文学接受从读文到读图的审美反思

2015-04-14 22:10:23刘绍静
江西社会科学 2015年9期
关键词:影视剧读图媒介

■刘绍静

文学接受从读文到读图的审美反思

■刘绍静

随着技术的发展,现代社会已经进入“世界图像时代”,图像文化对传统以印刷媒介为基础的文学产生了极大的影响,文学图像化的趋势不但重组了文学的审美构成,而且导致了文学审美接受方式由读文到读图的转变,由此产生了审美对象的图像化、数字化与商业化,审美主体的大众化、自由化与从众化,审美经验的生活化、娱乐化与表层化。

文学接受;图像;审美对象;审美主体;审美经验

刘绍静,山东大学文艺美学研究中心博士生,临沂大学文学院讲师。(山东济南 250100)

德国哲学家马丁·海德格尔早在20世纪30年代就将现代社会称为“世界图像时代”:“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;毋宁说,根本上世界成为图像,这样一回事情标志着现代之本质。”[1](P899)随着信息技术的突飞猛进,这一预言性的论断渐渐变成现实,图像似乎渗透到社会生活的方方面面,各式各样的图像不断刺激着人们的视觉神经,我们的社会逐渐由“文字社会”向“图像社会”过渡。图像逐步冲击和侵占语言文字在社会文化中的中心地位,图像文化对传统以印刷媒介为基础的文学造成了极大的影响,文学图像化的趋势不但重组了文学的审美构成,而且导致了文学审美接受方式由读文到读图的转变,由此产生的审美对象、审美主体①、审美经验的巨大变化需要我们认真地进行探究与反思。

一、审美对象的图像化、数字化与商业化

随着电影、电视的不断普及和移动互联技术的日新月异,以图像为主的视觉信息内容得到了充分的生产与传播,甚至导致大量非图像的内容也不得不以图像化的方式进行生产和传播。几千年来以语言文字的形式呈现在读者面前的文学也逐步被“图像化”。

最显而易见的是大量的文学经典作品不仅有了各种版本的图文本,更出现了多个不同的影视版本。例如古典名著《西游记》,据不完全统计已有电视剧:央视版《西游记》(1986)和《西游记续集》(2000),卫视版《西游记后传》(2000)、《新西游记》(2012),香港版 《西游记》(1996)、《天地争霸美猴王》(1998)、《云海翻腾孙悟空》(1998)、《西游记2:天地争霸美猴王》(2014),动画版《西游记》以及日本版和越南版等;还有十多部电影版,其中仅2015年就有暑期上映的动画电影《西游记之大圣归来》以及中美两国合作开拍的3D魔幻电影《敢问路在何方》。而与之相比,当前印刷文本的《西游记》的读者是少之又少,大众更多的是通过观看改编的影视剧来替代原著的阅读。莫言的小说 《红高粱》发表于1986年,但真正受到大众关注是因为1987年被张艺谋导演改编的电影《红高粱》的热映,电影获得了第三十八届柏林电影节最佳故事片金熊奖,莫言因此成为家喻户晓的作家,引起国内外文学界的关注。莫言获得2012年诺贝尔文学奖之后,《红高粱》被改编为电视剧也于2014年热播。如今就文学接受的审美主体来说,阅读文本的读者远远少于观看影视剧的观众,文学接受的审美主体更倾向于以读图而不是读文的方式来走近文学。从另一个角度来说,作为文学接受审美对象的文学作品越来越被图像化了。

传统文学的主要媒介是语言文字,文学接受的审美主体首先要对文学语言的话语蕴藉进行阅读与理解;而图像时代的文学作品正悄然发生改变,越来越多地借助各种虚拟的、直观的图像来表情达意。电影、电视剧市场的繁荣促使文学创作越来越贴近影视剧的制作模式,当代文学文本逐渐呈现出一种明显的图像化倾向。一些作者往往在文本创作之初就预设了将来改编成影视剧的可能性,因此小说中行动场景的描述往往是客观的图示而不是主观的叙述,即以摄像机的视角来克服传统小说叙事节奏缓慢的不足,以影视剧常见的特写、中景、远景等方式来描述,这些作品中场景的展现、空间的转换和情节的设置呈现出明显的图像化思维的特点,其中情景的设置和人物的对话被着重刻画,有些作品甚至完全以情景的交替和人物的对话来推动故事情节的发展。此类文学文本几乎不用改编就能拍摄成影视剧,可以说审美主体阅读这样的文学文本表面上是在读文,而从深层来讲则是在读图。

文学图像化的实现与扩张依赖现代传媒技术的发展,尤其是摄影技术与数字技术的广泛应用以及互联网的普及。网络媒介的出现打破了传统印刷媒介的技术鸿沟和壁垒,电子超文本能够融合各种符号系统和文本形式,呈现出“多媒体”的特点。以数字技术为中心,把文字、声音、静态图像、动态图像等多种媒介形式综合,把所有的信息内容,包括符号信息、语义信息、视觉信息以及听觉信息等,都以数字化的方式在计算机和互联网上进行相同的处理。就外在物质形态来看,传统印刷成册的文学作品是纸质文本的物理形态,其信息依然是以原子的形式散发;而如今图像化了的文学作品变成了各种格式的数字化文件,成为以数字技术的海量存储和网络技术无线传播的模拟化世界,其信息是由以比特(bit)为单位的二进制语汇来描述的。就内在的审美内容来看,过去使用文字描写和修辞手法描绘的艺术世界,需要经过审美主体的阅读、理解、想象和联想才能呈现,而数字模拟技术则将其直观地呈现,数字特效合成的“视觉奇观”更是远远超出普通观众的视觉经验。

文学作品图像化与数字化的趋势对文学自身的影响,从外在形态上看表现为文学生态的商业化,而从深层上看其影响的是文学作品审美价值的呈现。读图时代的文学作品不得不把视觉效果作为作品营销的主要策略,以抓住读者眼球的图像作为最大的卖点。而作家和作品的成功也出现了越来越依赖影视剧商业上成功的趋势,促使越来越多的作家主动向影视业靠拢。例如,王朔的小说几乎都改编成了影视作品,刘恒先后改编创作了《菊豆》《秋菊打官司》《画魂》等多部电影剧本和《少年天子》等电视剧,而新锐作家韩寒、郭敬明更是由作者转身成为电影的编剧兼导演,《后会无期》和《小时代》系列电影均取得了不错的商业成绩。文学作品被改编成影视剧,使文学成为视觉文化消费市场的一部分。传统文学文本主要是作家自己的心血之作,文本完成之后是相对独立的,而文学的图像化依赖于电影、电视产业的运作,从投资拍摄到宣传放映都需要商业化的市场运作。尤其值得注意的是影视剧中非文学的商业广告的植入,审美主体常常在观看影视剧时发现各种与剧情发展或人物塑造毫无关联的商品图像。如此商业化的现象在传统文学文本中是不可能出现的,而图像的包容性使得商业性因素能够直接渗透到文学作品的内部,没有被商业化浸染的、纯粹的审美对象已经难得一见。

正如法国文论家罗兰·巴特所说:“这是一个历史性的转变,形象不再用来阐述词语,如今是词语成为结构上依附于图像的信息。这一转变是有代价的。”[2](P204)作为语言艺术的文学其独有的音韵美、话语蕴藉、细致的心理刻画、巧妙的修辞等特性,在直观的图像对文字的挤压中不断被淡化、弱化。文学作品被改编为影视剧,还会导致其审美价值不可避免地从属于其商业价值,因为电影的制作首先是为了票房,电视剧的制作首先是为了收视率,所以像 《小时代》系列这样艺术价值不高、商业上成功的电影一而再再而三地上映。反观印刷文本的文学作品,尤其是纯粹的、传统的语言艺术如唐诗宋词,却越来越难以进入广大读者阅读的视野。

“过去,图像阐释文本(使其变得更明晰)。今天,文本则充实着图像,因而承载着一种文化、道德和想象的重负。过去是从文本到图像的涵义递减,今天存在的却是从文本到图像的涵义递增。”[2](P205)通过光、影、声、画等手段使文学文本图像化为影视作品,呈现为一种视觉性审美对象,既满足了审美主体的视听需求,又藉由图像拓展了审美主体形象思维的想象空间,可以说文学图像化一方面部分地消解了文学文本的意义,另一方面又以别具魅力的文本形式在文字之外重新建构了意义。那么,读图时代的文学到底是因图像化和商业化获得了新的存在方式和生存空间,还是在图像化与商业化中被边缘化,是当前无法回避、需要深思的现实问题。不可否认的是,一方面传统的印刷文本的文学作品正流失大批的读者,而另一方面文学作品却又通过改编成影视剧等图像化、数字化、商业化的方式,获得了与传统印刷文本相比数量更多的审美接受主体。

二、审美主体的大众化、自由化与从众化

文学审美对象的图像化、数字化的结果是将文学语言的内蕴直观化,使读者的审美接受的方式从读文转变成读图,而从阅读转变为观看促使审美主体真正实现大众化。美国传播学者约书亚·梅罗维茨曾说:“即使对有文化的人来说,阅读也是一项辛苦的工作,例如,页面上的墨字必须一个词一个词,一行一行,一段一段地扫过。为了获取讯息你必须认真阅读。为了阅读这些词,你的眼睛必须经过训练,就像打字机的滚筒移动纸一样沿着印刷的行移动。”[3](P78)文字是一种静态的、线性的抽象符号,其表征义是能指与所指的约定统一,而文学语言塑造的形象是间接呈现的,因此文学阅读不仅仅是对语言文字的阅读理解,读者还必须加以想象、联想和沉思才能在话语蕴藉中发现和领悟言外之意和韵外之旨。与文字符号相比,图像是一种动态的、多媒体的具象符号,其特性是图、文、音交融互渗的直观呈现。概括来讲,文字具有抽象性和联想性的特点,而图像的突出特点是具象性和直观性。读者阅读文学文本首先要解读抽象的文字符号,进而经过一系列复杂的审美体验最终达到对文学作品思想内涵的深刻理解。图像则直接作用于人的视觉感官,因其与现实物象的仿真性和类似性,观众对图像的接受只需要使用人自身与生俱来的直觉器官,而不像阅读文字那样需要经过长期的专业学习和训练。印刷文本的文学作品是白纸黑字,不能识文断字的文盲是无法成为文学接受的审美主体的,而且读者解读语言文字能力的不同直接影响其阅读文学文本的范围与效果。以书面文字为媒介的文学文本虽然利用现代印刷技术获得了广泛的普及,但其作为审美对象被接受的读者群体远远小于其被图像化成影视作品的观众。简言之,使用简易、直观的图像进行传达的影视文学作品,在一定程度上突破文字的限制,使其审美主体变得更为大众化。

读图时代影视剧的传播方式与观看方式因新媒介和新新媒介②的使用有了质的改变,审美主体在文学接受活动中也因传播媒介的不同有了更大的自由。基于数字技术、互联网络以及移动通信等新技术的发展而兴起的新媒介和新新媒介,使得影视剧的生产和传播更加便捷、迅速,审美主体从而有了自由选择审美对象的机会。过去电视剧的播放受电视台整体节目安排的限制,审美主体只能在固定的时间观看有时间限制的剧集,一旦错过播出时间,只能被动等待重播,审美主体几乎不能自由选择观看时间和观看内容。而且电视台的节目编排追求收视率,主要针对大众的选择,审美主体个性化选择的自由性受到了很大限制。同样,电影的上映也由影院的档期决定,电影下线之后观众很难有机会再次欣赏。“(视频网站的)节目引导功能帮助观众编排自己的‘节目单’。这种功能正如搜索引擎在互联网中的作用一样,它的应用不是简单地给观众提供查询节目的方便,而是从根本上改变了电视剧的收视模式。观众不仅能够及时地获取影视剧的最新资讯和不断上线的新内容,同时根据影视剧的类型、明星名称、编剧和导演的艺术风格、自己的审美趣味可以准确地找寻适合自己观看的电视剧。”[4](P320)视频网站拥有海量的影视剧,审美主体可以根据自己的审美趣味自由地选择,既可以通过网络电视点播,也可以通过网站在线观看,还可以通过手机电视观看等。随着移动通讯技术的不断发展,审美主体不但可以突破时间与空间的限制自由选择观看的途径,而且能够自由掌控观看的顺序与进度。

文学审美对象的图像化、数字化使得审美主体在审美接受过程中也更加自由。传统印刷的文学文本是一个相对固定的结构,虽然作家在创作时留下很多的“空白”召唤读者去填空,但是读者的阅读要遵循前后相继的线型顺序进行。文学文本的段落和章句是依照作家既定的逻辑顺序联结,读者虽然可以相对个人化地进行阅读,但是面对白纸黑字,审美主体的阅读局限于印刷文本的线型模式,自由度有限,很难具有互动性。网络超链接的跳跃性和超文本的互文性使得审美主体在文学接受的过程中高度自由化,审美主体可以不再循着固定的路线进行文本解读,审美主体不仅能够自由点播影视剧,而且能够在观看时自由地快进或后退,甚至还能够边观看边使用新新媒介与他人进行互动讨论和即时点评。

但是,随着电视电影的普及,互联网和自媒体的广泛应用,文学接受的审美对象日益图像化,审美主体的审美活动随时随地发生,审美经验即时产生又随时湮灭,审美标准与审美取向的多元化使审美主体在无尽丰富的审美对象面前陷入选择的茫然,审美主体在高度自由化中渐渐迷失自己。在自由的互动与大众的舆论面前,单个审美主体往往深受群体的影响,审美个体会从众地选择受大众热捧的作品,而个体的审美经验期待视野常常会在大众的舆论中不自觉地被同化。在印刷媒介时代,文字给读者形成批判性思维提供了空间,单个文学文本是相对封闭的,文字被固定在书页上,读者可以在相对独立的状态下反复思量、不停揣摩,读者的审美活动较少受外界的干扰与影响。在读图时代,读者使用大众传播媒介进行文学接受活动,个人的审美活动受到一种看不见的舆论力量的支配,多数人的理解往往成为对文学作品的权威理解,读者审美体验的个性在大众舆论的共性中不自觉地被消解,审美主体呈现出了从众化的倾向。而大众传媒对审美对象的商业化运作在审美主体从众化的趋向中更是起到了推波助澜的作用。

审美主体的从众化虽然使得审美经验的数量不断膨胀,但是其不可避免的趋同性很难产生有深度的审美经验,反而导致审美经验的同质化和表层化,致使审美主体陷入审美经验疲劳,审美主体的审美感受力不仅得不到提高,反而不断衰退。审美活动是人本质性存在的最重要的方式之一,审美“就是一种特殊的、即与人生本体最切近、最易相通的人生实践”[5](P320),审美主体的生存状况直接影响审美实践活动的效果。审美主体在表面自由、内心盲从中很难实现文学审美的超越性,直接影响了文学接受的审美效果,并最终导致文学审美价值实现的困难。

三、审美经验的生活化、娱乐化与表层化

读图时代审美对象与审美主体的巨大变化,其深刻意义在于导致文学审美接受的性质产生了根本变化,集中表现在接受活动中审美经验的生活化、娱乐化与表层化。审美经验主要包括:知觉、想象、情感和理解四个心理要素,但是在审美过程中它们不是截然分开的,而是相互渗透、彼此融合,共同形成一个复杂的具有持续性的整体思维过程。法国美学家米·杜夫海纳认为:“审美经验是在一个展示出艺术作品并教我们如何识别和鉴赏艺术作品的文化世界里完成的……无视审美经验的经验的条件,正如无视科学的或哲学的逻辑思维所必须服从的条件一样,是不可能的。”[6](P9)审美经验的获得是以审美距离的存在为前提的,它与日常生活经验不同,不以功利性为目的。

传统的文本阅读是凝神静观的,读者需要字斟句酌,有时要暂停下来沉思,并且不断地揣摩作品的意义,才能把握其深刻内蕴,因此审美主体与审美对象之间存在着一定的审美距离。而观看电影或电视剧则完全不同,图像的直观性与快速转换使审美主体产生瞬间的、当下的快感进而忘却了自身的现实存在,审美主体与审美对象之间的距离感基本消失。换句话说,由于影视剧生动的图像消解了文学阅读的蕴藉性,以视听观看代替文字阅读,丧失了阅读文本的诗意,减少了审美对象的“韵味”,抹杀了审美主体与审美对象之间的审美距离,导致了审美活动逐渐趋向日常生活,审美经验越来越趋向生活化。

读图时代观看影视剧成为大众日常生活中的最普遍的文化消费活动,这种方式的文学接受活动也是大众日常生活中的最常见的消遣娱乐活动,相比阅读文学文本,大众更喜欢去观看那些流行的影视剧。正如美国媒介文化研究学者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所说,“电视展示给观众的主题虽多,却不需要我们动一点脑筋,看电视的目的只是情感上得到满足”,“问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容,而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来”[7](P92)。 换句话说,正是由于图像技术的广泛应用,使得娱乐成为当今社会普遍存在的一种文化形态,娱乐成了影视媒介中所有话语的超意识形态。值得我们反思的问题不在于读图的方式会导致审美经验的娱乐化,因为娱乐是人类生存的一种基本需求,而审美活动本身也带有令人愉悦的色彩,审美对象具有供人娱乐的功能;问题在于读图的方式会使审美主体以娱乐代替思考,进而导致审美体验的表层化。

文学文本的阅读过程中,读者通常需要通过对语言的阅读,进而想象出作品所描述的形象,并根据形象慢慢体味出作品隐含的意蕴,这是文学文本的审美特质,所以文学接受主体以读文的方式获取审美经验并非易事。图像对于文字具有反叛性,图像时代的影视作品以生动、直观的图像和声音取代了高度抽象的文字符号,使得作为能指的画面符号与作为所指的对象直观上十分相似,图像呈现的直观易懂再加上极为逼真的视听氛围消解了以往由文字符号编织的深度。法国哲学家让·波德里亚认为:“电视屏幕似乎是一个形象消逝的地方,也就是说,每一个形象都是无差别的,以至于前后相继的形象都成了可以概观的东西。内容、情感、伟大而有烈度的事件,全部都发生在没有深度而只有纯粹浅表的屏幕上。”[8](P69)转瞬即逝的图像影响重塑着审美主体的审美经验,大众的审美欲求则表现为对视听快感的迫切追求与期待,主体的审美感知变成感性的、即兴的、无距离的当下体验,而主体的审美想象、审美情感和审美理解则因为难以深度参与而逐渐趋向表层化。

文学接受从读文到读图开启了审美主体新的审美方式,刷新了旧有的审美经验。但是,审美主体选择了新的接受方式,也受制于这种方式。现代传媒运用高科技手段将声音、图像、文字相结合,使原本需要审美主体通过文字阅读理解才能把握的形象被直观、具体地呈现出来,审美主体的主观能动性难以发挥。读图使得审美主体改变了以往相对的慢速的阅读习惯,以更快的速度转动眼球和调动耳根神经,加快视听速度以接受千变万化的图像信息。因为在图像的快速传播过程中审美的以及非审美的因素,审美主体必须一并接受,所以在这种追求速度的审美活动中,审美主体无暇对人的生命情绪进行细腻感受,更谈不上对人的生存状态加以深刻思索。印刷的文学文本因其“言不尽意”的审美特点需要审美主体充分发挥想象和联想,而影视作品的图像转瞬即逝,观众在观看时来不及停下来思考,更难以探寻到图像背后的意义与价值、思想与观念。虽然审美经验具有感性直观的特点,但是审美主体要想形成审美经验却需要对审美对象进行多角度的审视,充分感知审美对象,并通过想象加上情感与理解进行特殊的综合,只有这样才能最终生成审美经验。因此审美经验的获得并非瞬间的,而是需要在一定的时间长度中,经过一个复杂的具有持续性的整体思维过程。图像的快速传播恰恰成为审美主体的审美经验生发的某种障碍。

文学媒介的变革必然引起文学整体的发展变化,文学随着媒介的不断丰富经历了漫长的发展演变过程,文学作品不断呈现出多样化的形态。但是文学自身具有的审美独特性并未发生根本改变,文学作品中隐含的复杂内蕴是否被图像清晰地表达,审美主体能否将隐藏在图像背后的深层意义体悟出来,直接决定着文学图像化后其审美价值的实现。所以当前需要反思的问题不是文学接受的方式究竟应该选择读文还是读图,而是读图时代文学图像化过程中如何增加其审美价值以及如何提升审美主体的审美经验。当然,人的经验是由长久的体验堆积沉淀并发生一系列作用后形成,长久的、表层的体验累积也可以为生成深刻的经验提供可能,也就是说,审美主体经过量变有可能达到质变,从而产生有深度的审美经验。

总之,现代社会随着技术的发展已经进入“世界图像时代”,文学接受的方式由读文到读图的转变已是不容忽视的趋势,我们既不必为图像时代所谓的文学的终结或文学的边缘化过分悲观,但也要对由此带来的文学审美接受活动的变化保持审慎的关注,以开放的态度、深刻的反思和冷静的批判来审视文学活动的现实发展。

注释:

①本文中审美主体指的是文学接受的审美主体,因论述需要,文中不同之处将之称为审美接受主体、读者、观众。

②根据美国媒介理论家保罗·莱文森的划分,新媒介指互联网上的第一代媒介,新新媒介指互联网上的第二代媒介。

[1](德)马丁·海德格尔.世界图像时代[A].海德格尔选集[C].孙兴周,编.上海:三联书店,1996.

[2]Roland Barthes.The Photographic Message.Susan Sontag(ed.).A Barthes Reader.New York:Hill and Wang,1982.

[3](美)约书亚·梅罗维茨.消失的地域:电子媒介对社会行为的影响[M].肖志军,译.北京:清华大学出版社,2002.

[4]邵奇.数字新媒体时代的中国电视剧[A].新媒体与社会变革[C].张国良,主编.上海:上海人民出版社,2000.

[5]朱立元.美学[M].北京:高等教育出版社,2001.

[6](法)米·杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站,译.北京:文化艺术出版社,1996.

[7](美)尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳,译.桂林:广西师范大学出版社,2011.

[8]Jean Baudrillard.Live:Selected Interviews.London,New York:Routledge,1993.

【责任编辑:彭民权】

I06

A

1004-518X(2015)09-0089-06

教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“文学艺术与现代传媒的关系研究”(13JJD750010)

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