论“水浒”小说对话本的传承与衍变

张 莉，郝 敬（．合肥工业大学人文与素质教育中心，合肥30009；．安徽大学文学院，合肥30039）

论“水浒”小说对话本的传承与衍变

张 莉1，郝 敬2
（1．合肥工业大学人文与素质教育中心，合肥230009；2．安徽大学文学院，合肥230039）

摘要：从整个水浒说话的发展历史来看，其文本形态不断经历着由口头到书面，再由书面返回口头的流动过程。带有明显的表演性口头叙事印记的书面小说作品《水浒传》，正是水浒说话的文本形态在口头与书面的互动转化过程中出现的巅峰之作，呈现出书面性与口头性交融的文本特色。随着文人化和书面化的不断增强，《水浒传》小说又逐渐打破了说话行为的模式限制，转向了经典化与文学化的演进之路。

关键词：《水浒传》；小说文本；水浒话本；人本类型

研究方向为中国古代文学、文献学与传统文化；

郝敬（1978—），男，安徽合肥人，文学博士，安徽大学文学院讲师，主要研究方向为中国古代文学、文献学。

说话作为一种叙事和表演相结合的口头文学形态，口头性、叙事性和表演性是其文本的核心本质特征。不过，随着说话艺术的不断发展和影响范围的扩大，原本仅存在于艺人口头的话本，除继续以口头文本的形式传播外，其中一些话本又在艺人、文人和书商的共同作用下，被整理刊刻为案头读物，以书面文本的形式走向另外一条发展道路。这些由口头走向案头的话本，虽然脱离了具体的演说语境，却在很大程度上保留了口头说话文本的本质内核——表演性口头叙事模式。这种来源于口头文学的叙事模式不仅影响了明清时期大量的白话小说作品，而且带动了口头文学和书面文学的不断互动和交流。

一 水浒话本的文本类型及特点对《水浒传》小说的影响

与说话文本的发展趋势相一致，水浒话本在发展的过程中，也逐渐分流出口头和案头两种不同文学走向。水浒话本的这种变化，不仅造成文本形态的多样化，出现口头文本和书面文本交叉共存的现象，而且使得文本种类更加复杂多变，给文本的分类带来一定困难。根据水浒话本的来源和性质，其文本类型至少有以下几种。

（一）存在于艺人口头的有声文本，即口说本。这种文本只存在于艺人的口头，依赖有声语言和表演的支持，通过口耳相传的方式传播和传承，并且随着说话艺人不同、讲说的时间不同、场合不同、听众对象不同，不断发生着或多或少的变化，不存在固定的文本形态。

（二）艺人用来传授或记诵的简易脚本。这种文本大多为说话艺人所使用的提纲、基本素材或部分内容的节录，大都以抄本形式保存。作为脚本的水浒话本，既可能是说话艺人根据口耳相传的话本，自己整理而成，也可能是书会文人预先撰写以供艺人讲说。不过，既然是脚本，并不是直接供人阅读，撰写的目的也

主要是为口头说话表演服务，因而多是存其故事梗概、主要关目、部分诗词歌赋和一些难以记忆的情节片段，与艺人的口说本有很大区别。

（三）艺人演出文本的书面记录整理本。这种文本是将某位说话艺人的某次说话表演内容以文字记录下来，并整理成可供阅读的书面文本。将以表演为中心的口说文本整理成以阅读为中心的书面文本，必然要根据阅读和篇幅需要对口说本的内容和文字进行适当调整，在某种程度上已经存在一种文本的转换过程，脱离了具体的说话表演语境，伴随功用相对口说本也已发生一定变化，基本上是作为一种纯粹的文学作品而流传了。

从整体上来看，水浒话本的这些文本种类，不论是纯口头文本，抑或具有口头性质的艺人脚本、书面整理本，都是口头说话艺术的文本化产物，与文人创作的文学作品有着不同的文本特点。

其中，最主要的一个特点就是祖本的不确定性。对于说话艺人来说，说话表演要求的不是一字不差的机械背诵，而是“对于传统的本质的把握”。他们通过熟知作品的内容，充分感知形象的内蕴，从而到达对作品艺术手段的准确感觉和把握。“长期生活在民间文化和民间文学的氛围中的人，特别是经常参与这种文化活动的人，都掌握了一定的在演述过程中重新再现文本的技能。”［1］96－97这种在演述过程中被说话艺人不断重复再现的文本，不仅在不同说话艺人的口中呈现出不同的面貌，即使是同一说话艺人，受具体的时间、地点、听众对象影响，在不同场次的演述中，也会出现一定的调整和更动，不但文本的字句不会完全相同，情节内容也会有细微差异。可以说，说话艺人的每一次表演，都是一次新的再创作过程。这种文本差异在水浒话本的书面整理本中依然存在。使用书面文字将艺人的演述文本转化为案头读本，同样会受到许多外在因素的影响，比如说话艺人不同、整理者不同、目的不同，整理的时间和地点不同，呈现在读者面前的文本面貌就会有一定差异。水浒话本在流传过程中的不断变异，还在一定程度上取决于口头文学的创作机制，“它不是一次完成、一劳永逸的过程。它似乎永远没有绝对的定本。在历史的长河中，在流传过程中，它在不断更新，不断变异。正是由于这种机制的作用，很多学者才把它比喻为生命，比喻为不停地变化、发展、演进的生物体”［1］97。自水浒话本产生之后，就一直处于流动的过程中，因此，也就没有所谓的祖本或定本，其中某一时期出现的口头或书面整理本，只能说明它在那个阶段曾经以这种形式出现过。

水浒话本的另外一个特点就是创新性和稳定性的统一。水浒话本的创新性来自其变异性，而其变异性则来自口头传统，只要说话艺术的口头传统继续存在，即使出现较为固定的文本，在其后的传承过程中，每一位演述者也都会根据演述场景和自身的表演需要对文本进行增删改动。“因为它本身属于流动的口头传统，每一位传承者，都自以为是理所当然的作者——加工、修改，从而出现变异，便是很自然的了”［2］133。值得注意的是，水浒话本的变异并非天马行空一般任意改变，而是要遵循一定的传统，在传统许可的范围内进行调整。“完全创新和完全固定不变的文本，代表了一个理想的连续统一体（continuum）的两极，在两极之间，存在着一系列新生的文本结构”［3］44。每一种水浒话本的产生，都蕴含着一定的创新性和稳定性，创新性带给水浒话本以活力，而稳定性则赋予水浒话本以传统内核，将复杂多变的水浒话本规范在同一体系中。

毋庸置疑，在来自说话艺术的各种文本形态中，活跃于说话艺人口头的表演文本是水浒说话最传统、最完整也是最具活力的文本形态。不过，从水浒说话的发展历史来看，这种文本也是变异性最强和最难以保存的文本。而从口头走向案头的书面记录整理本，虽然在产生初期文学性和艺术性甚至不如口头文本，但将水浒话本以书面文字固定下来，却在一定程度上扩大了水浒话本的传播范围，并提供了水浒话本由民间文学进入文人文学的客观准备条件，为水浒话本的传承和发展开辟了另外一条道路。因此，当早期水浒话本基本都已湮没在历史长河中时（除偶有一些相对零散的相关话本名称、诗词歌赋、某种书面记录整理本的情节梗概被保存下来），话本中的主要故事情节、人物以及表演性口头叙事模式，却经由文人之手以书面文学的形式被传承下来，最终发展成为带有表演性口头叙事印记的案头文学作品——《水浒传》小说。

应当说，由水浒话本通向《水浒传》小说的道路是非常漫长的，其间经过多次的文本转化和再加工过程。早期出现的水浒话本的各种书面整理本，由于出自不同时代和地方的说话艺人和整理者之手，不仅人物、情节尚未统一，再加上尚处于口头文本向书面文本转化的低层阶段，文学性和艺术性不高，文本的可读性也相对较低，在某种程度上很可能不如口头水浒说话吸引人。当这些书面整理本不断流传到社会上以后，其中一些文本受到文人关注，再经过他们二次、三次甚至多次的重新加工和创作，案头化色彩日益浓厚，文本的可

读性及艺术水准就有了较大提升。今本《水浒传》小说问世之后博得众多著名文人赞赏，说明由话本到小说的艰难艺术转化获得了成功。

不过，由于《水浒传》小说与说话艺术的渊源关系，从作者到文本都不免受到口头文学传统的影响。目前学界有关《水浒传》小说成书时间、作者和版本等问题的争议，大多是由于《水浒传》小说祖本无法确定、版本不能统一造成的。比如在作者考证方面，尽管学者们搜集了大量的文献材料并采用不少新的研究视角和方法来探讨《水浒传》的作者，但从整体上来看，目前关于这个问题仍旧是仁者见仁、智者见智，很难达成一致意见。再如版本研究方面，《水浒传》的版本演进之复杂，连对版本有精到研究的马幼垣先生都不得不承认：“我研究《水浒》之初，即寄厚望于版本，以为只要配足存世罕本，进行详细校勘，必能找出《水浒》成书的演化历程。待我花了超过二十年，终集齐了天下所有珍本，摆在眼前的事实却很明显。此等本子之间的异同只能帮助理解今本《水浒》出现以后的后期更动，而不能希望可借揭示自成书至今本出现这时段内曾发生过、却未见记录的种种变化。我相信揭秘的关键在内证，而非在现存诸本之间的异同。……可以找出这类内证的范围很有限，指认起来更是全凭一时的灵感，无法强求。”［4］序，4现有《水浒传》小说研究中的这些困难，正是根源于小说文本与口头说话艺术之间的关系。

正如董国炎先生所说：“由平话书目向小说转化过程中，市场规律具有支配作用，书坊主人具有决定权，不存在著作权意识，可以抄袭别人，冒充自己修撰，也经常自己写下大量评点，却署上著名人物的名字。追求可读性和权威性也好，追求新奇性独特性也好，追求销售量才是根本目标。众多版本互相影响，互相抄袭，又刻意互相区别，标榜新奇独特。书名、作者名、插图、版式、评点、内容等方面，总能够找到些独一无二的特点。求新求变的努力始终不停，动力来自说书艺人，也来自书坊经营者。”［5］139也即是说，与文人独立创作的文学作品不同，来源于口头性水浒话本的《水浒传》小说，其著作权始终属于所有相关的全体民众，在话本向小说转化的过程中，说话艺人、文人以及书坊经营者，都可以是它潜在的作者，即使是《水浒传》小说成书以后，这些加工和创作也没有停止。

二 《水浒传》小说中的表演性口头叙事印记

《水浒传》小说来源于说话艺术，是水浒话本由口头向案头发展过程中所结出的重要硕果，因而其文本在很大程度上秉承了口头说话的艺术基因，呈现出与文人独立创作的文学作品极为不同的特点，其中最明显的就是小说文本中表演性口头叙事特征的遗存，这些表演性口头叙事印记在百回本《水浒传》中有较多的保存。

首先，以说话人身份出现的叙述者。在容与堂本《水浒传》中，我们经常能看到诸如“话说”、“且说”、“再说”、“不在话下”、“话休絮繁”、“且把闲话丢过，只说正话”、“话分两头”等等之类说话艺术中常用的习语，使人感觉在小说文本中有一个独立于故事之外的说话人叙述者的存在。而这种说话人在小说文本中作为叙事成分的存在，正是来源于口头说话艺术的影响。在说话艺术中，话本作者、说话人、话本和听众是四种最基本的要素。其中，话本作者和说话人不一定是同一人，因为并非所有的说话艺人都具备独立编创话本的能力，尤其是说话艺术相当发达的宋元时期，许多话本都是来自书会才人之手。对于说话人来说，他们最主要的职能是通过口头表演的方式将话本内容转述给现场听众。即使是说话人自己编创的话本，在具体的现场演述中，他们依然不会以话本作者自居，而是跳出故事以转述者的身份对话本的内容或人物、事件进行分析、评论，并不时与现场听众进行交流。当口头话本被以书面文字记录整理成案头读本时，这些说话人的口吻也被记录和保留了下来，形成与故事不可分割的一部分。在《水浒传》小说中，以说话人身份出现的叙述者，虽然已经不需直面听众，但依然保持着即时面对虚拟“看官”的叙述心态，不断为他们讲解，与他们交流，使他们在阅读小说时如同身处说话表演的现场。如容与堂本《水浒传》第五回：“看官牢记话头，这李忠、周通自在桃花山打劫。”［6］82第四十九回：“说话的，却是甚么计策，下来便见。看官牢记这段话头。原来和宋公明初打祝家庄时一同事发，却难这边说一句，那边说一回，因此权记下这两打祝家庄的话头，却先说那一回来投入伙的人乘机回的话，下来接着关目。”［6］723第九十四回：“看官听说，这回话都是散沙一般。先人书会流传，一个个都要说到，只是难做一时说，慢慢敷衍关目，下来便见。看官只牢记关目头行，便知衷曲奥妙。”［6］1372这些都是说话人在为听众讲述同时发生的多件事情时，惯常使用的交代话语。再如第十六回：“我且问你，这七人端的是谁？不是别人，原来正是晁盖、吴用、公孙胜、刘唐、三阮这七个。”［6］222第二十三回：“说话的，柴进因何不喜武松？原来……”［6］316第二十六回：“说话的，为何先坐的不走了？

原来……”［6］380第三十一回：“休道是两个丫鬟，就是说话的见了，也惊得口里半舌不展。”［6］439第三十六回：“说话的，那人是谁？便是吴学究所荐的江州两院押牢节级戴院长戴宗。”［6］546则是说话人为了照顾听众情绪，不断在叙述故事的过程中插话，与他们进行交流，并在听众可能产生疑问之处替他们设问和解答。

其次，程式化的叙述方式。《水浒传》小说叙事的程式化，一方面体现在情节结构上。开头有带有表演性质的“入话”模式，结尾有固定化的散场模式，正文韵散相间。如容与堂本《水浒传》正文前有“引首”，由一词一诗引逗出宋朝仁宗嘉祐三年（公元1058年）天下瘟疫盛行，皇帝要祈祷禳谢瘟疫，然后以“不因此事，如何教三十六员天罡下临凡世，七十二座地煞降在人间，哄动宋国乾坤，闹遍赵家社稷”［6］3，引出全书故事由头，最后以诗歌收尾。同时，在分回的正文结构中，每一回故事前亦有“诗曰”，然后以“话说”、“且说”等说话习语进入故事，结尾往往在故事的高潮或情节富有悬念处打住，以“毕竟……，且听下回分解”过渡到下一回。如容与堂本《水浒传》第八回的结尾写道：“薛霸便提起水火棍来，望着林冲脑袋上劈将来。可怜豪杰，等闲来赴鬼门关；惜哉英雄，到此翻为槐国梦。万里黄泉无旅店，三魂今夜落谁家！毕竟看林冲性命如何？且听下回分解。”［6］120将故事结束在极为紧张的关头，使人不禁为林冲性命揪心。第九回以“诗曰”开端后便接着上回写道：“话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔丢去九霄云外。”［6］123至此方将上回所设之悬念解开，让人松了一口气。这种在回末设置悬念的方式，正是说话艺人在口头说话表演中惯用的手法，目的主要是激发听众的想象力和好奇心，使他们欲罢不能，第二天继续来听。而说话艺人在讲说长篇故事时，所采用的逐日分回的演说方式，无疑也在很大程度上影响了明代长篇章回小说体制的形成。

《水浒传》小说叙事的程式化还体现在大量的说话套语使用上。除了前面所提到的“话说”、“且说”、“毕竟……，且听下回分解”以及正文中引入韵语时经常使用的“正是”、“但见”、“怎见得？但见”、“怎见得？有诗为证”等说话套语外，《水浒传》小说中的不少诗词歌赋和俗谚韵语也都是口头说话中经常使用的模式化套语。如容与堂本《水浒传》第二回写史进管待王进母子住在庄上，“不觉荏苒光阴，早过半年之上。正是：窗外日光弹指过，席间花影坐前移。一杯未进笙歌送，阶下辰牌又报时。”［6］25这种形容时光流逝速度很快的描写程式，在话本中经常出现。《宣和遗事》中写宋徽宗与李师师饮酒：“俄不觉的天色渐晚。则见诗曰：窗外日光弹指过，席前花影座间移。一杯未尽笙歌送，阶下辰牌又报时。”［7］37《清平山堂话本》中《陈巡检梅岭失妻记》写陈巡检失去妻子后：“……光阴似箭，正是：窗外日光弹指过，席前花影坐间移。”［8］155语句与《水浒传》小说中的完全相同，说明这些韵语是说话艺人所熟知并惯常使用的套语。再如容与堂本《水浒传》第三十一回写张都监、张团练与蒋门神三人正在为谋害武松计划而得意，却不料武松已找上门来：“正是：暗室从来不可欺，古今奸恶尽诛夷。金风未动蝉先觉，暗送无常死不知。”［6］439这种形容祸事即将降临的套语，亦为说话常用。《宣和遗事》中在宋徽宗于广寒宫被张天觉推下九天后，写道：“不知天子性命如何？”接着引诗云：“金风未动蝉先觉，暗送无常死不知。”［7］49《清平山堂话本》中《曹伯明错勘赃记》写曹伯明不听其姑母劝说，非要娶妓女为妻：“争些死非命。正是：金风未动蝉先觉，暗送无常死不知。”［8］236此外，《水浒传》小说中对不同类型人物的形貌、情态、行动，叙事场景中的建筑、风景、食物、器物、天气，以及风俗、节庆、战争等方面的描写，甚至包括情节套路和故事关目，都在一定程度上带有口头说话艺术中的程式化痕迹。套语是说话表演的重要组成部分，而掌握各种各样的程式化套语则是说话艺人谋生的重要本领。早在罗烨《醉翁谈录》中，对说话表演的套语就有所记述：“只凭三寸舌，褒贬是非；略团万余言，讲论古今。说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。”［9］甲集卷一，3“百万套”、“数千回”也许有一定程度的夸大，但却能反映出艺人掌握的套语是非常丰富的。对于说话艺人来说，只有记诵住足够多的套语，才可以在说话表演中做到得心应手，根据人物、场景和情节的变化发展，自由组合和变换。

再次，形象化的叙事语言和视觉化的叙事动作。在文字形态的《水浒传》小说中，我们虽然已经无法看到说话艺人在表演过程中的相貌动作，但其叙述过程中为配合现场表演而做出的叙事调整，则在口头话本转变为书面文字时，被不同程度地保留了下来。

其一，叙事语言的形象化。形象化的叙事语言主要体现在《水浒传》小说中大量出现的人物语言，尤其是人物之间的对话。如容与堂本《水浒传》第三回史进寻访王进，在渭州结识鲁达，两人正要结伴去吃酒时，遇见史进的第一位师父李忠在街上摆摊卖膏药，就

有了下面一场三人间的对话：

史进就人丛中叫道：“师父，多时不见。”李忠道：“贤弟如何到这里？”鲁提辖道：“既是史大郎的师父，同和俺去吃三杯。”李忠道：“待小子卖了膏药，讨了回钱，一同和提辖去。”鲁达道：“谁奈烦等你！去便同去。”李忠道：“小人的衣饭无计奈何，提辖先行，小人便寻将来。贤弟，你和提辖先行一步。”鲁达焦燥，把那看的人一推一交，便骂道：“这厮们挟着屁眼撒开！不去的，洒家便打。”众人见是鲁提辖，一哄都走了。李忠见鲁达凶猛，敢怒而不敢言，只得陪笑道：“好急性的人。”［6］40－41

在这场对话中，史进、鲁达、李忠三人的地位、性格、心理活动都被展示出来。从地位上来看，李忠是使枪棒卖膏药的，史进的父亲史太公是拥有数百庄户的大庄主，鲁达是经略府提辖，三人之中李忠的地位无疑是最低的。因而在对话中，史进称李忠为“师父”，李忠却不敢以师父自居，而称史进为“贤弟”，并对鲁达自称为“小子”、“小人”。史进和鲁达都是爽直之人，史进看到李忠，立刻上前跟他打招呼，鲁达也随即邀请李忠一起去吃酒。但李忠做的是小本买卖，为生计所迫，不想立刻答应，鲁达性急火爆，觉得不耐烦，赶走围观人群，破坏了李忠的生意，而李忠心有怨言却又不敢发作，嘴上还不得不赔笑。通过人物语言展示人物的心理、性格，正是说话艺术在演述过程中为吸引观众兴趣而采用的叙事手法。“表演者描绘语言更关注于说话这种行为，语言只是叙事过程中的一个环节，除了语言本身之外，诸如说话者的声调口吻，语言所表现的人物心理，语言所引发的行为过程与结果都是表演者关注的对象，尤其是人物之间的对话，往往是事件发展过程中的重要环节。”［10］

其二，叙事行为的视觉化。《水浒传》小说中的视觉化叙事，体现在两个方面。一方面是从说话人或故事人物的眼睛中叙事。不论是通过说话人的眼中去看，抑或是通过故事人物的眼中去看，都体现了在叙事过程中对现场视觉效果的重视，是说话艺人在演述过程中，为调动现场听众的视觉想象而进行的叙事选择。小说比比皆是的视觉性词汇“但见”、“怎见得”、“看见”等，就是这种叙事方式在文本中的保留。另一方面是叙事的可看可感，即叙事行为中包含着能够表演出来的要求。《水浒传》小说中的不少叙事描写都是带有一定表演性的。如容与堂本《水浒传》第二十三回景阳岗武松打虎一段：“那个大虫又饥又渴，把两只爪在地下略按一按，和身望上一扑，从半空里撺将下来。武松被那一惊，酒都做冷汗出了。说时迟，那时快。武松见大虫扑来，只一闪，闪在大虫背后。那大虫背后看人最难，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀将起来。武松只一躲，躲在一边。大虫见掀他不着，吼一声，却似半天里起个霹雳，振得那山冈也动。把这铁棒也似虎尾倒竖起来，只一剪，武松却又闪在一边。”［6］321这是老虎向武松发起进攻的过程，老虎一扑、一掀、一剪，而武松则一躲、一闪，每一个动作都非常清晰和真实，呈现出强烈的可视性和表演性效果。而小说接下来叙述武松向老虎的反攻过程，描写武松在劈断哨棒的情况下，对老虎使出揪、按、踢、打等动作，亦包含一定的表演性。再如第三十一回武松听到张都监等三人谋害自己的计划后，“心头那把无明业火高三千丈，冲破了青天。右手持刀，左手叉开五指，抢入楼中”［6］439。通过对武松右手持刀、左手叉开五指的可视性叙述，将武松心中瞬间腾升而起的怒火形象化呈现出来。虽然我们已经看不到说话艺人在讲说这段内容时的神态和动作，却仍旧能够从这段文字中，感知到说话艺人如何通过叙述与表演，将一个杀气腾腾的武松形象带到听众面前。

再次，块状与线状结合的情节结构。《水浒传》小说所使用的这种结构模式，又被学界通称为“缀段式”的线性结构。所谓块状和线状结合的情节结构，是指全书的情节结构由若干大的情节模块组成，每一个大的情节模块内部通常围绕一个中心人物或一个中心情节展开，可以添枝加叶，但不能同时有几个中心人物或中心情节抑或几条活动线混杂在一起，也即是说要有一条清晰的叙事主线。《水浒传》小说中的前半部分主要是以人物为情节模块，基本可以分为林冲和鲁智深故事、武松故事、宋江故事、石秀故事、卢俊义故事等大的情节模块，每个大的情节模块内部则又由一些相互勾连的小的情节模块组成，如鲁智深故事中的拳打镇关西、大闹五台山、大闹桃花村、火烧瓦罐寺、倒拔垂杨柳等，武松故事中的景阳岗打虎、怒杀西门庆、义夺快活林、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等，都是一些小的情节模块。而大的情节模块之间，主要是以“‘提’（以前提后）、‘连’（以此连彼）、‘带’（以大带小）、‘挂’（以小挂大）的搭桥过河的方法串在一起”［11］154。这些情节模块正是《水浒传》小说据以立回目的基础。以块状和线状相结合的情节结构，也是说话艺术影响下的一个重要产物。说话艺人是一张嘴，很难在同一时间讲述两件同时发生的事情，如果多个情节和人物交织在一起，人多事杂，不仅说话艺人难以

驾驭，顾此失彼，听众也会听得一头雾水。因此说话艺人在安排话本的情节时，必然要有一条明晰的主线。另外，说话艺人在演述长篇话本时，不可能一次讲完，必须要分段讲述。在叙事主线清晰的前提下，设立若干大小情节模块，既便于逐日分段讲说，又易于设置悬念，将各个情节之间勾连起来，以抓住听众不断来听。

总的来说，《水浒传》小说中所遗存的源自口头说话艺术的叙事印记，除了表现为以说话人身份出现的叙述者、程式化的叙述方式、形象化的叙事语言、视觉化的叙事动作、块状与线状结合的情节结构外，还体现在《水浒传》小说以娱人为主的叙事旨趣、即时面对读者的叙事心态、口语化和生活化的叙事语言、一波三折的叙事节奏等方面。从某种程度上看，《水浒传》小说所呈现出来的这些叙事特征，正是由话本转化而来的案头小说对说话艺术口头性特色的书面化传承。不过，《水浒传》小说毕竟是经由文人之手写定、中间经过多次再加工而形成的案头小说，文学性和艺术性不断提高，可读性越来越强，逐渐超越众多以口头形式流传的水浒话本和相对粗糙的书面整理本，成为中国古代长篇章回小说的典范之作。

三 说话行为的淡出与经典文本的形成

《水浒传》小说虽然源自水浒说话，但作为面向读者的案头化文本，自小说成书之日起，就走上了与面向听众的口头水浒话本不同的文学道路。从百回本《水浒传》小说刊刻流传到插增本、腰斩本等改写本的出现，《水浒传》小说经历了纷繁复杂的版本嬗变，各种版本之间的差异，不仅仅是文字的繁简和情节内容的增减，而且还有隐含于文本内部的对于潜在读者的不同定位、不同改写者所具有的审美观念和价值取向，以及伴随而来的文学性和艺术性变迁。

需要说明的是，虽然《水浒传》小说的版本变化，所带来的并不一定都是文本艺术性的提升，还有不少为适应商业需要粗制滥造的删减本，但从《水浒传》小说文本的历时性发展来看，《水浒传》小说整体上是处于一个文人化和书面化不断增强，逐渐打破传承自说话艺术的表演性口头叙事模式限制，向经典化和文学化演进的发展过程。而在这个过程中，起主要推动作用的，无疑就是明清之际众多文人身份的阅读者基于各自的阅读发展和认识对《水浒传》所作出的评价。明代中后期文人许自昌就曾以“奉为蓍蔡，见而爱之”［12］卷六，103来评价时人对待《水浒传》小说的态度，甚至还有为数不少的著名文人将其与《左传》、《史记》、《春秋》等传统文人文学的经典书籍相提并论。如李开先《词谑》云：“崔后渠、熊南沙、唐荆川、王遵岩、陈后岗谓：《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。”［13］286胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一“庄岳委谈”云：“嘉、隆间一巨公案头无他书，仅左置《南华经》，右置《水浒传》各一部。”［14］437而李贽不仅把《水浒传》抬高到与儒家经传相提并论的高度，谓其“殆有《春秋》之遗意”［15］，而且将其作为明代文学的代表，与《史记》、《杜子美集》、《苏子瞻集》、《李献吉集》等四部汉、唐、宋、元文学代表并举为宇宙内“五大部文章”［16］卷一，52，评价不可谓不高。明代中后期文人对《水浒传》小说的高度推崇，在很大程度上提升了其文学地位，加速了《水浒传》小说文学化和经典化的进程。

与此同时，明末文人对《水浒传》的评点之风也极大推动了《水浒传》小说的艺术演进。明清时期，《水浒传》小说的评点者主要有余象斗、李贽、叶昼、王望如、金圣叹等人，其中对《水浒传》小说的传播以及文本的经典化和文学化发展影响最大的，无疑是金圣叹。金圣叹在评点《水浒传》小说时不仅从文人文学的角度对其极力雅化，而且为了使《水浒传》小说契合自己的审美观照，不惜腰斩百回本《水浒传》小说，并对其原有文本进行大幅度删改，形成一个情节结构完整、叙事节奏紧凑、人物形象丰富、更加文人化和书面化的七十回本，即《贯华堂第五才子书水浒传》。金圣叹腰斩及删改《水浒传》，虽然造成本就极为复杂的《水浒传》小说版本更加混乱，却在很大程度上使得《水浒传》的文本质量得到大幅度提高，尤其是金圣叹在评点中将《水浒传》定位为只有“真正有锦绣心肠者”［17］24方能解其奥妙的“才子书”，努力发掘和提升这部小说的文学品味，使其从“贩夫皂隶都看”［17］24的平民化通俗小说一跃而为专供精英文化阶层阅读的经典雅文，从而为清代文人将《水浒传》小说列为明代四大奇书奠定了基础。下面就从小说文本艺术演进的角度来看金圣叹删改后的《水浒传》文本，在《水浒传》小说的文学化和艺术化进程中所起到的重要作用。

其一，金圣叹评改本截取百回本《水浒传》小说的前七十一回，删改成一本专门讲说各位英雄人物如何上梁山的英雄传奇小说，同时将原本第一回改为“楔子”，以杜撰的卢俊义惊噩梦收尾，不仅故事情节更加集中，而且文本的结构安排也更符合书面文学的章法特点。百回本《水浒传》小说的成书，虽然已经完成了由话本向小说的成功转变，将来自不同口头说话系统中的水浒故事融合为一部可读性很强的通俗小说，不过从百回本《水浒传》的文本内部来看，排座次之前和

排座次之后的水浒故事，在一定程度上并未做到真正的水乳交融，再加上小说的前半部主要是以不同英雄人物上梁山的经历为叙事主线，后半部则是以情节为主线，而且上半部写得非常精彩的重要英雄人物，在下半部中除了个别之外，大都变成了一个个没有性格特点的抽象符号，明显使读者在阅读的过程中感到不同程度的割裂感。可以说，《水浒传》小说的精彩情节，基本上都集中于排座次以前，金圣叹评改本将排座次以后的内容悉数删去，不论其主观上是出于何种目的，却在客观上为读者提供了一个情节集中、故事精彩、更具文学性色彩的《水浒传》。

其二，金圣叹评改本删除了原百回本《水浒传》前七十一回中传承自说话艺术的大量模式化、概念化和套路化的诗词韵语，使得小说的故事节奏更加紧凑，缩短了读者在阅读过程中对故事的接受过程。不过，金圣叹的这种删减，并非盲目和极端化的，对于原本中有助于刻画人物和作为故事组成部分的诗词韵语，尤其是故事人物自己吟唱的诗词，基本都予以保留。如百回本第十一回（金本第十回），林冲来到朱贵酒店，“因感伤怀抱，问酒保借笔砚来，乘着一时酒兴，向那白粉壁上写下八句五言诗，写道：‘仗义是林冲，为人最朴忠。江湖驰闻望，慷慨聚英雄。身世悲浮梗，功名类转蓬。他年若得志，威镇泰山东！’”［6］152－153以及百回本第三十九回（金本第三十八回）宋江在浔阳楼所题反诗，都因贴切反映人物的心绪和推动叙事发展被金圣叹保留了下来。此外，对于原本中一些对人物和故事发展有影响但又繁冗拖沓的模式化韵语描写，金圣叹还采取以散文化笔法对其进行简单改写的办法，使其与文本叙事结合得更加密切。金圣叹对《水浒传》文本的这些改动，逐渐淡化了原本中遗存的表演性口头叙事印记，使得《水浒传》小说更加适合于案头的阅读和接受。

其三，弱化说话人叙述者对文本叙事的主导，加强从故事人物的角度推进叙事，不仅让故事中的人物去看、去听、去想，而且他们看到、听到和想到的场景还要与人物自身的身份相符合。金圣叹评改本以前出现的各种《水浒传》小说文本，大都以说话人作为叙述者，承担主要的叙事任务。这种叙事方式也是话本向小说转变过程中被保存下来的。由于说话人是以演述的方式来介绍故事情节和人物，因而多是全知全能的权威叙述者，他们不仅可以预知人物的每一步行动及事件的未来发展，而且能居高临下俯视故事人物的所见、所听、所想、所感。由于这种叙事方式在很大程度上适应了大多数文化程度不高的下层听众和读者的审美惯性，因而被明清时期将潜在读者定位为普通民众的通俗小说普遍采用。但对于精英文化阶层来说，他们的艺术品位决定了他们对小说的审美期待要高于普通民众，更希望看到的是一个脱离了叙述者控制的故事。如百回本第二十七回（金本第二十六回）孙二娘在给武松和两个公人的酒中下了麻药，武松假装被麻倒，“也把眼来虚闭紧了，扑地仰倒在凳边。那妇人笑道：……。只见里面跳出两个蠢汉来，先把两个公人扛了进去。这妇人后来，桌上提了武松的包裹并公人的缠袋，捏一捏看，约莫里面是些金银。那妇人欢喜道：……。那妇人看了，……那妇人杀猪也似叫将起来。”［6］392－393在这段文字中，武松的眼睛是紧闭的，无法看到周围发生的事情，而从文中“只见”、“那妇人看了”等带有视觉性描述的文字来看，承担叙事任务的，只能是以旁观者身份俯视着整个酒店中发生的一切的说话人叙述者。而在金圣叹评改本中，这段文字则被改为：“武松也双眼紧闭，扑地仰倒在凳边。只听得笑道：……只听得飞奔出两个蠢汉来。听他把两个公人先扛了进去，这妇人便来桌上提那包裹并公人的缠袋，想是捏一捏，约莫里面已是金银，只听得他大笑道……听得把包裹缠袋提入去了，随听他出来，看这两个汉子扛抬武松，……只见他杀猪也似叫将起来。”［17］422－423经过金圣叹的一番改动，原本是由说话人看到和听到的一切，变为躺在地上闭着眼睛的武松听到和想到，不仅说话人叙述者的叙事主导地位被弱化，事件的发生和进展也变得更加客观真实，同时也留给读者更多的回味余地。对于这种改动，连金圣叹自己也赞叹不已，不仅在改动处频频批注“妙绝”二字，且于眉批云：“俗本无八个听字，故知古本之妙。”［17］422

此外，对于原本中与人物身份和性格不相符合的视觉叙事，金圣叹也根据自身的审美观点加以修改，使得人物的言行和人物眼中的视觉化图景，具有强烈的个性化色彩。如百回本第五十三回（今本第五十二回）李逵斧劈罗真人一段情节中，李逵带了两把板斧，在半夜摸到罗真人的紫虚观中，“直至松鹤轩前，只听隔墙有人看诵玉枢宝经之声。李逵爬上来，舐破窗纸张时，见罗真人独自一个坐在云床上，面前桌儿上烧着一炉名香，点起两枝画烛，朗朗诵经”［6］792。这段文字虽然是从李逵的角度来推进叙事，但对李逵的举止以及他所听到和看到的内容的描写，却与李逵的个性不符。李逵本为一介粗莽村夫，如何晓得隔墙听到的诵经之声为“玉枢宝经”，透过窗洞看到的罗真人所坐之

床为“云床”，而且还做出“舐破窗纸”的细心举动？对此，金圣叹做了如下改写：“（李逵）直至松鹤轩前，只听隔窗有人念诵什么经号之声。李逵爬上来，搠破纸窗张时，见罗真人独自一个坐在日间这件东西上；面前桌儿上烟煨煨地，两枝蜡烛点得通亮。”［17］283这才是李逵耳中所听、眼中所看的场景。

其四，人物形象的复杂化和深刻化。金圣叹评改本中对人物形象复杂化和深刻化的进一步渲染，最为突出的就是宋江。宋江形象的矛盾性在百回本《水浒传》小说已有反映。应当说，造成宋江形象矛盾性的根源是多样化的。既有口头文学的影响，如《水浒传》小说在成书过程中融合了不同系统的水浒故事，而这些水浒故事对宋江形象的塑造本身就存在一定的差异；同时也有小说写定者的影响，如《水浒传》小说的写定者为了求得主流文化认同，在原有的来自底层文化的宋江形象中又融入了相当成分的上层文化要素，试图将宋江塑造成集忠、孝、义于一体的人物形象，进一步加强了宋江行为和性格的不和谐。容与堂本《水浒传》的评点者已经看到了宋江形象的矛盾性，因而指斥其为“假道学真强盗”［6］1486。金圣叹对宋江更是“深恶痛绝”，“有犬彘不食之恨”［17］17，他认为宋江是以权诈行忠孝，不仅在评点中对其极尽谩骂，甚至通过对文本的改写进一步突显其形象的奸诈和丑恶。客观来说，金圣叹对于宋江的厌恶，虽然有着一定的时代、政治因素以及个人价值观念的影响，而且他通过改写文本来渲染个人观点的做法也颇为后人诟病。不过，我们却不得不承认，金圣叹对宋江形象的主观评论和文本改写，却在一定程度上给《水浒传》小说增添了不少文学魅力，扩展了作品的审美空间。阅读金圣叹评改本的读者，无形中会将关注点从对故事情节的接受转移到对文本叙述的“深文曲笔”的探寻，去感受看似平淡的文字背后，故事人物之间的激烈心理斗争和矛盾冲突，领悟到文本之外的丰富内涵，获得更深层次的审美感受。

综而言之，金评本的出现，以文人的审美趣味取代和雅化了《水浒传》小说中许多民间化和庸俗化内容，提高了《水浒传》小说的审美层次和艺术品位。同时通过评点，进一步丰富了《水浒传》小说的文学和文化内涵，从而奠定了《水浒传》小说在通俗小说中的经典地位。金圣叹评改本《水浒传》在崇祯年间出现以后，迅速获得读者的喜爱和追捧，逐渐淘汰其他《水浒传》小说版本而成为社会上最为通行的本子，直到上世纪20年代还占据着《水浒传》小说版本传播的制高点。可以说，《水浒传》小说通过金圣叹的集中改写和评点，文学性和艺术性获得大幅度提升，最终演进为案头文学的典范之作。

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［责任编辑：唐 普］

作者简介：张莉（1983—），女，河南西华人，文学博士，南京大学文学院博士后，合肥工业大学人文与素质教育中心讲师，主要

基金项目：本文系中国博士后科学基金第55批面上资助项目“宋元古体小说观念分化与近体小说观念生成研究”（2014M551537）、2013年度江苏省博士后科研资助计划“宋代小说观念的分化与新变”（1301007C）和国家社科基金一般项目“中国古体小说观念流变研究”（15BZW070）的阶段性研究成果。

收稿日期：2014⁃08⁃13

中图分类号：I206．2

文献标志码：A

文章编号：1000⁃5315（2015）04⁃0147⁃08