物外在形式上的“美”与“丑”、“工”与“拙”的区分上是没有意义的，而是应该从审美活动的本质出发来衡量事物的“美”与“丑”，进而发现“丑”所蕴含的审美价值。这种思想上承《庄子》，下启汤显祖、傅山、郑板桥、刘熙载、李渔等，在美学史上具有重要的意义。

苏东坡主张风格和审美的多样化，这是蜀学反对使人同己、追求独立精神的体现。另一方面，苏轼打通诗歌、绘画等不同艺术形式的界限，并且对审美活动中美和丑的标准有了更深入的认识，这与蜀学兼容并包的特点同样是密切相关的。

三

三苏蜀学有从人情出发、重视主观性情的表现。这里所说的人情指的就是人之常情。苏洵在《辨奸论》就曾说过：“夫面垢不忘洗，衣垢不忘浣，此人之至情也。”他指王安石为奸人的依据便在于王安石的“不近人情”：“今也不然，衣臣虏之衣，食犬彘之食，囚首丧面而谈诗、书，此岂其情也哉?凡事之不近人情者，鲜不为大奸慝。”[27]以“人情”为本，反对“不近人情”，这一点在苏东坡的身上体现得尤为明显。无论是解经还是文学，苏轼的哲学观、文学观都把人情作为立足点。

受苏洵、欧阳修等人的影响，苏轼解经以人情为本，其《诗论》云：“夫六经之道，惟其近于人情，是以久传而不废。而世之迂学，乃皆曲为之说，虽其义之不至于此者，必强牵合以为如此，故其论委曲而莫通也。”[28]苏轼对《诗经》中的“比”和“兴”两种手法的区别提出了不同于前人的看法，其《诗论》云：

其意以为兴者，有所象乎天下之物，以自见其事。故凡《诗》之为此事而作，其言有及于是物者，则必强为是物之说，以求合其事，盖其为学亦已劳矣。

且彼不知夫《诗》之体固有比矣，而皆合之以为兴。夫兴之为言，犹曰其意云尔。意有所触乎当时，时已去而不可知，故其类可以意推，而不可以言解也。“殷其雷，在南山之阳”，此非有所取乎雷也，盖必其当时之所见而有动乎其意，故后之人不可以求得其说，此其所以为兴也。嗟夫，天下之人，欲观于《诗》，其必先知比、兴。若夫“关关雎鸠，在河之洲”，是诚有取于其挚而有别，是以谓之比而非兴也。

嗟夫，天下之人，欲观于《诗》，其必先知夫兴之不可与比同，而无强为之说，以求合其当时之事。则夫《诗》之意，庶乎可以意晓而无劳矣。[29]

苏轼认为由于“意有所触乎当时，时已去而不可知”，所以“其类可以意推，而不可以言解也”。由此他为“比”和“兴”重新下了定义。苏轼认为“殷其雷，在南山之阳”的作者并不是有意用“雷”作喻，而是即时所见使自己的内心受到触动，进而将雷写进诗中，这才是后人不能找到“雷”与所要表达的意思之间的联系的根本原因。苏轼认为凡属此类的表达都是“兴”。“关关雎鸠，在河之洲”则不同，作者“有取于其挚而有别”的意图一目了然，所以这是“比”。“比”和“兴”的根本区别就在于所写的事物是否为作者“有所取”。因为“六经之道”在于“近于人情”，那么解读经典的时候也就自然应该从人情出发，而不能牵强附会到固有的批评模式上。如果今人在“近于人情”方面与古人保持一致，那么读者对文本意义的理解也就与古人的创作意图产生了一致，因为“近于人情”这一点是古今不变的。既然今人不能“有取乎雷”，古人自然也不能“有取乎雷”。所以，苏轼认为对经典中一些由于时代变迁、今人已经无法理解的东西，“无强为之说，以求合其当时之事”，而是应该从人之常情出发，做出合乎情理的解释。与孟子的“以意逆志”说一样，苏轼同样主张以读者之意来揣度作者之意。但二者的不同之处也是显而易见的。孟子的“以意逆志”所依据的是儒家思想的权威性和儒家经典的神圣性，所关注的是对作品的理解是否符合“圣人之意”。所以，“以意逆志”说的指向是儒家思想本身。而苏轼的依据则是“夫六经之道，惟其近于人情”，苏轼将神圣不可动摇的经典下降到人之常情，在一定程度上削弱了儒家经典的神圣性，所以朱熹对此颇有微词。但是，苏轼以“人情”为本、“深观其意”的解经方法以及反对将文本僵化地附会到固定的批评模式、圣人思想上的阐释方式，在文学接受理论方面的探索是有意义的。

与程朱理学重视外在的“天理”不同，苏轼更注重人内在的真实情感。理学将情纳入伦理道德，苏轼则更看重情的自然属性，因此苏轼强调真实性情的表现。这使得他对陶渊明情有独钟。

钱钟书先生说过：“渊明文名，至宋而极。”[30]这与苏轼对陶渊明的大力推崇是分不开的。宋代以前，陶渊明并未受到足够的重视。钟嵘《诗品》仅将陶渊明诗列为“中品”，唐代的诗人和批评家也很少提及陶渊明。[31]苏轼则对陶渊明的人格和艺术两个方面都有了重新的发现，进而奠定了陶渊明在中国古代诗歌史、文化史上不朽的地位。

苏轼对陶渊明诗歌的推崇，不仅体现在对陶诗“枯淡”之美的发现上，他还以“和诗”的形式追和了所有的陶诗，诚如苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中所说：“公诗本似李、杜，晚喜陶渊明，追和之者几遍。”[32]不难想见，苏轼对陶渊明的尊崇和喜爱已经到了无以复加的程度。

关于苏轼推崇陶渊明的原因，苏辙的《子瞻和陶渊明诗集引》中记载了苏轼给他的一封信：

(苏轼)书来告曰：“古之诗人有拟古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，则始于东坡。吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也……嗟乎！渊明不肯为五斗米一束带见乡里小人，而子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛，以陷大难，乃欲以桑榆之末景，自托于渊明，其谁肯信之？”[33]

苏轼在信中道出自己喜爱陶渊明的两点原因：一是对陶渊明诗歌“质而实绮，癯而实腴”的艺术风格的欣赏；二是对陶渊明人格的仰慕。苏轼在《书李简夫诗集后》中还说过“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则叩门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也。”[34]这里的“贵其真”指的就是自然率真的状态。

苏轼由陶渊明的性情之真，进而发现了陶渊明艺术之真，也就是陶诗的“枯淡”之美。苏轼《评韩柳诗》对陶诗“枯淡”风格做了进一步的阐述：

所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。[35]

苏轼认为陶渊明诗歌的“枯淡”美就体现在其“质而实绮，癯而实腴”、“外枯而中膏，似淡而实美”的审美效果上。从表面上看，“枯”“质”“癯”与“膏”“绮”“腴”是两组截然相反的美学概念，陶诗却将两种不同的美学风格融合在一起。“质”和“癯”是外在表现，“绮”和“腴”则是内里蕴含的趣味，陶诗外表质朴而内里丰腴，故而具有“似淡而实美”的审美效果。针对如何处理好“质”与“绮”、“癯”与“腴”关系的问题，苏轼在《评韩柳诗》中说：“若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中边皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”[36]苏轼是不赞成“中边皆枯淡”和“中边皆甜”的。“中边皆枯淡”则枯槁无味，而“中边皆甜”则因为过度讲求修饰而破坏了平淡素朴之美。具体地说，“枯”“质”“癯”应属“边”的范围，指的是陶诗的平实质朴的外表——日常生活化的景物、白描式的描写、朴实无华的语言等；“膏”“绮”“腴”则是对“中”的要求，指陶渊明诗歌用字精准、对偶巧妙、暗合格律、用典自然等特点。读者在读陶诗的时候先接触到的是“边”，经过熟读玩味才能体会到其中的“甜”。这就是所谓的“质而实绮，癯而实腴”，也就是真正的“枯淡”之美。

关于“枯淡”风格的产生，苏轼在《与二郎侄一首》中说道：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑仰，若龙蛇捉不住，当且学此。”[37]苏轼的《书唐氏六家书后》中也有类似的说法：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”[38]“平淡”不是一蹴而就的，“气象峥嵘，彩色绚烂”的阶段是必不可少的，这个过程是诗人“技”“艺”达到高度纯熟的过程，从而化工巧为朴拙、寓深厚于浅淡，最终实现向“平淡”的回归。“枯淡”既不是盲目排斥绚烂、绮丽，也不是刻意营造出“枯”的效果，而是在熟练掌握各种技巧的基础上逐渐去掉作品中繁琐的法度、华丽的修饰、绚丽的色彩等因素的痕迹。日本学者横山伊势雄将这种“平淡”概括为：“这是一种很难轻易达到的老境之美，又需要有一个表里完全一致的难度极大的结构。表现方面的朴拙，具有随时滑向平易的危险性。而内在方面的深刻性，更需要诗人长时间的创作修业，需要具有深入自然及社会的洞察能力与思索能力；纵使悟入，也不能仅仅停留在半生不熟的状态。”[39]

陶渊明平淡的诗风从根本上说是与人格美一致的，是真实性情在艺术中的体现。苏轼主张在艺术创作的过程中表达真实的性情。苏轼对陶渊明人格与艺术统一的发现，对陶诗的平淡之美大力推崇，这是蜀学以情为本的体现。

四

蜀地多水。《水经注·江水》详细描述了四川地区的江河分布，都江堰、新津、彭山、眉山、乐山等地区的河流湖泊都很发达。《隋书·地理志》《宋史·河渠志》中对四川地区的江河分布也有大量的记载。这样的地理环境使得蜀地作家对水非常敏感。此外，自古以来蜀地的水文化也较为发达，早在汉代扬雄的《蜀都赋》中便描写了成都山川景色之美，这都为以苏轼为代表的蜀地作家对水的性质进行深入认识提供了契机。

相对于水的其他属性与特征，苏轼对水“无常形”“因物以为形”的特性格外重视，他在《滟滪堆赋》中说：“天下之至信者，唯水而已。江河之大与海之深，而可以意揣。唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”[40]这种“必然之理”的具体表现就是“圣人之德”，也就是所谓的“道”。《东坡易传》云：

阴阳一交而生物，其始为水。水者，有无之际也。始离于无而入于有矣。老子识之，故其言曰：“上善若水”，又曰：“水几于道”。圣人之德，虽可以名言，而不囿于一物，若水之无常形。此善之上者，几于道矣，而非道也。[41]

苏轼认为水是一种处于“有无之际”的物质，它最大的特点就是“无常形”。正是因为“无常形”，所以才会具有“不囿于一物”、无所偏执的特性。在苏轼看来，水“不囿于一物”“无常形”的特点与“圣人之德”是非常相似的。苏轼在释《习坎》卦《彖辞》“行险而不失其信”时说：

万物皆有常形，惟水不然。因物以为形而已。世以有常形者为信，而以无常形者为不信。然而方者可斫以为圆，曲者可矫以为直，常形之不可恃以为信也如此。今夫水，虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。惟无常形，是以迕物而无伤。惟莫之伤也，故行险而不失其信。由此观之，天下之信，未有若水者也。[42]

苏轼认为水之所以能够“迕物而无伤”，正在于它所独有的“因物以赋形”的特性。苏轼一反人们“以有常形者为信，而以无常形者为不信”的认识，指出方圆、曲直等“常形”可以随意改变和转化，是不可靠的，所以君子取法的对象就只能是“无常形”“因物以为形”的水，如他在《终始惟一时乃日新》中所说“水、鉴惟无心，故应万物之变”[43]。苏轼在为人处事方面效法了水“随物赋形”的特点，他在《仁宗皇帝御书颂》其二中说：

圣人如天，时杀时生。君子如水，因物赋形。天不违仁，水不失平。惟一故新，惟新故一。[44]

苏轼深悉水可以跟随地势的起伏变化而改变自身形态的特点，他将水的这种特点应用于对“君子之德”的描述中。苏轼认为君子应该拥有水“因物赋形”的品格。水之所以能够“善利万物”，正是由于它“无常形”“随物赋形”。当然，苏轼并不是主张随波逐流、无所作为，因为他还说过“所遇有难易，然而未尝不志于行者，是水之心也。物之窒我者有尽，而是心无已，则终必胜之。故水之所以至柔而能胜物者，维不以力争而以心通也。不以力争，故柔外；以心通，故刚中。”[45]正因为水有这样的品格，所以才能做到“方圆曲直所遇必有以配之。”[46]苏轼对水的认识与他的处事方式是完全一致的——苏轼既能够做到“因物赋形”、随遇而安，同时他又保持着自己刚强正直的人格操守，矢志不移地坚持自己的政治理想。这正是苏轼人生观的体现，同时也是苏轼人格魅力的体现。

水对蜀地文人的影响不仅体现在哲学方面，还为作家“以水喻文”提供了得天独厚的优势。所谓的“以水喻文”，其实就是用水的特征来比喻文学活动的特征，是将抽象的文学理论形象化的一种手段。关于苏轼“以水喻文”的学术渊源，很多研究者都发现了田锡和苏洵对苏轼的影响。[47]苏洵在《仲兄字文甫说》中以“风行水上”作喻来说明文学创作的发生就像风与水“不期而相遭”“无意乎相求”[48]一样，是出于自然的。钱钟书先生指出，风水成“文”的观念源于《诗经》毛传中的“风行水成文曰涟”“小风水成文曰沦”。这种观念被应用于以“风水成‘文’喻文章之‘文’”则来自于《周易·涣卦》的象辞“风行水上涣”以及《论语·泰伯》中的“焕乎其有文章”。这种“以风来水面为词章之拟象”的表达方式并非苏洵首创，早在刘禹锡的《楚望赋》《后汉书·延笃传》中就已经有了类似的应用。[49]田锡在《贻宋小着书》中用“微风动水，了无定文。太虚浮云，莫有常态”来描述“情性相合”“性合于道”之后所达到的“随其运用”“任其方圆”的创作状态。[50]田锡的另一篇《贻陈季和书》则用水的静(“常性”)、动(“水之变”)两种不同形态来比喻“文之常态”和“文之变”，由此提出“得其道”“持政于教化”的文章不只“其文雅正，其理渊奥”(“文之常态”)一种，“不害于正理”的“艳歌”(“文之变”)同样可以“得道”。[51]苏轼对父亲苏洵、同乡田锡的作品都是颇为熟悉的(苏轼曾为田锡的《咸平集》作序)，苏洵、田锡的相关文字必然会对苏轼产生一定的影响。受田锡、苏洵等蜀地作家及蜀地的地理环境和地域文化影响，苏轼借水的物理性质和形态特征对自己的创作体验做出了生动形象的描述，其《自评文》云：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。[52]

苏轼用“无常形”的水在“平地”和“山石”两种不同的形态来描述文学创作中的两种不同创作手法和实现方式：“在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难”说的是苏轼的作品气势顺畅自然，就如同水在平地上滔滔汩汩、奔腾千里；“与山石曲折，随物赋形”则是指苏轼的作品表意曲折反复、手法灵活多变；至于“吾文如万斛泉源，不择地皆可出”则是说苏轼在创作的过程中灵感和新意不断涌现，体现在苏轼的作品中就是新意迭出、表意的变幻莫测。苏轼的这几句自评一直被后人用于对其作品的批评上。

受蜀地水文化的影响，苏轼在《东坡易传》中用大量的文字分析了水的特性，进而将其上升到理想人格的高度。受同乡田锡、乃父苏洵的影响，苏轼还采用“以水喻文”的方式对自己的创作进行批评。需要说明的是，苏轼“以水喻文”虽然在形式上与蜀学传统并无二致，但其理论内涵却与他人大相径庭。[53]

通过上述分析可以发现，苏东坡文论与蜀学有着密不可分的关系。苏东坡蜀学是学术、人格、文学高度统一的学术。也就是说，苏氏蜀学作为与洛学、新学相抗衡的一个学派，不同于其他派别的特点就在于它是一种生命化、艺术化的学术。

注释：

[1] 关于蜀学的定义，胡昭曦《蜀学与蜀学研究榷议》(《蜀学》第一辑，成都：巴蜀书社，2006年，第1-5页)、粟品孝《“蜀学”再释》(《蜀学》第三辑，成都：巴蜀书社，2008年，第51-56页)等文都做了归纳梳理，可参看。

[2] 脱 脱：《宋史·地理志》，北京：中华书局，1977年，第2230页。

[3] 李 石：《方舟集》卷十三，四库全书本。

[4] 脱 脱：《宋史·王安石传》，北京：中华书局，1977年，第10550页。

[5][6][9][10][12][13][14][20][23][26][28][29][34][35][36][37][38][40][43][44][52] 苏 轼：《苏轼文集》，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年，第325，508，1427，1419，1961，2209，2211，367，2181，351，55，55，2148，2109-2110，2110，2523，2206，1，168，583，2069页。

[7][8][24][41][42][45][46] 苏 轼：《东坡易传》，上海：上海古籍出版社，1989年，第34，46，144，124，54，54，54页。

[11] [15][16][17][19][21][22][25] 苏 轼：《苏轼诗集》，王文诰辑注、孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年，第371-372，1962，278，1525，1525-1526，1522，2435，326页。

[18] 释惠洪：《石门洪觉范天厨禁脔》，《四库全书存目丛书》本。

[27][48] 苏 洵：《嘉祐集笺注》，曾枣庄、金成礼笺注，上海：上海古籍出版社，1993年，第272，412-413页。

[30] 钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第88页。

[31] “陶诗平淡深粹的特点，虽一直影响唐人的诗歌创作，但却无人从理性上揭示出来。”李剑锋：《元前陶渊明接受史》，济南：齐鲁书社，2002年，第4页。

[32][33] 苏 辙：《苏辙集》，陈宏天、高秀芳点校，北京：中华书局，1990年，第1127，1110-1111页。

[39] [日]横山伊势雄：《从宋代诗论看宋诗的“平淡体”》，张寅彭译，《文艺理论研究》1998年第3期。

[47] 比较有代表性的论著主要有党圣元《苏轼的文章理论体系及其美学特制》(《人文杂志》1998年第1期，第126-133页)、王启鹏《水：苏轼文艺美学的精髓》(《中国苏轼研究》第一辑，北京：学苑出版社，2004年，第143-157页)等。

[49] 钱钟书：《管锥编》，北京：中华书局，1979年，第118页。

[50][51] 田 锡：《咸平集》卷二，《文渊阁四库全书》本。

[53] 详高云鹏：《苏轼“随物赋形”说新论》，《南京师范大学学报》2009年第2期。

[责任编辑：陈未鹏]

2015-09-30

高云鹏， 男， 北京人， 北京体育大学国际教育学院讲师， 文学博士。

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