浅谈中国红色摄影的视觉发展

□ 任宏伟

一、从摄影到武器

辛亥前后，革命风潮云涌，摄影作为纪实的基本功能发挥出来，相机作为一种武器参与了这场轰轰烈烈的革命斗争，成为了当时革命党人鼓动宣传的重要工具，结合当时的需要，以报纸新闻为传播媒介，刊载令人触目惊心的照片，最为典型的是《真相画报》中刊载的“宋教仁被刺后”，且特别刊载了宋教仁中弹以及在医院医治的场景。另外，广州《国事报》发表了“革命流血者秋瑾”的时事，以照片表现秋瑾英勇就义的壮烈。1920年李大钊把《新青年》杂志编成“劳动节纪念”专号，《上海劳动状况》一文详细记载了我国资本主义最集中、最发达的城市上海市工人阶级的艰苦劳动与悲惨生活的情形，并配有照片插图29幅①。这些影像无一不是以触目惊心、英勇无畏的影像来唤醒民众参与现实斗争的，它在视觉刺激的运用上远大于纪实性的观念。

到30年代，日本侵华势力开始大规模进攻中国，记录战争实况与沦陷区民众悲惨生活的新闻摄影应运而生。“一·二八事变”中，十九路军奋勇抗击日寇的是当时最为著名也是最为振奋人心的新闻，当时上海各个电影公司纷纷组织摄影队奔赴前线拍摄抗战影片，《上海之战》《十九路军抗战史》皆为他们所制作。记录了如十九路军军长蔡廷锴肖像、十九路军士兵英勇杀敌、日军对闸北区狂轰滥炸、烧杀抢掠等诸多场景。拍摄手法十分专业，不仅真实地记录了战争的瞬间，也直观地反映了日军对上海民众犯下的滔天罪行。“摄影与救亡”在这个时刻发挥了它巨大的作用，这些战争的影像最珍贵之处在于影像不单单是作为一种媒介单一的传播，而是可以成为唤醒民族意识、揭露非正义行径的历史见证。

而摄影作为武器真正实现它威力的，还是在为救亡图存而形成意识形态话语的抗战阶段。从这个时候起，摄影术不再是一个简单的关于日常生活外部表象偶然性的记录，而是被纳入了整个民族国家的叙事的话语场域当中②。作为收效最快、传播最广、最具宣传效力的工具，摄影被认为是“无形的武器”在抗日的战场上开花结果。1937年8月，在抗日战争全面爆发的背景下，沙飞带着“摄影救亡”到达山西太原，成为抗日边区第一位摄影记者，期间沙飞负责“全民通讯社”的摄影工作，在10月初赶赴平型关，采访八路军一一五师。沙飞于1937年10月参加八路军，在华北抗日前线晋察冀开始了他历时十三年的革命摄影战士的光辉生涯。沙飞在晋察冀的摄影实践，就他的摄影创作来说，抗日战争时期是他作品丰厚、成就最高的时期。从1937年10月他采访平型关大战到1946年他在张家口摄影报道军调部三人小组的活动，沙飞创作出了解放区摄影反映抗日战争诸方面的第一流摄影作品。在抗战建国的时代环境中，沙飞对摄影价值的重新定义带有明显的革命激进色彩，也具有普遍性。其独特意义在于与毛泽东的“文艺为工农兵服务”的思想融合起来，通过举办抗战摄影展览，开展摄影培训班，创办摄影画报等方式，形成一个辐射抗战边区乃至整个解放区的图像网络，充分实现了将摄影作为歌颂抗日军民、打击侵略者的重要武器。

二、解放区摄影表达

从总体上看，解放区摄影带有鲜明的政治党派的话语结构，对正面历史通常采取宏大叙事的方式，带有非常强烈的意识形态宣传功能。它在时序上承接“摄影与救亡”的时代性，但更为激进地将摄影作为团结军民、打击敌人的重要武器，下启新中国的“新华体摄影程式”。解放区摄影网体系中所培养出来的摄影记者，对摄影作为战斗武器的观念存在普遍认同，并用自己的生命去践行。在价值取向上，解放区摄影记者认为最有价值的并非真实的瞬间，而是从整体上提升被摄者的政治与审美形象。这可以从解放区摄影的视觉图像上得到印证，最突出的特征是从摄取题材的正面角度去反复表达一类固定的政治主题或观念，如有组织的战地生活、群众热情支前、土改翻身、大生产运动、战斗英雄、劳动模范、军民鱼水情、敌军暴行、优待俘虏、战利品等内容，在视觉上力图建构出“中国共产党领导人民战争”这一政治命题③。

以吴印咸的摄影创作为例。1938年8月，吴印咸与其好友袁牧之到达延安进行摄影工作，1939年1月，吴印咸与袁牧之等人一起深入华北根据地，在晋西北、晋察冀等抗日根据地经历了一年多的战斗生活，进行了大量的摄影创作实践，拍摄了大量优秀的作品。其间，吴印咸追随白求恩大夫的医疗队一起生活了两个月，几次坚持在战地拍摄，创作出了著名的摄影作品《白求恩大夫》。画面中战地手术室是村口的一座庙宇，中景是白求恩正在为伤员做手术，后景是协助白求恩的几位八路军医生。一般摄影者或许只注意中景和远景，而对近在咫尺的前景可能会忽略。而吴印咸却十分重视这幅画面的前景，它是这座庙宇屋顶伸出的边沿，即檐椽和斗拱。这个前景很重要，既可说明是座战地手术室，又使画面有深度感，而不平淡乏味。正因为吴印咸的用心，使得这一经典场面在广大人民群众间传播开来，大大鼓舞了人民，使得他们对抗战胜利增加了信心。

就解放区摄影的视觉表达而言，它们都来自于现实的战斗生活，但大幅度减弱了战争流血与牺牲的触目惨象，革命乐观主义精神成为对战争性质、力量和前景的坚定信念；在视角上都力图正面歌颂被摄者，树立英勇抗战的主人公形象。带着摄影是打击暴露敌人的武器这一观念，解放区摄影记者对战争的纪实性隶属于建构革命话语和意识形态的宣传目的。这是决定解放区摄影视觉表达方式的重要原因。

三、新中国后的摄影

进入新中国后，“摄影救亡”的时代与主题随着解放战争的胜利逐渐退出了历史的舞台，但摄影作为记录历史的武器，延续解放区已经形成的传统，以配合党的工作。结果是，摄影首先成为政策的图解说明，其次才是一种可能具有艺术功能的视觉样式。这自然影响到建国后整个摄影的发展。其主体方面离不开宣传的需求，并形成了比之以往更为程式化的拍摄方式。这一点尤其表现在新闻摄影方面。

为了达到宣传目的，摆拍就成为新闻摄影中不言自明的“潜规则”。1960年第6期《中国摄影》介绍了当时的文化部长周扬关于摄影的一个提纲性与指导性的讲话：“我们需要的是无产阶级的美，劳动人民的美，新世界的美。我们不是去追求资产阶级的没落的美，病态的美，旧世界的美。我们看劳动是美，斗争是美，健康是美。而资产阶级不把这些看成是美。资产阶级是个没落的阶级，总是有没落之感，秋天之感，迟暮之感，所以把灰暗、凄凉、阴郁、甚至恐怖、怪诞当作美。资产阶级摄影把这些提到美的高度，正是反映了没落阶级的情绪和心理。我们的世界观是革命的，乐观的，因而在我们的摄影及其他一切艺术中所反映出来的，必然是生机蓬勃的、春天的、明朗的色调。”④这种带有强烈意识形态与宣传作用的摆拍在文革时期尤为突出。拍摄于1966年的《爱毛主席、读毛主席的书——王姝虹》是三岁小女孩王姝虹的肖像，镜头中女孩子的笑容天真无邪，光线布置极为讲究，使得女孩子形象十分突出。摄影师田原拍于1959年的《炼钢英雄李绍奎》用仰拍手法使得劳动模范李绍奎的形象变得十分高大，通过逆光的运用更加突出了其英雄形象，这些照片把握那个时代的典型趣味，把摄影的政治宣传功能发挥得淋漓尽致。

注释：

①胡志川，陈申编.中国旧影录：中国早期摄影作品选1840-1919[M].中国摄影出版社,1999

②③马运增，胡志川编著.中国摄影史（1840-1937）,中国摄影出版社,1987

④丁淦林等编著.中国新闻事业史新编,四川人民出版社,2008