鲁迅小说中社会环境的书写维度与内涵特征

谭 苏

（1.湖北民族学院 科技学院 湖北 恩施445000；2.华中师范大学 文学院 湖北 武汉430079）

社会环境是人类生存及活动范围内物质基础和精神条件的总和，包括政治环境、经济环境、文化环境、法制环境、科技环境等宏观因素，是反映时代和社会的一种泛环境。正如黑格尔所说：“作品中人要现实的客观存在就必须有一个周围的世界，正如神像要有一个庙宇来安顿一样。”［1］39鲁迅深知社会环境的营造在小说文本中所具有的作用和意义，他将社会环境的书写与人物的塑造和情节的发展糅合在一起，既作为一种背景和依据，使人物的行为、性格、命运、思想特征显得合情合理、令人信服；同时又细致地勾画出半殖民地半封建的中国社会状态和人情世态，展示了“上流社会的堕落”“下层社会的不幸”“革命者的悲哀”等丰富社会内涵。

一、从空间氛围反映社会环境

人存在于具体的空间环境中，人的行为与空间之间有着千丝万缕的关联。空间环境的分布、流动、秩序等特征都对人以及人所构建的社会产生广泛影响。因此，通过空间环境透视具体社会环境，是人们观照世界的一种惯有视角。通过对鲁迅小说中具体空间梳理发现，鲁迅小说中的空间环境，既有人物所居住的房间、寓所、院落，又有茶馆、酒店、饭馆、马路、街头、村镇，甚至有灵堂、坟场等，前者是具有私人特征的非开放性个体空间，后者则是具有“公共区域”性质的开放性场所。

鲁迅小说中的个体空间主要是文本人物所在的局部空间，如囚禁“狂人”的屋子（《狂人日记》）、单四嫂子静得让人发怔的房间（《明天》）、陈士成疯狂寻宝的房间（《白光》）、作家所处的噪音不绝于耳的房间（《幸福的家庭》、涓生睹物思人的房间（《伤逝》）、患病弟弟所在的房间（《弟兄》）、眉间尺由优柔寡断到立意复仇的房间（《铸剑》）等。这类空间环境相对而言更为私密，不会牵涉到更多人物，往往隐匿着某些个人化和主观化特征，甚至暗含着试图掩饰的意识和情绪。这类空间环境都具有相同的特征，即昏暗、阴沉、压抑、逼仄、森严，从而形成了鲁迅创设的极具象征意味和形象色感的意象主题——“铁屋子”。个人在如此令人窒息的环境氛围中演绎着与自己相关的故事，并透过个人经历与遭遇折射出时代和社会的深广内涵。在鲁迅的思想体系中，“铁屋子”意象既象征中国社会的封闭窒息、万难摧毁，又象征着中国人昏睡的狭隘性、落后性、盲目性和无力自救的困惑，与鲁迅“反抗绝望”的哲学命题直接通连。在鲁迅的潜意识里，他对于铁屋子里那几个较为清醒的人是否真的具有摧毁铁屋子的能力是持怀疑态度的，他的精神旨归或许只是为了“慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”［2］441。

鲁迅小说中开放性空间环境主要是指汇聚若干人、为事件发生提供场所的区域。特别是在信息传递途径单一、消息闭塞的时代以及市镇或农村等有限范围内，酒店、茶馆、街头巷尾等成为人们消磨光阴、交谈议论、道听途说、传播消息、看与被看的集中场所。这些场所“本身就具有特殊的文化意味与社会意义，是形式上封闭而本质上天然开放的文化与社会空间”［3］33，既反映当地的人情风貌，更是反映社会和折射现实的一面明镜。

老舍曾说，“一个大茶馆就是一个小社会”。他的代表作《茶馆》就是以裕泰茶馆为活动场所和背景，通过不同阶层人物的命运反映时代风波与变迁，凸显社会批判主题。鲁迅小说中也有两次典型的关于茶馆的书写，一个是《药》中的华家茶馆，另一个是《长明灯》中的吉光屯茶馆。看似简单的茶馆，既有“铁屋子”的性质，又承载着鲁迅“吃人”主题的隐喻。“店面早经收拾干净，一排一排的茶桌，滑溜溜的发光。”这是《药》中华家茶馆的整体风貌，干净有序的茶馆内景表明了茶馆经营者（华老栓夫妇）勤劳朴实的劳动人民本色和聊以维生的艰辛，更反映出他们买“药”救儿却希望泯灭的悲剧。每天都在茶馆里虚度光阴的“驼背五少爷”，老栓“一趟一趟”为其冲茶的众多客人，时间仿佛在茶馆里面放慢了脚步，人们在这里享受被尊敬、被服侍、不用劳心费神的安逸生活，反映了“老中国的儿女”的怡然自得和蹉跎人生。刽子手康大叔更是将这里当作炫耀的舞台及信息沟通平台，肆无忌惮地描绘夏瑜被杀前后经过，提供的信息受到众人瞩目——老栓提茶壶的手“恭恭敬敬的垂着”，其他人更是“恭恭敬敬的听”和“耸起耳朵听”，“由此本应由正直的革命者来承担革命思想宣扬的角色，本应成为公众交往议论、思想启蒙的公共空间的华家茶馆，现在却是，刽子手成了茶馆舆论的‘领袖’，麻木的庸众是众多的参与者和追随者，他们的麻木和不觉醒间接地参与着刽子手的屠杀，从而置革命者的生命和革命事业于死地，茶馆也就相应地变成了屠杀革命的精神屠宰场”［4］7。吉光屯茶馆中聚集了一群特征突出、无正式称谓、身份模糊的民众，既有茶馆的经营者灰五婶，又有方头、阔亭、庄七光、三角脸等人。他们形象的模糊性表明了他们愚昧、守旧、糊涂、混世的生命状态，以及包括这些人在内的整个社会的模糊和荒谬。他们从对“疯子”要吹熄“长明灯”的恐慌和不知所措，到发挥集体智慧商讨如何应对和处置，茶馆作为一个具体空间见证了他们情绪的波动和在个人利益受到威胁时所表现出的空前一致与团结，而这种一致性和团结性恰恰充斥着“瞒和骗”的色彩，因为吉光屯茶馆中藏匿了一个世人皆知唯有“疯子”不知的阴谋。在这里，茶馆成为阴谋的酝酿场，表明中国民众所遭受的舆论迫害和精神虐杀远比肉体摧残和礼教禁锢更为残酷，这是中国几千年来“吃人”文化中最不易被察觉的一股恶势力，因为它杀人于无形，却时时侵蚀国人的灵魂，是中国革命和国民性改造进程中最难摧毁的巨大阻力，也是最难重塑的精神内涵。

夏济安称鲁迅是一个“善于描写死的丑恶的能手”［5］373。鲁迅不仅通过人物的命运或事件的始末来表现死亡，也通过空间氛围的营造来烘托死亡主题，进而透视社会与人性。《孤独者》中族人们在魏连殳祖母灵堂前的设想、期盼、失落，无不表现出人与人的隔阂。《药》是一篇意味深长的小说，鲁迅在与友人的交谈中曾谈到该文的创作意图在于“革命者为愚昧的群众奋斗而牺牲了，愚昧的群众并不知道这牺牲的是谁，却还要因了愚昧的见解，以为这牺牲可以享用”［6］186。夏瑜被本家亲戚告发出卖，在牢狱中启蒙群众却遭到盘剥和殴打，民众们蜂拥“观赏”屠杀他的情景，刽子手拿他的血赚钱，民众用他的血治病，茶客们说他是可怜的疯子，连自己的母亲都羞于祭奠他。从文中关于坟场的一段描写去解读鲁迅关于“隔阂”的思考更是别有一番深意。

夏瑜的坟与小栓的坟从水平位上看“一字儿排着，中间只隔一条小路”［7］470，而这条“自然的界限”在坟场中却具有身份认证的意义，因为“路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢”［7］470。中国传统习俗重视入土为安、逝者为大，“坟”是中国传统意识形态中承载死者灵魂皈依的载体，是逝者的“家园”，因此自古至今对“坟”的方位、朝向等所谓风水学意义极为讲究，认为一座坟的风水好坏会对子孙后代产生相应影响。很显然，夏瑜生前是作为死刑犯而被终结生命的，因此他的尸身不能葬入“清白之人”的行列，这也是他的母亲夏四奶奶为何面露羞愧之色的原因。由此可见，鲁迅对坟场界限的划定以及夏瑜之坟和小栓之坟的位置描述，虽然简洁直接，却显示出鲁迅关于革命脱离民众的清醒洞察和“隔膜”主题批判的匠心所在。

二、从人际关系反映社会环境

人物与社会环境的关系是双向的，既然社会环境塑造人物，那么人物反过来也会形成对社会环境的影响。描写社会环境，特别是通过人际关系反映社会环境，能表现出更深刻和更广泛的环境内涵，毕竟环境是人物存在的空间，是事件发生的背景。鲁迅小说中出现的人物众多，在主要人物之外，还有一些着墨不多的次要人物，既包括赵贵翁、赵太爷、鲁四老爷、柳妈等单个人物，又包括酒店里的酒客、茶馆里的茶客、住所的邻居等群像。他们与其说是作为人物出现在文本中，倒不如说是作为社会环境因素而存在。

在《呐喊》《彷徨》两部小说集中，封建等级观念的广泛性折射出人与人之间的失衡关系和隔膜状态，继而反映出社会环境的不公平性。鲁迅对封建等级制度的顽固和危害有着清醒认识和坚定的反抗意旨。他深知，这种严格的“以上为本”的等级制度和等级观念是造成国民“愚弱”的根本原因。《狂人日记》中大哥可以像关押鸡鸭一样对自己的弟弟实行人身限制，《孔乙己》中的举人可以随意殴打他人致残，凡此种种都是封建等级观念操纵下人间丑恶的一面，更是社会环境的鲜明表现。而在《故乡》和《离婚》两部作品中，对封建等级制度的表现更为深刻，对人的心灵冲击更为强烈。

在《故乡》中，当“我”再次见到阔别多年的闰土，其饱经风霜的形象已经让人产生陌生之感：身材更为敦实，脸色由紫色变为灰黄，面部的皱纹很深，眼睛变得肿红，手也如同松树皮般粗糙。形象变化如此之大只是生存压力的外部呈现，更令人寒心的是，两人的心理距离暗示了少时的纯真美好已经一去不复返了。闰土恭敬的态度和那一声“老爷”，是他认为应该遵守的“规矩”，少时和“迅哥儿”的心无间隙完全是因为自己当时只是个孩子“不懂事”，故而自己在教育孩子问题上就格外注意“规矩”的教化和传承，因此不仅自己坚持称幼时伙伴为“老爷”，而且“又叫水生上来打拱”。虽然水生并没有依照父亲闰土所教，而是很爽快地与宏儿打成一片，可是谁能保证若干年后成年的水生不成为下一个闰土呢？鲁迅在《灯下漫笔》中提到，国民在中国封建等级制度下“一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹”［8］227，也正是这“人有十等”的社会规约以及国民无所质疑和无所抗争的接受与遵循，在人与人之间无形地树立起一道又一道“厚障壁”，导致了人心的隔膜、理解的障碍、关爱的缺失。

《离婚》中的爱姑泼辣大胆、个性突出，是鲁迅小说人物谱系中独特的一个。当她口无遮拦地在众人面前控诉和赌咒时，激昂的情绪瞬间波澜起伏：“她觉得心脏一停，接着便突突地乱跳，似乎大势已去，局面都变了；仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自己错。”［9］156爱姑的行为与其说是为自己争取婚姻权益，倒不如说是为了倾泻心中恶气。仰仗着娘家在当地还有几分颜面和霸气，她自己也油然而生一股优越感。而在地位高于自家的七大人面前，父亲庄木三不敢多说了，之前拆掉夫家灶台为爱姑出气的弟兄都不敢来了，爱姑感到只有一个人战斗的势单力薄。以至于七大人犯烟瘾时的一声长长呵欠，都让她觉得是大势已去、穷途末路的暗示，更为自己的肆无忌惮而后悔不已，看似嚣张的粗野和蛮横最终让位于性格深处的奴性，就像鲁迅所批判的那样，中国人“做主子时以一切别人为奴才，则有了主子，一定以奴才自命：这是天经地义，无可动摇的”［10］557。爱姑态度的一百八十度大转弯，反映出她在不同关系模式中因地位不同所采取的姿态不同，她如同一人两面的“双面人”，会自觉地根据所处关系中另一方的上或下、尊或卑而予以灵活应对，而她用来权衡利弊的尺度就是封建等级制度下人的身份分类和定级。与爱姑有着相同面具的人物，在鲁迅小说中还可以列举很多，如《阿Q正传》中的赵老太爷、假洋鬼子以及阿Q，都有着“看人下菜碟”的劣根性。

《阿Q正传》中并没有过多的环境描写，但读者依然可以通过鲁迅对阿Q形象的塑造、人物之间的关系、相关事件的始末等内容去了解阿Q所生活的时代和社会环境。阿Q生活的未庄，是中国江南水乡一个普通村庄，地方虽小却汇聚了当时中国社会的各种矛盾、冲突甚至斗争，是中国广大农村社会一个缩影。文中赵老太爷不允许阿Q与他同姓并打了他一个耳光以示惩罚，未庄人从来不关注阿Q“行状”却总是嘲弄他的“癞头疮”，阿Q向吴妈表白后遭到秀才殴打，阿Q“中兴”之后受到未庄人另眼相待，阿Q遭受冤判且最终丧命，这些通过人与人的关系反映出阿Q所生活的时代氛围以及辛亥革命前后的社会环境，从而寄寓了鲁迅的批判意旨。

《祝福》中以祥林嫂为中心形成了若干人际关系，她在不同关系模式中扮演了不同角色。于前夫家而言，她既是守寡的媳妇，也是为小叔子赚钱娶媳妇的“商品”；于后夫家而言，她既是生育儿子的母亲，也是丧夫丧子、与家族关系断裂的“外人”；于卫老婆子而言，她是赚取佣金和差价的“货品”；于鲁四老爷而言，她是个佣人，而且是在无他人可用情况下勉强用之；于柳妈而言，她们同为女佣，却不断遭到柳妈的窥探和恐吓；于鲁镇人而言，她仅仅是一个茶余饭后的“谈资”。特别是对她丧子之痛的玩味和咀嚼，一度被人们拿来标榜自己的恻隐之心，女人们“陪出许多眼泪”。直到人们能熟背她的遭遇，对她的倾诉感到厌烦，祥林嫂从他们“又冷又尖”的笑影上知道自己“再没有开口的必要了”。直到柳妈从她额头伤疤上重新找寻到新的话题，久不理睬她的人们“发生了新趣味，又来逗她说话了”，祥林嫂又从这再次燃起的虚假热情中看到了嘲讽嘴脸，她自觉选择了以沉默相对，“瞪着眼睛，不说一句话，后来连头也不回了”。正是这层层的关系网联，形成了一道无影无形但隐隐发威的合力，在全镇上下集体“祝福”的时候将祥林嫂“谋杀”。各种关系中除祥林嫂自身之外，无不在不自知中充当了“集体谋杀”祥林嫂的刽子手。

《伤逝》一文以特别的“手记”形式记叙了一对青年男女的故事，故事情节其实非常普通：追求自由恋爱，不顾世俗舆论婚前同居，感情危机导致一方丧命、生的一方悔恨交加。在涓生和子君构成的男女关系中，我们既看到亲密无间的和谐一面，也看到因为生计而心生隔阂的一面，更看到分手后两人天各一方的一面。德国哲学家哈贝马斯倡导：“在合理的社会交往中互相理解，达到和谐一致。”［11］158不幸的是，涓生和子君恰恰生存在一个不合理社会环境中，“相离十多步远”表明两人还是对社会流言有所顾虑。与子君关系破裂的叔子，解雇涓生的局所，满大街“探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光”，特别是玻璃窗前“老东西的脸”和“小东西的脸”鼻尖因紧贴在玻璃窗上而被“挤成一个小平面”，构成了涓生和子君所处社会环境和人际环境。鲁迅正是通过对涓生与子君所处社会环境和人际环境的描写，反映了时刻与他们的“骄傲和反抗”相抗衡的外部势力的强大并最终占据上风，使他们简单朴实的希望破灭。

三、从“心理环境”反映社会环境

在传统的关于人与环境关系定义中，总是把环境当作外在于人及人的心理的客观存在，而忽略了环境同样具有内在于人及人的心理的属性。“心理环境”是德国心理学家库尔特·勒温在“拓扑心理学”中提出的重要术语，指人所意识到的对一切活动发生影响的环境事实，即对人的心理“实在是有影响的”环境。因此，我们可以这样理解，心理环境“是人的心理所觉知到的，是人的心理所理解到的，是人的心理所创造出的”［12］。为了更形象地让人们理解这一概念，勒温将母亲用警察来恐吓孩子这一行为举例说明：母亲之所以恐吓孩子，是为了让孩子因畏惧警察的权威而规范自己的言行举止。对这个孩子实际发生影响的，是他头脑里对警察权威的认知，而不是警察真的对他有所警告或产生了其他客观震慑作用。这就是心理环境对人的行为的影响力。

在鲁迅小说中，祥林嫂之所以“捐门槛”，就是心理环境所造成的强大暗示力量。那是喜欢打探他人隐私的柳妈给祥林嫂的“善意提醒”，也是祥林嫂之所以倾其所有去庙里捐门槛的真实原因。根据心理环境定义，祥林嫂捐门槛是由于对死后分尸的极度恐惧，并不是她真的遭到分尸的惩罚。正是为了避免死后身体遭到如此摧残，出于赎罪的目的，祥林嫂接受了柳妈为她指出的明路——“到土地庙里去捐一条门槛。”［13］19门槛是中国传统民宅大门下的横木，在民间意识形态中，“门槛”代表自己或者自己所犯下的罪行。“捐门槛”就是到庙里作一些祭祀仪式类活动，把象征罪孽的门槛烧掉，或者埋掉，或者直接交给庙里，让千人踩万人踏。这样捐门槛的人心理上就感觉自己所犯下的罪过减轻了，死后到了阴间所受的惩罚也会少一些。因此，以柳妈和祥林嫂的认知水平和思想结构而言，“捐门槛”是实现自我救赎的一条有效途径，但是接受过科学知识的我们自然知道，“捐门槛”是一种毫无价值的迷信思想和徒劳的封建行为，更是封建统治者为了维系专制制度所仰仗的愚民策略。从“捐门槛”这样一个细节，也透视出鲁迅批判的意图。

《狂人日记》中的黑夜、月光、狗叫，既可以看作构成环境的实际因素，又可以当作“狂人”在异常心理状态下对外界的感知和判断，是对“狂人”行为产生影响的心理环境。在《头发的故事》中，N先生因为剪掉辫子而与周围环境格格不入，同事的“避之唯恐不远”，上级的“防之唯恐不严”，让他产生了“终日如坐在冰窖子里，如站在刑场旁边”的复杂心理。《长明灯》中的“疯子”之所以坚持熄灭长明灯，因为他认为长明灯照耀下的“三头六臂的蓝脸，三只眼睛，长帽，半个的头，牛头和猪牙齿”［14］62是灾难的起因和根源，吹熄了便不会再有“蝗虫和病痛”。而吉光屯的民众却决不允许长明灯被吹熄并进行千方百计的阻挠，因为在民众的心里，长明灯是全屯的根基和庇佑，长明的灯火若熄灭了，“这里就要变海”，自己就会“变泥鳅”。“疯子”和吉光屯民众对同一个事物的不同看法及对后果的不同设想，正是决定长明灯命运的心理环境。

心理环境描写在文学作品中常常表现为对人物幻觉的描写，幻觉是人物在异常心理状态下内心世界的一种表现。描写幻觉是作者挖掘人物隐秘内心、窥探人物深层灵魂的独特角度。幻觉是一种主观体验，这种感受与知觉类似，但因为缺乏相应的现实检验，故而是虚幻的，但对于幻觉主体而言，却并不感到虚幻，反因其生动、鲜明、逼真而自认为这种感觉是对客观现实的真实反映。鲁迅在《白光》和《伤逝》两篇作品中都有对幻觉、幻象的多次描写，两篇作品主要描写的视（眼睛）幻觉，产生幻觉的主体都为读书之人。不同的是，《白光》中的陈士成是旧式文人，遵循封建文人苦读诗书、科考晋身、光耀门楣的路线，却在这条路上走得极度艰辛，搭上半生心血心愿未遂。《伤逝》中的涓生是现代知识者，是觉醒的具有资产阶级自由民主思想的进步青年，他决然地和爱人抛却世俗束缚，最终却以永失爱人为代价，在寻求自由和真理的道路上跌跌撞撞四处碰壁。

“黑圆圈”是《白光》中主要的幻觉意象。“黑圆圈”是绝望的陈士成所生出的幻觉，在文中前后出现了三次，分别对应榜文上的名字、私塾学童的小辫子、学童放学后一溜烟小跑的背影。榜文上的名字在陈士成的眼里如“许多乌黑的圆圈，在眼前泛泛的游走”，学童拖着小辫的脑袋也如“许多小头夹着黑圆圈在眼前跳舞”。韦勒克和沃伦在《文学理论》中指出：“一个‘意象’，可以被转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是象征（或者神话）系统的一部分。”［15］214“黑圆圈”不是一个凝滞不动的意象，而是时刻处于动态变化之中，首先是“泛泛的游走”，接着是“夹着跳舞”，“有时杂乱，有时也排成异样的阵图”，最后是“渐渐的减少，模胡了”。“黑圆圈”从跳跃的状态到似有似无的状态，经历了一个渐近消失过程，陈士成也在“黑圆圈”从有到无过程中彻底接受了第十六次落榜的事实，从而揭示了受封建科举制度残害的旧式文人已经在一次又一次失望中彻底崩溃。在传统文化观念中，圆圈既象征圆满、完美、自足，又喻示着封闭、无缝、循环。从空间维度而言，圆圈代表封闭性；从时间维度而言，圆圈象征循环性。陈士成的人生轨迹可以简化为赶考——落榜——再次赶考——再次落榜——死亡，以他为代表的封建文人的生存意义就体现在这封闭和循环之中，无数舞动的“黑圆圈”暗示着陈士成错乱的神经，已将一个不堪一击的灵魂紧紧缠绕，动弹不得，唯有一死方能解脱。

《伤逝》中出现过三次关于黑暗和路的幻觉描写，这三次幻觉分别出现在涓生与子君宣告分手、子君离开涓生、子君离开人世后：

我便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……。［16］127

我的心也沉静下来，觉得在沉重的迫压中，渐渐隐约地现出脱走的路径：深山大泽，洋场，电灯下的盛筵，壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步……。［16］129

仿佛看见那生路就像一条灰白的长蛇，自己蜿蜒地向我奔来，我等着，等着，看看临近，但忽然便消失在黑暗里了。［16］132

在第一段中，涓生宣告他要与子君分离，顿觉浑身上下无比轻松，他想象着和爱人分道扬镳是各自新生的起点，眼前出现一副“新生面”的幻景，鲁迅写出涓生对新生活的热切渴望，却通过幻觉与现实景象的对照传递出涓生看似解脱实则彷徨的心理状态。在第二段中，子君出走后，涓生远没有预想中的如释重负。在这段文字里，鲁迅用了程度副词“最”修饰“黑”，引发读者去想象，“最黑最黑”究竟是一种什么程度的黑。涓生仍然没有力气将排挤在他周围的“迫压”一一击退，期待已久的自由是那么虚空而不真实，他幻觉中“新的生路”有很多选择，但究竟该走那一条，他依然迷惘而无从抉择。在第三段中，子君逝去后的日夜是孤独难熬的，涓生再次被空虚和寂寞所袭击，黑暗不仅仅是一种氛围，更加重了对灵魂的拷问。他仿佛透过黑暗看见子君和自己无力挣脱的宿命。在长久的对新生的渴求和寻觅中，“新生路”犹如一条“灰白的长蛇”，因为对未来生活的茫然不定，刚刚显露出的生的希冀，“忽然便消失在黑暗里了”。鲁迅在这里充分调动颜色、形状、动作的修辞描写，具有如临其境的修辞效果。这三次幻觉描写形象感都很强，而且使用了诗化语言，淋漓尽致地写出涓生在无尽自责和懊悔中寻求生路的曲折，他虽没有找到前进方向和道路，但寻求新生路的决心却是坚实的，反映了鲁迅所关注的“娜拉出走后”将何去何从的现实问题。

王国维说过“凡一代有一代之文学”，一部成熟的文学作品必定具有反思历史、反映当下、展望未来的意识，即能够有意识地反映作品产生时代的现象、氛围、特点、思想、品格等内容。这就要求作者必须关注所生活的时代，把握时代的问题，体察时代的精神，了解时代的走向，并将思考内容进行提炼，进而反映在作品中。

［1］黑格尔.美学［M］.北京：商务印书馆，1979.

［2］鲁迅.呐喊·自序［M］／／鲁迅全集（1）.北京：人民文学出版社，2005.

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［8］鲁迅.灯下漫笔［M］／／鲁迅全集（1）.北京：人民文学出版社，2005.

［9］鲁迅.离婚［M］／／鲁迅全集（2）.北京：人民文学出版社，2005.

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［15］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论［M］.南京：江苏教育出版社，2005.

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