戏曲美学范畴之虚实论

文章编号：1003-9104（2015）01-0143-08

作者简介：王安葵（1939- ），本名王安奎，男，汉，辽宁盖州人，先后任中国艺术研究院戏曲研究所所长，研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国戏曲学会副会长，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：戏剧戏曲理论。

摘 要： 虚与实是戏曲美学的一对重要范畴。它和形与神有密切关系，形为实，神为虚；要做到形神兼备，就必须虚实结合，虚实相生，这是戏曲表演的基本原则，因此虚实关系在戏曲表演中是非常重要的。张庚先生总结中国戏曲的特点为综合性、虚拟性和程式性，后两个特点都是由戏曲表演的特点决定的。虚拟性是程式创造的美学基础，程式性是戏曲虚实相生的具体体现。

关键词：戏曲艺术；戏曲美学；虚实相生；形神兼备；程式性；虚拟；辩证关系

中图分类号：J80 文献标识码：A

虚与实是戏曲美学的一对重要范畴。它和形与神有密切关系，形为实，神为虚；要做到形神兼备，就必须虚实结合，虚实相生。但二者又有不同，形神兼备是戏曲美学追求的根本目标，而虚实结合、以虚写实、虚实相生是戏曲创作的基本方法。

一、虚实论的哲学基础和在画论、诗论中的运用虚实、有无是中国古典哲学的重要范畴，虚与实和无与有相关联。古代的哲学家非常重视虚与无的作用。《老子》说：“天下万物生于有，有生于无。”（《老子》第四十章）从“利用”的角度老子又举例说：“三十辐为一毂，当其无，有车之用，埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子》第十一章）这种有生于无，重虚、重无的哲学思想为艺术创作所广泛接受和运用。刘安《淮南鸿烈》说：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚，天下为之圈，则名实同居。”画论认为，以虚写实是重要的创作方法。这是一种笔法，又是灵气之所在。明代孔衍栻说：“树石人皆能之。笔致缥缈，全在云烟。乃连贯树石合为一处者，画之精神在焉。山水树石实笔也，云烟虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”（《画诀》）他又说：“有墨画处，此实笔也，无墨处以云气衬，此虚中之实也。树室房廊皆有白处，又实中有虚也。实者虚之，虚者实之。满幅皆笔迹，到处却又不见笔痕。但觉一片灵气，浮动于纸上。”（《画诀》）

明代董其昌认为：“虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处。虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”（《画禅室随笔》）

清代笪重光说：“山之厚处即深处，水之静时即动时，林间阴影，无处营心。山外清光，何处着笔。空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画荃》）

清代邹一桂说：“有人言：绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者必肖，则虚者自出。故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。”（《小山画谱》）

从虚实见“经营”。清代恽南田说：“古人用笔极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌玩。此可想古人惨淡经营之妙。”（《南田论画》）

虚实论在诗论、文论中有两种含义，一是风格，一是手法。如明代袁宏道说：“青莲能虚，工部能实。”（《答梅客生开府》）就主要指风格。宋代李涂说：“庄子文章善用虚，以其虚而虚天下之实；太史公文字善用实，以其实而实天下之虚。”（《文章精义》）则兼有风格与手法两义。

虚实与“根柢”、“兴会”相连。清代王士祯说：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可兼得。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本质风雅以导其源，泝之楚骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自成一家。”（《渔洋文》）这既指诗人的不同修养，也指诗人的不同追求。

虚实或与景与情相连。清代冒春荣说：“中二联或写景，或叙事，或述意，三者以虚实之分。景为实，事意为虚，有前实后虚、前虚后实法。凡作诗不写景而专叙事与述意，是有赋而无比兴，即乏生动之致，意味亦不渊永，结构虽工，未足贵也。”（《葚原诗说》）此处则主要指方法。

但总起来说，诗论家多重虚、空。宋代苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空欲纳万境。”（《送参寥师》）清代袁枚说：“钟厚必哑，耳塞必聋。万古不坏，其唯虚空。诗人之笔，列子之风。离之愈远，即之弥工。仪神黜貌，借西摇东。不阶尺水，斯名应龙。”（《续诗品·空行》）孙麟趾说：“天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空则超，实则滞。石以皱为贵，词亦焉。”（《词迳》）

二、戏曲创作中的虚实关系虚实概念在叙事文学和戏曲文学创作中更为重要。这是因为叙事文学和戏曲文学都要讲故事，无论是历史故事还是现实事情，人们都要求其真实，所以常常要用真实的历史和现实来衡量文学作品和戏曲作品。但完全拘泥于“真实”就不可能写出好的文学和戏曲作品，因此在叙事文学和戏曲文学创作中必须解决好生活真实与艺术虚构的关系问题。

明代王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》，以实而用实也；《还魂》《二梦》，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。”（《曲律》）王骥德的话是对戏曲创作经验的总结，符合艺术创作的规律，因此也为大家所认同。明代谢肇淛说：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。小说家如《西青杂记》《飞燕外传》《天宝遗事》诸书，《虬髯》《红线》《隐娘》《白猿》诸传，杂剧家如《琵琶》《西厢》《荆钗》《蒙正》诸词，岂必真有是事哉！近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧若《浣纱》《青纱》《义乳孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此则看史传足矣，何名为戏？”（《五杂俎》卷十五）明代徐复祚说：“要知传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。即今《琵琶》之传，岂传其事与人哉？传其词耳。词如‘庆寿之【锦堂月】，‘剪发之【香罗带】，‘吃糠之【孝顺儿】，‘写真之【三仙桥】，‘看真之【太师引】，‘赐宴之【山花子】，‘成亲之【画眉序】，富艳则春花馥郁，目眩神惊；凄楚则晓月孤猿，肠摧肝裂；高华则太华峰头，晴霞结绮；变幻则蜃楼海市，顷刻万态。他如【四朝元】【雁书锦】【二郎神】等折，委婉笃至，信口说出，略无扭捏，文章至此，真如九天咳唾，非食烟火人所能办矣！”（《曲论》）他这里所说的“词”的美丽实际上在于表现了生动的生活和感情，这种词语有很强的艺术感染力，而不在于人与事的真实。清代李渔说：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也。实者就事铺陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓：‘古事多实，近事多虚。余曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。……若谓古事皆实，则《西厢》《琵琶》皆为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿殍其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？孟子云：‘尽信书不如无书盖指武成而言也，经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”（《闲情偶寄》）清代金圣叹评论《西厢记》时说：“人或不解者，谓此是实写。夫彼真不悟从来妙文，绝无实写一法。夫实写，乃是堆垛土墼子，虽乡里人犹过而不顾者也。”（《西厢记·闹斋》总批）这些论述都强调戏曲创作必须虚构，而对拘泥真事之作者多采取鄙视的态度。这是因为，如果限制虚构就不可能创作出好的戏曲作品。但在实际创作中这一问题十分复杂，必须辩证地解决。当前，关于历史剧创作，关于根据真人真事所进行的创作，都遇到这一问题，而且有很多争论。中华民族有悠久的历史，而且我们民族对历史向来很重视，写历史剧也常常是为了总结历史经验以古为今用，所以人们在看历史剧时难免要比照历史。上世纪60年代历史学家介入讨论历史剧，更加深了历史剧创作中对“历史真实”的关注。那场讨论的结果似乎得出一个折中的大家可以接受的意见，即大关节要应符合历史真实，细节上可以虚构。但有的剧作家在创作中发现，恰恰是细节关乎成败，细节写得真实，有历史感，观众就承认；细节写得粗疏，缺乏历史感，就会使观众产生怀疑。周恩来在看了昆曲《十五贯》之后的座谈会上谈到历史剧创作问题，他说：“历史剧总是塑造典型，不是照搬历史上的真人。……我们不能拘泥于历史。迁就历史，塑造不出典型，是错误的。剧本受事实束缚，就难以写好。……《十五贯》没有受这种束缚。”[1]他的话应是针对当时创作中的一种倾向而发的。历史剧创作自然离不开历史，历史剧应该对历史事件和历史人物做出正确的评价，应该传播正确的历史观；但从创作的角度说，历史资料是历史剧创作的素材，作者在创作时则须如王骥德所说，“出之贵实，而用之贵虚”。是要经过一个由实到虚的创造性转化的过程，而不能照搬历史。评论家可以用史料与剧作相对照，分析创作的得失，但不能完全以是否符合历史记载为评论标准。如前引谢肇淛的话：“必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此则看史传足矣，何名为戏？”笔者在上世纪80年代一篇谈当前历史剧创作的文章中，曾谈到一种看法：“不知为什么到了今天，我们却变得非常‘信而好古，总愿用‘不合历史去责备历史剧作家。这究竟是对历史剧创作认识的进步，还是认识途程中的一个曲折？”[2]时间又过去了30年，在当前的历史剧创作和评论中依然还存在这样的问题。关于写当代真人真事、英模人物，是当前戏曲创作出现的一个新情况，它受到的束缚更多。这需要从总结创作的成败中得出带有普遍性的认识；但我们在了解了戏曲的美学特点之后，首先应该认识到，戏曲创作是需要“出之贵实，而用之贵虚”的，与历史剧创作一样，也是需要典型化的。这是艺术创作的规律。

三、戏曲表演中的虚实关系及程式

虚实结合，以虚写实，虚实相生，是戏曲表演的基本原则，因此虚实关系在戏曲表演中是非常重要的。张庚先生总结中国戏曲的特点为综合性、虚拟性和程式性，后两个特点都是由戏曲表演的特点决定的。虚拟性是程式创造的美学基础，程式性是戏曲虚实相生的具体体现。程式一词，中国原来就有，指法式、规章或格式。但用到戏曲中是很晚的时候了。大概是20世纪30年代余上沅、赵太侔等人最早使用的。赵太侔说：“旧剧中还有一个特点，是程式化convontionalize。”“旧剧中的程式同旧剧的各种技术已经交融成一气。我们见了，并丝毫不怀疑的承认它是代表某项事物——实在，连代表事物这件事也好像不曾注意。”“旧剧中的动作程式，完全是由舞变化来的。绝不是迁就什么事实问题。”[3]应该说“程式”一词是借鉴了西方的理论而使用的。但它的意义则与西方戏剧不同，不仅包括虚拟化（指事），而且包括舞蹈化（生活动作的美化及表现感情）。程式的发展完善经过了长期的历史过程，它的形成是与戏曲虚实结合、以虚写实、虚实相生的美学原则分不开的。戏曲的早期形态南戏和北杂剧的表演都有“科介”（北杂剧多叫“科”，南戏多叫“介”）如开门、骑马、划船等，都是虚拟表演，这就是以虚写实。昆曲演员周传瑛以虚拟的开门程式为例阐述说：“‘无这是实际情况，但却是演员做戏的条件；‘有，它在演员的想象中形成，这便是懂；‘生乃是关键，就是演员通过表演所产生的效果。”“你必须在‘一无所有的舞台上，通过自己充分的合乎情理的表演，于‘无中生出‘有来。我所说的‘指事，正是这个意思。”[4]虚实结合、以虚写实、虚实相生的原则为戏曲表演带来了很多优势。

第一，与时空自由相结合，扩大了戏曲表现生活的范围和灵活性。戏剧演出既是时间艺术，也是空间艺术，因此它在时间上和空间上都要受到限制。西方某一阶段的戏剧为了表现生活的真实性，甚至制定了“三一律”，要求戏剧演出的内容在时间上和空间上都要与真实的生活相同，这就把戏剧可能表现的内容限制得很狭窄。戏曲的虚实结合的原则完全打破了这种限制。传统的戏曲舞台是一个空的舞台，或只有一桌二椅等中性的道具。在演员没有上场之前，它不是具体的地点。随着演员的表演，剧情的时间地点才能体现出来。天上、地下，高山、海洋，白天、黑夜，戏曲舞台上都可以表现。一个圆场就表示走了很远的路程，歌唱一段就过了一个晚上。第二，虚实结合的原则也是形神兼备追求的体现。骑马不要真马上台，划船不需真船真水，上楼不需要有真的楼梯，宴会不需要有满桌酒菜，通过虚拟的动作，就可以表现出人们在这些行动中的精神状态和思想感情，而忽略掉那些生活细节。“虚戈为戏”，最能体现戏剧的精义。第三，从虚实结合、以虚写实、虚实相生的原则出发，表演艺术家创造出优美的舞台动作和舞蹈表演，使戏曲艺术真中显美，富有艺术的感染力，这也最能体现戏剧表演的目的。因为有虚实结合、以虚写实、虚实相生的原则，戏曲表演才有“四功五法”。以这些内外结合的“功”、“法”为手段，戏曲演员创造了无数精彩的场面与关目。《徐策跑城》，徐策边跑边唱，靠圆场、摆须等功夫，不仅表现了徐策上殿奏本的过程，更生动地表现出他此时兴奋激动的心情。《林冲夜奔》，靠演员的表演，不仅刻画出他星夜投奔水浒时周遭的环境，更表现出他由想做一个朝廷的忠臣到做了叛逆的矛盾痛苦的心境。第四，虚实结合、以虚写实、虚实相生的原则使戏曲表演取得了以一当十、以少胜多的艺术效果。比如说舞台上四个龙套就代表千军万马，几面水旗代表波浪滔天，都是靠“少”的“实”激发观众的联想，用王朝闻先生的话说，叫“欣赏—再创造”。这种方法不仅把不可能变成可能，而且把求真变为求美。几十人、几百人站满舞台，也无法表现“千军万马”，而几个龙套摆出各种阵势，两军交锋，则可表现出战争的金戈铁马，奇幻莫测。优秀的戏曲演员，通过虚实结合的表演，能够达到“妙有”的境界。孙过庭《书谱》中有“同自然之妙有，非力运之能成”之语，钱谦益序本注解说：“妙有者，言有，不见其形，则非有；言无，物由以生，则非无，乃无中之有，谓之妙有。”翁偶虹用以说明梅兰芳的表演，“用这样解释的‘妙有，对照梅兰芳的艺术妙用，可以清楚地探索出来，他所吸收的一切营养，融化在他的一切艺术之中，浑然一体。”[5]虚实结合、以虚写实、虚实相生是戏曲表演的根本法则，根据这一原则而创造的程式化的方法是戏曲形式的主要特征，这是它与话剧表演根本不同的地方。从美学上讲，它们属于不同的美学范畴体系。如果以写实的话剧的原则来看戏曲，就会觉得它一无是处。“五四”时期，一些激进的文化人正是这样的。傅斯年说，中国戏曲是“百纳体”的把戏[6]。钱玄同说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是脸谱派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话，全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢？”[7]

20世纪50年代个别苏联专家和某些不懂戏曲的戏改工作者按照话剧的“真实性”来要求戏曲，必然地产生负面的效果。阿甲先生曾批评说：[HK18*2][HT5”，5K]这些人有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表演手法，一经遇到他们所不能解释的东西，不怪自己不懂，反认为这都是脱离生活的东西，也就认为应该打破，应该取消的东西；他们往往支解割裂地向艺人提出每个舞蹈动作（如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步等），要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然就证明这些程式都是形式主义的东西。老艺人经不起三盘两问，只好低头认错，从此对后辈再也不教技巧了，怕犯误人子弟的错误。演员在台上也不敢放开演戏了，一向装龙像龙、装虎像虎的演员，现在在台上手足无措，茫然若失，因为怕犯形式主义的错误。近来，我看到有些名演员表演时，应该停顿的地方没有停顿，不该缓慢的地方把过程拉得很长；“打背功”似是而非，向观众不敢正视，举动节奏含糊，静止不讲造型，身段老是缩手缩脚。一个好戏就那样松松散散、平平淡淡过去了。据了解，这是在舞台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果[8]。“五四”时期因为有反封建、救亡图存的历史背景，所以那样一些否定传统文化的言论可以理解；上世纪50年代的曲折也给我们留下了教训，那么到了今天，我们就应该从不同的美学观念的角度来认识戏曲与话剧的不同及其独具的优长，不要再走已经走过的弯路。

四、虚与实的辩证关系

古代的文论家在强调虚的重要性的同时，也没有忘掉虚要以实为基础，虚实之间是一种辩证的关系。明代张岱说：“天下坚实者空灵之祖，故木坚则焰透，铁实则声宏。”（《跋可上人大米画》）这一比喻是生动而有说服力的。清代王夫之则有另一个比喻：“空中楼阁如有虚者，而础皆贴地，户尽通天。”（《古诗评选》卷五）在另一处他说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”（《薑斋诗话》）因此古人都主张要有扎扎实实的生活和艺术修养。强调绘画不应重形似的苏轼同时又非常强调画家要有丰富的生活知识，要向生活和实践者学习。他曾讲一个故事：“蜀中有杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱。锦囊玉轴常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：此画斗士也。牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。处士笑而然之。”他的结论说：“古语有言：耕当问奴，织当问婢，不可改也。”（《书戴嵩画牛》）他称赞韩干画的马好，为什么韩干能画好马呢？苏轼说：“君不见韩君自言无所学，厩马万匹皆吾师。”（《次韵子由书例伯时所藏韩干马》）韩廷锡《与友人论文》说：“文有虚神，然当从实处入，不当从虚处入。尊作满眼觑着虚处，所以遮却实处半边，还当从实上用力耳。凡凌虚仙子，具于实地修行得之，可悟为文之法也。”（周亮工《尺牍新抄》第一集）

金代元好问论诗诗：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人。”（《论诗三十首》）前两句是他对创作规律的总结，后两句是对当时创作状况的一种感慨和批评。明代莫应龙说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，岂可得乎？”（《画说》）虚与实的这种辩证关系在戏曲文学创作和戏曲表演中都是重要的。这就是我们强调作家、艺术家要深入生活、体验生活的原因所在。艺术必须发出洪亮的声音和放出耀眼的光彩，但其基础必须是坚硬的木材和坚实的金属。艺术应该建起高大的楼阁，但必须有坚固的地基。写历史剧要充分掌握历史资料，写现代戏要对现实生活有切身的感受。演员要熟悉、理解所演的人物。习近平同志在文艺工作座谈会上强调：“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”[9]这是历史经验的总结和时代的要求。由实到虚是一个创造性的飞跃的过程。优秀的作家、艺术家能够无中生有，一生二，二生三，三生万物。舞台上呈现出来的人和事可能与实际生活中的人和事有很大距离。对此，则不能以生活是如何如何求之。戏曲的表演程式也是经过了反复多次的创造的产物，它是美化了的、舞蹈化了的生活，它不仅有“指事”的功能，而且有抒情的功能。所以当年前苏联专家要求戏曲演员做每一个程式动作时都要找出这一动作的“娘家”即生活根据来，实在是不懂戏曲艺术规律的一种强求。虚实概念与真假概念相通又不相同。舞台上演出的人物和故事并非历史上和生活中真有的人和事，从这一点说，它是“假”的；但又必须写得给人以真实感，这就是以虚写实。从表演动作说，舞台上的一切动作都是“假”的，哭不是真的哭，笑不是真的笑；喝酒不是真的喝酒，杀人更不能是真的杀人。但同样要演出真实性来。这也是以虚写实。用现代的话说，这二者的区别是艺术真实与生活真实的区别。要在艺术真实上达到很高的水准，既需要有坚实的生活基础，又需要有很强的创造力。李贽评《水浒传》说：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。常见近来文集乃有真事说做假者，真钝汉也。何堪与施耐庵、罗贯中作奴。”（《水浒传》第一回总评）近期有很多以真实的英模人物为原型的作品，读报告文学时，读者很感动；但看演出，却没有这样的效果，个中原因也是很值得思考的。周传瑛对一位青年演员说：“‘真是生活，‘假是艺术。有‘假无真，就失掉了‘基础，艺术成了空壳，没有灵魂；有‘真无‘假，就像少了个‘显微镜，不能把‘真给‘透出来。所以，演戏得真中有假，假中有真，来它个真假难分。”[4]从这个角度说，虚实与真假相通。艺术创作必须“虚”、“假”，但又必须取得“真”、“实”的效果。周传瑛说的“真假难分”就是“虚实相生”。在戏曲创作和戏曲表演中，有时大处很虚，小处却又很实。比如汤显祖的“临川四梦”都是虚构的生活中不可能发生的故事，但到细节处，汤显祖都写得十分“逼真”。《牡丹亭》写杜丽娘因情而死，又因情而生，写到柳生开棺，杜丽娘活转来，吐出口中所含水银（古代习惯，人死了，口中含水银，以免尸体腐烂），又以手遮眼，怕光照射，等等，如真的一般。表演也是这样。周信芳有一段重视观众意见的佳话：一位普通观众看了周信芳演的《四进士》写信给他提意见，说宋士杰偷到公差的信后，抄到自己的袍襟上，为什么抄完之后墨迹未干就把袍襟放下呢？为什么不认真校对一下呢？周信芳根据这位观众的意见，做了认真的修改。再演时，采取由慢到快，由轻到重，将信的内容念出来，表示在逐字逐句校对。演出受到更好的效果[10]。再如虚拟的上下楼，没有台阶，但上楼跑多少台阶，下楼也要跑多少台阶，也是马虎不得的。

五、戏曲革新中遇到的难题和新的创造

进入新的时代，提出了戏曲艺术革新的要求。所谓革新，包括两个方面：一是表现新的生活，塑造新的人物；二是展现出新的舞台面貌。为表现新的生活，塑造新的人物，必须增加新的表现手段，就要进行新的综合。戏曲艺术发展的历史，就是一部不断进行新的综合的历史。所谓新的综合，又包括两个方面：一是从生活中吸收新的动作、语言等因素，加以提炼，使之成为戏曲艺术的新的程式和语言；二是吸收借鉴姊妹艺术的表现手段，加以融合变化，以丰富戏曲自身的表现手段。这些新的吸收借鉴、融合变化，都是创造的过程。对于生活动作或姊妹艺术的表现手段，都不能生搬硬套。如果生搬硬套，融合得不好，就会不协调，不统一。融合创造的关键是解决好虚实关系问题。比如话剧的动作接近生活动作，强调要像，要真实，靠真实以取得艺术的感染力。但如果把这样的动作不加以变化，不按照戏曲表演的规律进行节奏化、韵律化，以这样的动作与戏曲唱腔相衔接，那么就会出现“话剧加唱”的结果。再如舞蹈，应是与戏曲最接近的姊妹艺术，但戏曲中的舞蹈不能是纯粹的舞蹈，而必须是为塑造人物、表现特定人物的感情服务的。如梅兰芳的“古装戏”《天女散花》《黛玉葬花》等都加了很多舞蹈，但这些舞蹈都是按戏曲的节奏加以改造的，并更好地表现了剧中人的感情。《霸王别姬》中虞姬为劝慰霸王，有一段剑舞，但这段剑舞，不仅要有高超的表演技巧，而且要贯穿着虞姬安慰霸王、掩饰内心焦虑的感情，所以是虚实结合的。如果脱离戏剧情节和人物而加进一些舞蹈，或不按戏曲的节奏进行改造，那么这种“舞蹈加唱”也算不上新的综合。首先，许多新的生活动作，怎样才能提炼成程式化的动作，这是不易解决的难题。经过戏曲表演、导演艺术家几十年的艰辛探索，在这方面都取得了许多创新成果。一些古老剧种，如京剧，主要采取化用、借鉴传统戏的程式创造新的动作，如李少春在演《白毛女》中杨白劳时就化用了传统戏中“摔抢背”、“硬僵尸”等技巧动作，取得了成功。周恩来总理看了《白毛女》以后说：“李少春演的杨白劳是成功的。他演得很朴实，有感情，旧的程式用了不少，‘抢背、‘僵尸都用上了，但是化得很好，看起来很自然，感动人。”[11]（p.107）1958年以后，李少春排演了《林海雪原》《柯山红日》等现代戏，他也认真观摩别人演出的现代戏，思考、探索现代戏的表演问题。他在看了张家口市京剧团演出的《八一风暴》后，写了长文《谈京剧现代戏表演的几个问题——兼评〈八一风暴〉演出的成就》（《人民日报》1963年12月1日），提出：“一方面是把传统程式动作生活化，另一方面是把现实生活动作京剧艺术化”。在《红灯记》中扮演李玉和，他又总结了“探索、尊重、蜕化、创新”的人物塑造过程。他说：“既然是京剧，必须在京剧的表演程式中去摸索。我演杨白劳，用的是老生衰派的脚步；演少剑波，用的是武生脚步。李玉和与鸠山的斗争，不是诉诸武力，而是心兵交锋，李玉和的革命英雄主义与革命乐观主义精神，必须是内涵的。我想用武老生的脚步，腿抬得高，步迈得窄，有一股内涵的英武之气，可能适合李玉和这个人物。但是运用起来，心里是老生脚步的‘范儿，走出来却不能硬邦邦的见棱见角，这就是蜕化，假如尝试成功就算创新。”[11]（p.111）而一些地方戏剧种则更多地对生活动作进行提炼，创造新的带有程式意味的动作。比如骑自行车，这是古代生活中没有的动作，因此传统戏舞台上也没有这样的表演程式。开始人们用以鞭代马的原理，用一个自行车的车把代表自行车进行舞蹈，后来去掉车把，用红绸代替，再后来，只用徒手舞蹈，而且通过一边骑自行车，一边进行各种感情的交流，编出了双人舞、多人舞等等。上世纪60年代，杨兰春创造了边打电话边唱的形式，使人感到很新颖。改革开放后，余笑予等导演把打网球、打电脑等动作都做了戏曲化的处理，使之成为带有程式性的动作。陈霖苍在京剧《骆驼祥子》中的拉洋车的舞蹈，以及评剧《风流寡妇》中赶大车的舞蹈都是按戏曲表演虚实结合、舞蹈化的原则而创作出来的，因而受到人们的赞赏。在演出新编历史剧和现代戏时，时空自由的原则，虚实结合的原则，都遇到新的挑战。这是因为观众在看传统戏时，观众与演出已有长期达成的默契。对剧中的时空和虚实都不会提出疑问。如《秦香莲》中，秦香莲在公堂上向包公报告韩琦在三官庙自杀，包公命手下人去查看。去的人下场后马上回来，带回了韩琦的刀、鞘。观众不会去追究公堂离三官庙多远，为什么这么快就回来了。但到了新编历史戏和现代戏里，特别是现代戏，这样处理可能就有问题。有的导演艺术家借助新的舞台技术解决这一问题。如杨小青在导演越剧《西厢记》时，运用转台使舞台时空的衔接更为紧凑和灵活。杂剧《西厢记》常常是莺莺一折，张生一折，两人各自思念和揣想；越剧利用舞台的旋转，在张生思念莺莺之后，马上就出现莺莺也在思念张生的场面，人物的心理空间与舞台的空间紧密结合，所以有很好的艺术效果。川剧《死水微澜》也是这样，幺姑想嫁到城里，媒人来说媒，接着靠转台和灯光，就由乡下变到城里了。有些作品（如豫剧《红果红了》）用灯光把舞台分隔为多个空间，也起到这样的作用。传统的戏曲舞台是空的和只有简约的中性的布景，现代的观众对此或觉不满足；有些生活场景是传统戏所没有的，如现代京剧《智取威虎山》中的林海雪原以及座山雕所盘踞的威虎山，都需要有适当的景物予以渲染。但这中间可能出问题。如“打虎上山”一场杨子荣挥舞马鞭在前面舞蹈，表示空间在变动，但后面的树林的景片不动，二者就有矛盾。余笑予在导演实践中对这种虚实的矛盾深有体会，他说：“我认为太虚，则不足以展现当代生活的丰富多彩，不适应当代观众的审美需要；太实，又必然导致戏曲形式美的退化，使戏曲失去它特有的传统神韵和艺术魅力。”[12]（p.117）因此他在导演创作中着重解决虚实之间的关系问题。“《弹吉他的姑娘》……我要求舞台空间的设置，应合理地综合传统戏曲的‘虚与现代生活的‘实，虚中有实，实中有虚，虚实相间，在一种中性的环境中展开情节，使人物的舞台动作比较超脱。”[12]（p.118）他在导演京剧《膏药章》时，用一个中性的小平台，旁边的小景物随场次变化加以变换，如茅草、酒旗等，就标志着空间改变为旷野或店房等。这都是依据虚实相生的原则所进行的创造。歌舞、影视等现代艺术常以视觉的“冲击力”吸引观众，这对戏曲创作者是一种竞争和诱惑。难道我们就不能做吗？也有的院团请来搞歌舞晚会的导演来“改造”戏曲，于是就出现了所谓“大制作”。满台华丽的布景，满台靓丽的舞蹈演员，视觉、听觉的“冲击力”有了，但戏曲的特点被淹没了，这样的做法受到观众的批评。其中原因，主要是它违背了戏曲艺术虚实结合、以虚写实的美学原则和创作规律。

六、关于“写意”、“写实”有一种流行的说法，说戏曲与话剧的区别在于前者是写意的，后者是写实的。近年也有人认为这种说法不够贴切。还有人把这种说法“挂靠”在“前海学派”头上，这与事实是不符的。笔者曾写文章予以辨别。这种说法是怎么来的呢？根据笔者看到的材料现做一简单梳理。自晚清至“五四”新文化运动期间，中国学者一直在思考中西文化的比较。怎样概括中西文化和艺术的特点？梁启超在介绍西方小说流派时，用了“理想派”和“写实派”的话语。[13]（p.2）后来康有为推崇西洋画贬低中国画，说“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也”。“论画之书，皆为写意之说”。“非取神即可忘形，更非写意即可忘形也”[14]（p.125）。陈独秀主张“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”[15]。他们虽然没有直接说，中西艺术的区别就是“写意”与“写实”的区别，但文中包含这样的意思。“五四”时期激进的文化人说到戏剧时，也认为西方的戏剧是写实的“真戏”，但认为中国戏曲不值一提，所以也就没有从美学上给以认定。上世纪20年代，余上沅等一批从国外留学回来的学者在中西对比中论述了中西戏剧在美学观念上的不同。余上沅说：“无论哪一国的戏剧，我们需要了解他的姊妹艺术。中国的戏剧，是完完全全和国画、雕刻以及书法一样，它的舞台艺术，正可以和书法相比拟着。……它是写意的、非模拟的、形而外的、动力的和有节奏的。”[16]（p.75）“我们始终怀疑着，如果你真的能把一头活活的马牵到舞台上，和不用马而表演着骑马的样子，到底那一种较接近于艺术呢？这是用不着聪明的人来判断啊，那些暗示的表情，比拟的动作，激动了我们的热情，我们的心神。所以说，如果我们不能领悟这种艺术的程式，我们就不能享受到。不但骑马是这样，优伶所表演的其他一切动作，几乎都是在实际生活里没有人曾经做过的。不论我们接受他的表情也好，动作也好，暗示也好，幻想也好，我们常常鼓舞着自己，驾着仙翼翱翔于韵律谐和的境界里。”[16]（p.76）余上沅认为中国戏曲与中国其他民族艺术如书法、绘画等有着共同的美学基础，这是非常重要的观点。他尝试运用中国的美学观念来解释戏曲，认为中西戏剧的不同是不同民族美学观念的不同，这就把中西戏剧摆在平等的地位。他讲的写意性也是从绘画理论中借鉴来的。用到戏曲中，他讲的写意性指的是戏曲的程式性和虚拟性。而近年提倡写意戏剧而又影响很大的是黄佐临先生。黄佐临先生提出写意戏剧观。写意戏剧观包含两种含义，一是他认为：“二千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。”[17]（p.87）他认为中国戏曲属于写意的戏剧观。“中国戏曲的程式化和虚拟化，决定了戏曲舞台演出的诗化功能。它的构成一旦流转自如、强烈抒情的艺术符号系列，就能超越欧洲写实的镜框式舞台所能制造的效果。写实的舞台演出经营着一个个稳定、真实、断片式的小世界，因此难于容纳太多的心灵因素和幻想因素；中国戏曲既然是一个灵动的符号系列，自然就完全不受这种限制了。舞台像心灵一样自由，任何再怪异的美对它也是和谐的。”[17]（p.87）第二种含义是黄佐临先生说他自己逐步形成了写意的戏剧观。1989年黄佐临先生有一个“抒怀自题”：[HK18*2][HT5”，5K]

我之所以主张“写意戏剧观”，乃是根据五六十年来的舞台实践、世界戏剧发展史的苦心钻研和以下几句众所周知的名言而形成的：虚戈作戏，真假宜人，不像不成戏，太像不是艺，悟得情与理，是戏又是艺；画有三：绝像物象者，此欺世盗名之画，绝不像物象者，往往托名写意，此亦欺世盗名之作，唯绝似又绝不似者，此乃真画；比普通实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更带普遍性；情与理，形与神，不可分割[17]（p.3）。

这些话中有艺人的话，有画家的话，有马克思、毛泽东的话。但都具有艺术的哲理性。他是主张在融合中进行创造的，目标是“创造出带有民族特色的话剧来”。“写意”和“戏剧观”两个词都带有黄佐临的创造。他说：“关于‘戏剧观一词，辞典中是没有的，外文戏剧学中也找不到，是我本人杜撰的，有人认为应改为‘舞台观更确切些，事实不然，因为它不仅指舞台演出手法，而是指对整个戏剧艺术的看法，包括编剧法在内。”[17]（p.283）大概由于这个词没有约定俗成，所以后来有人又衍变成三大戏剧体系等等。“‘写意这个词，作为中文词汇曾在中国古典文艺理论中出现过，但我已赋予它新的含义”。“所谓‘写意，当然是与‘写实对仗而言。戏剧上的‘写意，着重体现在对由‘第四堵墙制造的幻觉表象的突破，以流转的史诗方式，去攫取题材的内在灵魂。”[17]（p.92）创作的突破常常是为理论的突破开路的。黄佐临先生的理论与自己的创作实践紧密结合，所以这些理论是富有启示性的。但为什么“写意”的提法又受到一些质疑呢？“写意”出自画论，强调画家创作时主要是抒写胸中的意气，而不着重形似。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。”又说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”绘画史家认为，张彦远的理论，给宋代士大夫艺术家以直接启发并为其提供了理论基石[18]（p.124）。两宋是写真型绘画向写意型绘画的转变期，是士人画的发展期，元代则是士人画，也就是写意型绘画艺术充分发展的时代[19]（p.204）。宋代欧阳修《盘车图诗》：“古画画意不画形”，“忘形得意知者寡”。认为重“意”是一种高境界。而所谓写意画主要是在山水花鸟画领域，属于文人画。在绘画理论中，“意”与“笔”和“形”相对，一般不与“实”相对。美学家在做中西对比时，常常谨慎地寻找恰当的词汇。如宗白华先生说：“中、西画法所表现的‘境界层根本不同，一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”[20]（p.102） “中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械地写实，而在创造意象，虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”[20]（p.100）“中国画既超脱了刻板的立体空间、凸凹实体及光线阴影，于是它的画法乃能笔笔凌虚，不滞于物，而又笔笔写实，为物传神。”[20]（p.101）对西洋画用“写实”概括他没有犹豫，但对中国画他用“凌虚”、“虚灵”等语，而不用“写意”一词。画论中的神韵、意境等概念经诗论而进入曲论，而写意的概念未进入诗论，因而也未进入古代剧论。戏曲创作追求的是形神兼备，采用的方法是虚实结合，以虚写实，虚实相生。剧本写作要“出之贵实，而用之贵虚”，表演也必须唱念做打处处到位，形中见神，因而一般不用“写意”来表述。因此我认为，我们要肯定黄佐临的理论贡献，要理解它的写意戏剧观的含义，但在讲戏曲的美学特点是不一定用“写意”、“写实”这种区分。（责任编辑：陈娟娟）

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Abstract：The real and the virtual are two important categories in theatre aesthetics. They are closely related to form and divinity. Form is the real， and divinity is the virtual. The compound of the real and the virtual is a must for the unity of form and divinity. That the real and the virtual complement one another is the fundamental principle of theatre performance. Therefore， the relationship between the real and the virtual is very significant in theatre performance. As Mr. Zhang Geng sums， traditional Chinese opera has 3 features： comprehensiveness， virtuality， and conventionalization. The later two are decided by characteristic of theatre performance. Virtuality is the aesthetic base of conventional creation， and conventionalization is the concrete representation of the compound of the real and the virtual.

Key Words：A Compound of the Real and the Virtual； Unity of Form and Divinity； Conventionalization； The Virtual； Dialectical Relationship