欧阳修《醉翁亭记》的跨文本传播

李杰荣

（广东第二师范学院中文系，广东 广州 510303）

庆历五年（1045），欧阳修降知滁州。次年，欧阳修作 《醉翁亭记》，语意新奇，一时脍炙人口：“《醉翁亭记》初成，天下莫不传诵，家至户到，当时为之纸贵。 ”[1]（P120）纵观历代《醉翁亭记》的流传散布，除常见的刻印传抄外，自宋至清，还通过石刻、音乐和书画等跨文本的方式传播。

对于文学的“跨文本传播”，王兆鹏先生认为“这是将文学传播的视野放大到整个艺术领域。古人的一篇诗文，被画家绘成图画，被书法家写成书法作品，被音乐家谱成歌曲，其传播效应要比单纯的纸本传播大得多。 ”[2]（P11）可知“跨文本传播”乃指文学作品以图画、书法、歌曲等艺术形式进行传播。《醉翁亭记》的跨文本传播，其石刻传播，首先需要书写全文，再摹勒入石，而文字的书写，又往往请名家为之，可视为书法艺术；石刻传播，主要是依赖石刻拓本的流传，而碑拓又向来归之于书法艺术的范畴。再如音乐传播，或以琴写其声，再为之补歌辞；或将原文櫽括入词曲，甚至改编为曲词，倚声而唱。又如书画传播，或书写成书法作品，或以之为画题，绘写成图，有的还于画上题写全文，书画合璧。

《醉翁亭记》的跨文本传播，一方面打破了文学与艺术的界限，使《醉翁亭记》以碑拓、曲词、书法、绘画等艺术形式呈现；另一方面也扩大了影响，在传播鉴赏中，促进了《醉翁亭记》的经典化。《醉翁亭记》的广泛传播，使之成为千古名篇。

一、石刻传播

将诗文词赋、序跋赞记等刻石拓印，不但不易错讹失传，而且易于保存和传布，使文学作品流播四方，扩大影响。因为石刻坚固耐存，又可以反复拓印，方便快捷，宋人不少将文字刻之于石。欧阳修《醉翁亭记》成文后，在北宋年间就曾三次刻石①《醉翁亭记》在北宋的三次刻石，可参见王兆鹏、王星《〈醉翁亭记〉的石刻传播效应》一文，载《长江学术》2009年第4期。。

据苏轼 《醉翁亭记书后跋》“庐陵先生以庆历八年三月 己未 刻石 亭 上 ”[3]（P566）， 可 知 庆 历 八 年（1048），《醉翁亭记》首次刻石立于醉翁亭中。不过，这次石刻书碑者并非欧阳修本人，而是陈知明。嘉祐七年，费县殿丞苏唐卿刻石立于县斋，并于碑阴（碑的反面）刻上与时人的唱和诗作，其中有乡贡进士邵忱一首：

欧公顷岁守滁阳，题记苍颜入醉乡。

贤宰特将刊古篆，旧碑不免弃山梁。旧碑乃陈知明书

轩楹别构如安屏，笔札难通似面墙。

异日智仙来辇去，退蒙从此谢声光。退蒙乃知明字[4]（P636）

由此可知，首次刻石，书碑者是陈知明，而非欧阳修。据欧阳修《答陈知明书》，欧阳修初与陈知明于广陵（扬州）相见于众人之中，犹未有“相知之意”，待食完撤案，接陈知明以言，方知其非“众人”；及至徙知颍州时，既收到陈知明书信，又“客之来滁者，皆能道足下之事”，方“判然以为士之相知”。此中态度之转变，应是欧阳修得知陈知明为《醉翁亭记》石刻书碑一事后，故由不相知转而引以为相知。这也说明，首次刻石，欧阳修不但未参与，甚至不知详此事①关于初次刻石，可参见管笛《〈醉翁亭记〉首刻碑探源》一文，载管笛《醉翁亭记研究》，黄山书社，1999年。。

《醉翁亭记》首次刻石就广为传播，朱熹《朱子考欧阳文忠公》记：“醉翁亭在正瑯琊山寺侧，记成刻石，远近争传，疲于模打。山僧云寺库有毡，打碑用尽，至取僧堂卧毡给用。凡商贾来供施者，亦多求其本，僧问作何用，皆云所过关征以赠监官，可以免税。 ”[5]（P2643）据朱熹此文，这则典故原由欧阳修诸子欧阳发等人记载于《欧公事迹》稿本中，而《事迹》乃撰于欧阳修去世之际，所以这则山僧打碑、碑拓抵税的故事，颇能真实地反映出《醉翁亭记》初次刻石，被拓印流传的盛况。

嘉祐七年（1062）冬，苏唐卿篆书《醉翁亭记》，刻石立于费县县斋之内：碑额篆书“滁州瑯琊山醉翁亭记”，碑阳为篆书《醉翁亭记》全文，文末刻“大宋嘉祐七年冬十月庚寅苏唐卿上石于费之县斋”。可知第二次刻石，时间较首次晚了十四年。

书碑立石后，苏唐卿附篆文石样致书欧阳修，欧阳修回书两封致谢。现据光绪《费县志》录其中一文如下：

修启：辱惠，仍寄示篆文石样。鄙辞何以污巨笔，然遂托字法以传不朽，岂胜其幸也。时寒，为政外多爱。人还，聊此。修再拜。

“修”字望从“月”，虽通用，恐后人疑惑也。十一月七日。②（清）李敬修《费县志》卷十四上，载《中国地方志集成·山东府县志辑》第57册，凤凰出版社，2004年，第356页。《欧阳修全集》卷一百五十，收有《与费县苏殿丞二通》，其中一则与第二封谢简大致相同，但文字略有出入，见《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第2472页。

苏唐卿后又寄《醉翁亭记》篆文石样给赵概，并获谢函。治平元年（1064）仲春既望，为图永久，苏唐卿又于廨舍西偏构堂，植《记》于中楹，并将欧阳修、赵概二公谢简，以及与张会宗、邵忱等人的和诗，以行、草书刻字于碑阴。

《滁州瑯琊山醉翁亭记》碑石，后因朝代更替，战争芜废，覆于土中。碑额左方空处有明弘治十年（1497）杨惠题跋：“予以弘治十年春来，篆刻土覆，微露其末。启之磨洗乃知。顾谓僚吏者：‘欧，名相也；苏，名宰也。佳章善篆沉二百年而金元人未知，是可慨也已。’遂命众扛竖于县仪门之下，庶（遮）风雨日之不剥落云。”[6](P358)而据碑额右方李沣题跋，可知道光年间，仪门坍塌，碑亦倾覆：“苏唐卿篆书，明邑侯杨公出土中，至今又三百四十余年矣。道光廿四年秋，奉檄来费，仪门坍塌，碑亦倾覆。次年春，一律兴修，碑建竖如初。”[6](P358)到了抗日战争时期，因听说日军欲运碑至日本，乡人乃趁夜掘碑，想转藏于乡间，未料抬至南门外时断为六块，到如今，只剩残块了。

元祐六年（1091），滁州知州王诏请刘季孙回开封途中，经过颍州时，代为请求苏轼书大字《醉翁亭记》以刻石，苏轼身为欧阳修弟子，也欣然应允了：“庐陵先生以庆历八年三月己未刻石亭上。字画褊浅，恐不能传远，滁人欲改刻大字久矣。元祐六年，轼为颍州，而开封刘君季孙，自高邮来，过滁。滁守河南王君诏请以滁人之意，求书于轼，轼于先生为门下士，不可以辞。 十一月乙未。 ”[3]（P566-567）此时欧阳修已于熙宁六年（1072）逝世，距苏唐卿篆碑也将近三十年。这次刻石，欧文苏字，传播最广，影响最大：“欧阳文忠公始自河北都转运谪守滁州，于琅琊山间作亭名醉翁，自为之记。其后王诏守滁，请东坡大书此记而刻之，流布世间，殆家有之，亭名遂闻于天下。 ”[7]（P142）

但崇宁三年（1104），因为党禁，淮西宪臣霍汉英奏请毁除天下苏轼所书撰的碑刻榜额③霍汉英奏请毁除，宋人吴曾《能改斋漫录》卷十一《除东坡书撰碑额》：“崇宁二年，有旨：应天下碑碣榜额，系东坡书撰者，并一例除毁。盖本于淮南西路提点刑狱霍英所请。”（见《能改斋漫录》上海古籍出版社1979年版，第327页。）其中“崇宁二年”当为“崇宁三年”，因《皇宋十朝纲要》卷十六、《宋史全文》卷十四，载此事均系于是年。，这次碑石也被王诏毁除，而王诏也因之获罪：“淮西宪臣霍汉英奏：欲乞应天下苏轼所撰碑刻，并一例除毁。诏从之。时崇宁三年也。明年，臣僚论列：司农卿王诏，元祐中知滁州，谄事奸臣苏轼，求轼书欧阳修所撰《醉翁亭记》，重刻于石，仍多取墨本，为之赆遗，费用公使钱。诏坐罪。 ”[8]（P191）不过，时人或不忍毁碑，将碑石藏于城濠中①徐度《却扫编》卷下：“东坡既南窜，议者复请悉除其所为之文，诏从之。于是士大夫家所藏既莫敢出，而吏畏祸所在，石刻多见毁。徐州黄楼，东坡所作，而子由为之赋，坡自书。时为守者独不忍毁，但投其石城濠中，而易楼名‘观风’。宣和末年，禁稍弛，而一时贵游，以蓄东坡之文相尚。鬻者大见售，故工人稍稍就濠中摹此刻。”（上海古籍出版社，2012年版，第142页。），或将其碑石拓本深藏，待党禁方弛，则重新刊印：“张溪云《谷杂记》云：往时禁东坡、山谷书，令下之日，其书焚烧殆尽，碑刻则例皆毁仆。韩子苍云：士大夫有其书者，皆深藏，遇好事者，相引入密室中，屏人相示，犹惴惴恐窥者。其禁严如此。高宗方弛其禁，近日滁州‘醉翁亭记’、‘九江狄梁公’碑，皆是用模本重刊。 ”[9]（P334）

此后，醉翁亭随朝代更替，几经兴废。明永乐庚子（1420）冬，杨士奇应召赴京，途经滁州，探访醉翁亭，已是寒芜荒址。后又六年，赵次进“出俸倡其空竂及滁人复作醉翁亭，而刻公所谓记，置亭中”[10]（P19）。 “欧文苏字”的醉翁亭记碑又再次刻石，重现于世。此后，醉翁亭又几经修复，而此刻碑却一直未被毁弃，直至文革破“四旧”才被破坏，现作为古迹被保存在醉翁亭景区内的宝宋斋。1981年，琅琊山管理处据拓本另行刻石，立石于宝宋新斋内。

除滁州大字楷书碑外，还有草书《醉翁亭记》（虽世称“草书”，但实际行草相间），乃苏轼应刘季孙之请而书。此书几经辗转，后经赵孟 页鉴定为真迹。明代，又转至高拱手中，并于隆庆五年（1571）命其婿刘巡为之刻石。刘巡请文彭、吴应祈用勾勒石法刻成，并将宋广、沈周等人跋文一并勒石。随后，刘巡将碑石运回家乡，立于鄢陵县刘氏祠堂内，世称“鄢陵碑”②关于“鄢陵碑”，可参见翟向前《鄢陵县馆藏苏东坡草书〈醉翁亭记〉帖的来历》，载《档案与历史》，2004年第3期。关于文彭摹勒苏轼草书《醉翁亭记》上石，可参阅清代陶樑《红豆树馆书画记》卷二《明文三桥墨迹卷》，《中国书画全书》第十二册，上海书画出版社2000年版，第721页。。 清康熙三十一年（1692），高拱族孙高有闻因见“鄢陵碑”刻字磨损不清，又据家藏拓本重新刻石，立于新郑县，世称“新郑碑”。此碑于1959年被郑州市博物馆收藏。关于草书《醉翁亭记》之真伪，世多争议，不过刻石拓印的流传，却有助于《醉翁亭记》的传播，这倒是毫无疑问的。如清代刘体仁记：“苏东坡草书《醉翁亭记》，鄢陵有刻本，吾家司寇所摹也。”[11]（P604）就可见苏轼草书碑拓在流传中被临摹传播。

从陈知明、苏唐卿再到苏轼，这三次书碑刻石，对《醉翁亭记》的传播，无疑起着重要的作用和影响，不但不断有人复制拓本，而且拓本的流传，在各地又再据之刻石，如屠隆记：“醉翁亭记，苏文忠行书，石在江西吉安府学明伦堂。 ”[12]（P770）碑拓，其实也是书法的另一种呈现，苏轼的书法艺术也使其所书《醉翁亭记》被传摹：“吴历……书法好东坡。尝游吴兴谒郡守，未入。信步至一僧舍，见东坡真笔《醉翁亭记》，喜甚，即僦其寮买纸笔布席展卷临摹三四日，郡守遍索不得，摹毕径去。 ”[13]（P1105）可见“欧文苏字”中的“苏字”也足以促进《醉翁亭记》被临写传摹。

二、音乐传播

随着《醉翁亭记》的广泛传播，无论是文还是景，越来越为人知。太学博士沈遵闻名后，往游琅琊山，爱其山水秀绝，以琴写其声而成《醉翁吟》（又名《醉翁引》）。至和二年（1055），欧阳修奉使契丹，与沈遵会于河朔，沈遵为之奏琴，欧阳修惜其有声无辞，于嘉祐元年（1056）为之作《醉翁吟》，并赠诗二首③《欧阳修全集》卷十五《醉翁》，其序记述了其中缘由；卷六《赠沈遵》及卷七《赠沈博士歌》，即为赠诗。。不过知琴者认为欧阳修词不主声。欧阳修《醉翁吟》云：

始翁之来，兽见而深伏，鸟见而高飞。翁醒而往兮醉而归，朝醒而暮醉兮无有四时。鸟鸣乐其林，兽出游其蹊。咿嘤啁于翁前兮醉不知。有心不能以无情兮，有合必有离。水潺潺兮翁忽去而不顾，山岑岑兮翁复来而几时。风嫋嫋兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我无德于其人兮，有情于山禽与野麋。 贤哉沈子兮，能写我心而慰彼相思。[5]（P260）

三十余年后，欧阳修、沈遵已逝世，庐山道人崔闲因遗憾此曲无词，乃谱其声，请苏轼为之补阙，至此声词皆备，好事者争传。苏轼《醉翁操》云：

6096 夏军营 我国刑事诉讼“排除合理怀疑”制度的内涵解读和优化路径———以中美两国司法环境的“异质性”为视角

琅然，清圜，谁弹？响空山，无言，惟有翁醉知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷篑过山前，曰有心哉此贤。 醉翁啸咏，声如流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川，思翁无岁年。翁今为飞仙，此意在人间，试听徽外两三弦。[14]（P199）

苏轼谱《醉翁操》后，郭祥正外甥法真禅师以之见寄，郭祥正认为苏轼所作未工，又倚其声而作《醉翁操》：

冷冷潺潺。寒泉。云泻间。如弹。醉翁洗心逃区寰。自期猿鹤俱闲。情未阑。日暮造深原。异芳谁与搴。忘还。 琼楼玉阙，归去何年。遗风余思，犹有猿吟鹤怨。花落溪边。萧然。莺语林中清圆。空山。春又残。空怀文章仙。度曲响涓涓。清商回徵星斗寒。[15](P321)

沈遵《醉翁吟》现存曲谱最早见于明初朱厚爝的《风宣玄品》里，一直流传至今。虽然沈遵《醉翁吟》并非是为《醉翁亭记》一文谱曲，但与《醉翁亭记》有着甚深的因缘，后又再经欧阳修、苏轼、郭祥正的填词，对《醉翁亭记》的传播也不无作用。况且，欧阳修等人的填词，或追忆昔日醉翁之乐，或追述醉翁之情怀，无不源自《醉翁亭记》。这样，随着音乐的传唱，《醉翁亭记》也迅速扩大影响力，成为脍炙人口的经典。

除了沈遵《醉翁吟》外，黄庭坚、林正大等人还将《醉翁亭记》櫽括入词，可倚声而唱。櫽括词，是将其他诗文剪裁改成为词的形式①关于櫽括词，可参考吴承学《论宋代櫽括词》，载《文学遗产》2000年第4期，以及日人内山精也《两宋櫽括词考》，朱刚译，载《学术研究》2005年第1期。。櫽括的作品，往往是当时人所推崇的作家作品，櫽括出于个人对作品的极端欣赏而临摹改写。櫽括词基本特点是概括原文，酌用原文字句，而且要增加这些作品的音乐性，使原本不合于乐曲、或乐曲已失传的作品变得可配乐演奏或歌唱，如苏轼《哨遍》櫽括陶渊明《归去来兮辞》就言“取《归去来词》，稍加櫽括，使就声律，以遗毅夫，使家僮歌之”[3]（P46）。 欧阳修《醉翁亭记》成文后即天下传诵，也成为宋代词人的櫽括对象，如黄庭坚《瑞鹤仙》：

环滁皆山也，望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也，得之心，寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。游也，山肴野蔌，酒洌泉香，沸觥筹也。太守醉也，喧哗众宾欢也。况宴酣之乐，非丝非竹，太守乐其乐也。问当时太守为谁，醉翁是也。

黄庭坚将原作的四百余字，改写成一百零二字，而且因原作多用“也”字，全词每句也用“也”字煞尾押韵，传神地表达出原作的风貌神韵。《诗人玉屑》引林正大《风雅遗音》语赞赏道：“一记数百言，此词备之矣，山谷其善櫽括如此。”[16]（P471）林正大也是南宋专门制作櫽括词的词人，其《贺新郎》也是櫽括《醉翁亭记》的词作：

环滁皆山也。望西南，蔚然深秀者琅琊也。泉水潺潺峰路转，上有醉翁亭也。亭，太守自名之也。试问醉翁何所乐？乐在乎山水之间也。得之心，寓酒也。 四时之景无穷也。看林霏日出云归自朝暮也。交错觥筹酣宴处，肴蔌杂然陈也。知太守游而乐也。太守醉归宾客从，拥苍颜白发颓然也。太守谁？醉翁也。[15](第三册，P461)

环滁秀列诸峰，山有名泉，泻出其中。泉上危亭，僧仙好事，缔构成功。四时朝暮不同，宴酣之乐无穷。 酒饮千钟，能醉能文，太守欧翁。[17]（P223）

清乾隆年间，北方岔曲传入宫中，深受清高宗喜爱，盛极一时，直到道光年间才有所减退。从传承下来的岔曲演唱剧本来看，其中一类是将古代诗文名篇改写成戏文，方法也类似于櫽括，只是为了方便演唱，添加了“因为是”、“俱都是”等戏曲口语②可参见李晖《扩大与提升千古名篇的传播力度——从〈醉翁亭记〉改编为曲文由来说起》一文，载《巢湖学院学报》2013年第2期。。《醉翁亭记》也被改编成两段岔曲唱词，其一云：

酿泉以上，山水之间，峰迴路转，有亭翼然。久已夫欧阳太守，醉翁名传。醉翁之意不在酒，因为是，得有山森、林壑美，能令人登亭一望，许多可观。林霏开于日出，岩穴暮而云还，野草春香馥，佳木夏阴繁，风霜高洁于秋景，风落石出在冬间。滁人游此地，朝往而暮还，负者歌于途，行者息林边。这太守在此饮宴，俱都是，山肴野蔬，鱼肥酒甘。未几而人影散乱，夕阳在山，射者中，奕者完。但觉这觥筹交错，尤胜那丝竹管弦。太守颓然而已醉，归欤之咏众宾欢。[18]（P11）

此外，清代戏曲作家车江英著《蓝关雪》、《柳州烟》、《醉翁亭》、《游赤壁》四出短剧 （一说为杂剧，一说为传奇），分别演韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼四人事，总其题名《四名家填词摘出》，现收入《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》。其中《醉翁亭》虽取名于《醉翁亭记》，却与此无关，写的是欧阳修之妻胥氏死后还魂与欧阳修一家团聚的故事。虽然戏剧不切题，却也反映了《醉翁亭记》乃欧阳修名篇，知其名而想其人。从另一方面来说，因剧名，这则戏剧的演唱传播，在一定程度上也带动了《醉翁亭记》的传播，扩大了影响。

《醉翁亭记》或据文意谱成琴曲，或改写成歌词传唱，打破了散文与音乐的界限，但《醉翁亭记》本身也具有诗性和音乐性，尤其是全篇多用“也”字，以及虚词的运用，使全文读来自有一种摇曳的风神。宋人龚昱就认为“散文自有声律，如《盘谷序》、《醉翁亭记》，皆可歌。韩退之《送权秀才序》云：‘其文辞宫商相宣，金石谐和’，即此可知矣。”[19](P534)无论是《醉翁亭记》本身的音乐性，还是剪裁改写成词、散曲抑或岔曲，使之入乐歌唱，都可以使《醉翁亭记》随着传唱，得以进一步地传播。

三、书画传播

《醉翁亭记》不仅以石刻、音乐的方式传播，还以书法绘画的方式传播。自宋以来，书家反复书写《醉翁亭记》，或画家以之为题材，绘写成图，这些名家的法书绘画，代代相传，被后人临习或鉴赏题跋，在客观上也促进了作品的传播，也扩大了影响。

在中国书法作品中，我们可以发现很多书法作品都是书写历代经典名篇，如《洛神赋》、《归去来兮辞》、《送李愿归盘谷序》、《赤壁赋》等。对此，金学智曾言：“书写成熟的文学作品，有利于书艺章法中的行气；文学作品中的‘气’，对于行、草书通幅的节奏、贯气更是深有影响。 ”[20]（P76）古人作文写诗，多强调“气”，如“阮籍使气以命诗”、“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注”，借名诗名文之“气”而书之，即“一气挥洒，妙极自然”。此外，文学作品对书者的情感、意兴亦有所感染、发启，使书与文相应，迹与情相感：“文学作品中的文意，对书法创作的感兴、情感有启发、孕育的作用，它不但能促成书法创作的‘神来，气来，情来’（殷璠《河岳英灵集序》），从而‘气倍辞前’，而且还有可能生成书法创作中的书文‘应感’现象。 ”[20]（P76）

同作为经典名篇，《醉翁亭记》除了陈知明、苏唐卿、苏轼等人书碑外，自宋至清一直都是书家的书写对象。清代朱逢春曾记“有客持示欧阳文忠公自书《醉翁亭记》，细参其运笔之妙，即苏、米有所未逮”[21]（P974），惜未见欧阳修自书《醉翁亭记》传世。

明代文徵明书《醉翁亭记》有小楷、行书大字、行书册页三种，其中行书大字《醉翁亭记》卷，书于“嘉靖十六年（1537）春二月廿又一日”，现藏于沈阳故宫博物院；行书册页《醉翁亭记》八开，书于嘉靖十九年（1540）庚子，现藏于苏州博物馆；小楷《醉翁亭记》作于 82 岁：“时嘉靖三十年（1551）辛亥七月二十四日，长洲文徵明书于玉磬山房，时年八十有二”，现藏于台北故宫博物院。《红豆树馆书画记》还著录了文徵明89岁所书行草《醉翁亭记岳阳楼记册》：“嘉靖戊午（1558）三月既望书。老眼昏暗，书不成字，聊以遣怀耳。徵明。时年八十九岁。 ”[22]（P774）此外，文徵明还有《醉翁亭记》书画卷。

文徵明长子文彭曾应刘巡之请，与吴应祈将苏轼草书《醉翁亭记》摹勒入石，而文彭亦草书《醉翁亭记》一卷①（清）高士奇《江村书画目》：“明文三桥草书醉翁亭记一卷”，《中国书画全书》第七册，上海古籍出版社2000年版，第1069页。。

据《中国古代书画图目》，明代还有祝允明草书《醉翁亭记》卷，现藏于上海博物馆；魏之潢有小楷《醉翁亭记》扇页，现藏于上海朵云轩；张瑞图有行书 《醉翁亭记》两种，一种作于作于天启丙寅（1626），现藏于吉林省博物馆，一种作于天启丁卯（1627），现藏于北京故宫博物院。此外，张瑞图还有草书《醉翁亭记》一种，作于崇祯九年（1636），现藏于首都博物馆。

清代也有不少《醉翁亭记》书法作品，如王澍有行书节录 《醉翁亭记》六条屏，作于雍正九年（1731），现藏于上海朵云轩；刘墉有行书《临苏轼醉翁亭记》，亦藏于朵云轩；林则徐有行书节录《醉翁亭记》，藏于中国文物商店总店。另有部分书法作品见于著录，如陈文述《画林新咏》：“沈五亭，湖州人，尝写《醉翁亭长卷》赠余。”[23]（P592）梁章钜《退庵所藏金石书画跋尾》卷十七《明末诸家画合册》：“虞世璎小楷《醉翁亭记》，极精。 ”[13]（P1100）陆心源《穰梨馆过眼录》卷十四《水绘园书画合璧册》记有董畹于磁青纸上金书《醉翁亭记》①（清）陆心源《穰梨馆过眼录》卷十四《水绘园书画合璧册》：“纸本十六页，各高七寸八分广三寸八分。……又四页，磁青纸乌丝栏六行，金书《醉翁亭记》……”见《中国书画全书》第十三册，上海书画出版社2000年版，第347页。。

中国绘画受文学浸润良多，不但追求“画中有诗”，也多以文学作品作为绘画素材，采诗文词赋入画，如《诗经》、《洛神赋》、陶渊明与苏轼的诗文等，就常被画家取为画材。在欧阳修诗文中，《醉翁亭》应是最为画家所热衷的题材了。

《醉翁亭记》入画，最早可追溯到宋遗民许子元东渡日本所携带过去的 “醉翁亭图朱锦地剔黑盘”，这件漆盘现藏于日本圆觉寺内，内底圆面刻有表现欧阳修《醉翁亭记》的意境[24](P419)]。 图绘《醉翁亭记》作为工艺品装饰图案的还有清代张希黄竹刻笔筒，在筒身上刻画出欧阳修宴于醉翁亭中的场景[25]。

元代虽无《醉翁亭图》传世，但据欧阳玄《醉翁亭障为南翁作》②（清）陈邦彦《御定历代题画诗》卷三十二《醉翁亭障为南翁作》：“长史琵琶皮作弦，使君眉宇饮中仙。滁山滁水浑堪画，独有风流意不传。”见《中国书画全书》第九册，第221页。和方回 《醉翁亭图引为赵达夫作》[26](P568)]这两首题画诗，还是可知时人至少创作了两幅《醉翁亭图》。

明代有居节《醉翁亭图》，纸本墨笔，作于嘉靖元年（1522），现藏于北京故宫博物院；文徵明《醉翁亭记书画合卷》，画卷后有文徵明行草《醉翁亭记》，“嘉靖三十年 （1551），岁在辛亥六月廿七日书”，现藏于广州美术馆；仇英《醉翁亭图》，绢本设色，卷后有陆治所书《醉翁亭记》，藏于北京市文物商店；谢时臣《醉翁亭记书画合璧》，绢本淡设色，左画右书，作于“嘉靖三十八载（1559）己未新下”，现藏于台北故宫博物院。陆心源还记卞文瑜画有《醉翁亭图》卷，卷首有“鹿起山人”（方以智）篆书“蔚然深秀”，题纸上是吴山涛所书《醉翁亭记》，堪称“三绝”：“卞润甫《醉翁亭图》一卷，欣阅于可花轩。余见润甫画夥矣，无如此卷之萧逸简淡，盖生平之杰作也；方愚者篆法古劲，深得阳冰遗意；复系吴塞翁书庐陵一记，笔笔从海岳庵来，可称三绝。 ”[27]（P322）

清代有管希宁《醉翁亭图》，纸本设色，藏于辽宁省博物馆；张敦复《醉翁亭图》，作于顺治十一年（1654）新夏，现藏于北京故宫博物院；顾符稹有《醉翁亭图》，纸本墨笔，作于康熙己卯（1699），亦藏于辽宁省博物馆；袁江有《醉翁亭图》，绢本淡设色，作于于康熙丁酉年（1717），现藏于昆仑堂，为朱福元私藏；宋旭于乾隆二年（1737）绘写了两幅《醉翁亭图》扇页，纸本设色，一本藏于朵云轩，一本藏于辽宁省博物馆。此外，戴熙《习苦斋画絮》卷一记其曾为邵蕙西作画，画成后觉画中景物似醉翁亭，遂改为名《醉翁亭图》③（清）戴熙《习苦斋画絮》卷一：“蕙西邵二兄以长缣属画，寒窗倦读，呵冻墨仿巨师为云岚烟楚图，积五日乃成。焚香烹茗，对霁雪展看一过，觉画中景物颇似瑯琊釀泉，末后一亭，确似醉翁亭，亭外林木阴翳，禽鸟喧杂，又似大守宴散时也，遂改为《醉翁亭图》。蕙西平素倾慕庐陵不置，常悬画像书斋，是图式侔天造，殆非偶然尔。”见《中国书画全书》第十四册，第150页。。

读《醉翁亭记》，相信每个人心中都浮想出一幅《醉翁亭图》，而画家据文作画，绘画所呈现出的情境，实际反映了画家对文章的情意之体味与意境之想象。纵观传世《醉翁亭图》，虽然不离文意，但显然画家并不为文所限，山林之景色，或平缓绵延，或高耸险峻，或山高云深，而亭中太守与客或宴饮，或畅谈，或听琴，或品画。至于亭外林道中人，或拄杖而行，或负担交谈，或远眺群山，或临流濯足，或停歇道旁，不一而足。虽然醉翁亭图景各具面目，构图亦各不同，形制亦各异，如文徵明、仇英、谢时臣所绘为长卷，袁江、顾符稹所绘为图轴，宋旭所绘为扇面，但都是在蔚然深秀的群山林壑中，构亭于流泉之上，亭中太守与客怡然而乐，而道上林中，歌者、行者、负者、呼者、应者诸色人等，各行其事，描绘出了《醉翁亭记》中的优美景致和闲适自怡的意境。

书家画家在书文绘图时，并非单纯地书写文字、描摹原文意蕴，在图写过程中，也会融入个人独特的理解和感受，丰富原文的意蕴。这些书画作品在传藏时，鉴赏者因书画而引发情思，或临摹，或题跋，也形成了传播、接受与创作的互动。所以《醉翁亭记》书画作品，也大大促进了作品的传播，扩大了它的影响。

四、结语

《醉翁亭记》的跨文本传播，与纸质文本传播相较，呈现出不一样的特点。如石刻传播，就材质而言，石质碑刻较纸质文本保存更长久，即使碑石被磨损或毁坏，也可以据拓本重新刻石，如现存于宝宋新斋的“欧文苏字”的刻碑，就是在原碑石毁坏后据拓本重新刻石的。而拓本的流传，又在其他地方刻石，如屠隆记载的江西吉安府明伦堂的碑石，就是据苏轼所书大字碑石的拓本而刻石的。就传播角度看，相较口头传播而言，石刻在传播中不易出现传讹或失传，也较手抄传写更为省时省力，只需拓印即可。因此，刻石易于保存，拓印便利，损毁后又可复制，所以石刻传播也就打破了时空局限，更易于流传。而且，入石的《醉翁亭记》，亦或由书法名家书写，如苏轼所书的《醉翁亭记》大字、草书两种，“欧文苏字”，这就使碑石拓印兼具文学与书法的双重艺术价值。这种艺术价值也促使书法爱好者带动《醉翁亭记》的传播，如清代吴历就因为喜爱苏轼书法，在僧舍里费数日临摹苏轼所书碑文。

再如音乐传播，沈遵谱成琴曲《醉翁吟》，成为元明清经典琴曲，因创作之缘起，又名《太守操》，令后世之人由琴曲而想象欧阳修其人及 《醉翁亭记》其文。而欧阳修、苏轼、郭祥正等人为琴曲填词，黄庭坚、林正大、庾天锡等人将《醉翁亭记》櫽括入词、散曲、岔曲，浓缩文意，入律可唱，以及《醉翁亭记》自身的音乐性，也使《醉翁亭记》在传唱中得以传播。再如书画传播，一方面书画家书写《醉翁亭记》或据文作画时，也会融入自己的情思，尤其是绘画，在呈现文中情景之外，还反映了画家对《醉翁亭记》的解读和接受，这种由文本到图像的再创作，不仅仅是媒介的转换，更是一种文化的增殖；另一方面，书画作品也会在不同的藏家手中不断流传，而作为艺术作品，藏家亦会邀请友朋名家聚观品题，或作纪念，或昂其价，如陆治为仇英《醉翁亭图》补书《醉翁亭记》全文，吴山涛为卞文瑜《醉翁亭图》书《醉翁亭记》，方以智为之篆书“蔚然深秀”等等。《醉翁亭记》入乐歌唱或入书画传播，因其独特的艺术魅力，往往会加速传播，增扩其影响力，大大地促进了《醉翁亭记》的经典化。

综上所述，《醉翁亭记》在文本传播之外，还通过石刻、音乐、书画等跨文本的方式传播，大大拓展了文章传播的广度和深度，从而扩大了《醉翁亭记》的影响力，促进了《醉翁亭记》的经典化，使之成为千古名篇，也提升了滁州的地域文化内涵，使之成为后世文人的追慕游赏之地，以致“翁去八百年，醉乡犹在；山行六七里，亭影不孤。”

[1] 朱弁．曲洧旧闻[M]．北京：中华书局，2002．

[2] 王兆鹏．宋代文学传播探原[M]．武汉：武汉大学出版社，2013．

[3] 李之亮．苏轼文集编年笺注：第 12 册[M]．成都：巴蜀书社，2011．

[4] 陆耀遹．金石续编[A]．宋代石刻文献全编：第三册[M]．北京：北京图书馆出版社，2003．

[5] 欧阳修．欧阳修全集[M]．李逸安 点校.北京：中华书局，2001．

[6] 李敬修．费县志[A]．中国地方志集成·山东府县志辑：第 57 册[M]．南京：凤凰出版社，2004．

[7] 徐度．却扫编[M]．上海：上海古籍出版社，2012．

[8] 刘永翔．清波杂志校注[M]．北京：中华书局，1994．

[9] 董更．书录[A]．文津阁四库全书：第 270 册[M]．北京：商务印书馆，2005．

[10] 杨士奇．东里文集[M]．北京：中华书局，1998．

[11] 刘体仁．七颂堂识小录[A]．中国书画全书：第八册[M]．上海：上海书画出版社，2000．

[12] 屠隆．帖笺[A]．中国书画全书：第四册[M]．上海：上海书画出版社，2000．

[13] 梁章钜．退庵所藏金石书画跋尾[A]．中国书画全书：第九册[M]．上海：上海书画出版社，2000．

[14] 东坡乐府笺[M]．朱孝臧 编年，龙榆生 校笺，朱怀春 校点.上海：上海古籍出版社，2009．

[15] 朱德才．增订注释全宋词：第一册[M]．北京：文化艺术出版社，1997．

[16] 魏庆之．诗人玉屑[M]．上海：上海古籍出版社，1978．

[17] 隋树森．全元散曲[M]．北京：中华书局，1964．

[18]故宫博物院编．清代南府与昇平署剧本与档案[A]．故宫珍本丛刊：第697册[M]．海口：海南出版社，2001．

[19] 龚昱．乐庵语录[A]．文津阁四库全书：第 280 册[M]．北京：商务印书馆，2005．

[20] 金学智．论书法与文学的亲缘美学关系[J]．艺术百家，1993，（2）．

[21] 朱逢春．卧游随录[A]．中国书画全书：第十册[M]．上海：上海书画出版社，2000．

[22] 陶樑．红豆树馆书画记[A]．中国书画全书：第十二册[M]．上海：上海书画出版社，2000．

[23] 陈文述．画林新咏[A]．中国书画全书：第十四册[M]．上海：上海书画出版社，2000．

[24] 汪静.中日文化交流新视域丛书[M]．北京：商务印书馆，2011.

[25] 徐孝穆.竹刻艺术美[J]．东南文化，1989，（1）.

[26] 方回.桐江续集：卷八[A]文津阁四库全书：第398册[M].北京：商务印书馆，2005.

[27] 陆心源．穰梨馆过眼录[A]．中国书画全书：第十三册[M]．上海：上海书画出版社，2000．