礼乐文化与中国韵文学的嬗变

安裴智

（深圳职业技术学院人文学院，广东　深圳　518055）

礼乐文化与中国韵文学的嬗变

安裴智

（深圳职业技术学院人文学院，广东深圳518055）

“礼乐文化”是中华文化一大特点，是“礼教”、“乐教”、“诗教”的三位一体，以“乐”致“礼”、以“诗”传“教”的特点，促成了中国韵文学的发达。“诗”与“乐”是调节文人心态、让其回归“明德”高境界、从而养成君子人格的重要媒介，通过“乐”的艺术形式，达至“礼”的道德境界，这是古代“礼乐文化”长盛不衰的原因，也是中国韵文学在世界文坛独标一帜之内因。韵文学是理境情趣与格律声调和谐相融、带有音乐属性、可以吟唱的文学。中国韵文学最主要的文体形式是诗、词、曲。而长期的韵文学研究，片面地将“曲”肢解为散曲（清曲），而将以元杂剧、明清传奇为代表的剧曲排斥在曲体文学之外，从而割裂了中国韵文学的完整性。作为昆曲文学脚本的明清传奇，不仅是中国曲体文学的最后一次辉煌，也是曲体文学发展的最高范式，是中国古代韵文学的晚期杰作。

礼乐文化；韵文学；曲体文学；明清传奇；音乐性

现有的中国韵文学研究，虽然取得了长足的发展，但也有不尽如人意的地方。一是较少关注中国“礼乐文化”与韵文学的内在关联；二是将以元杂剧、明清传奇为代表的剧曲排斥在韵文学的范围外，只确认清曲（散曲）为韵文学，从而割裂了中国韵文学的完整性。最有代表性的，如龙榆生先生《中国韵文史》，虽然是要勾勒中国古典诗、词、曲发展流变的轮廓，却不承认杂剧与传奇是一种曲体文学，仅以“戏”之观念目之：“杂剧与传奇，有唱有白，非全部乐歌，当别著《中国戏曲史》，兹亦从略。”［1］还有一种情况，是受国学大师王国维看重元杂剧而轻视明清传奇观念之影响，只承认元曲（包括散曲与杂剧）为韵文学，将明清传奇割裂在曲体文学的范围外，如台湾学者傅隶朴《中国韵文通论》，将韵文界定为诗经、楚辞、赋、乐府、古诗、唐诗、变文、宋词、元曲、白话诗［2］。明清两代是个空白。那么，作为昆曲的文学脚本的传奇，仅仅是一种戏剧文体呢？还是也应该划归为一种韵文文体与音乐文体，也就是曲体文学呢？我认为，明清传奇是一种复杂的文体，不仅具备了戏剧文学的美学要求，也更是中国曲体文学的一种自然延伸，是“曲”这种韵文学文体发展的最后阶段与最高范式，是中国曲体文学的最后代表，也是中国古典韵文学的晚期杰作。明清传奇也是一种非常精致、典雅的古典韵文学，它由唐诗、宋词、元曲一脉相承、发展演变而来，虽然文本中间杂有科诨，即宾白与动作，但其最主要的组成单位是南曲与北曲，实际上是中国古典诗乐文化的最后一次辉煌。而文学史上各种排斥明清传奇的观念，缺乏的是一种曲体文学的清晰概念与完整性。

本文，一是简单勾勒礼乐文化与中国韵文学兴起之关系，从礼乐文化的视角梳理一下中国韵文学的历史嬗变；二是树立曲体文学的完整概念，将元杂剧、明清传奇归入曲体文学，从而清晰梳理中国古代韵文学的完整发展脉络，以匡时谬。

一、礼乐文化：以乐致礼、以诗传教

3000年前，元圣周公制礼作乐，开创了中华“礼乐文明”。礼是儒家学说的核心部分，在文人士大夫的心目中，礼是他们最为看重的内容。“礼，人之干也。无礼，无以立。”（《左传昭公七年》）“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”（《左传隐公十一年》）“人而无礼，虽能言，不亦禽兽之心乎？”［3］所以，周朝礼乐文化制度奠定了中华民族古代文化的基本格局。三千年中华文明是“礼乐文明”，强调“礼教”、重视“乐教”、提倡“诗教”，是“诗”、“乐”、“礼”的三位一体。尽管中华文化的发展，呈现出多元互动的特点，形成了儒、道、佛、法、墨多家互补的基本格局，但毕竟是以儒家文化为主体。这样的文化本质决定了中华文化形成了以“乐”来致“礼”、颂“礼”，以“诗”来传“教”的特点。礼与教是内容，是目的；乐与诗是形式，是手段。这个“礼”与“教”就是儒家的伦理观念、道德规范、政治理想与做人的要求。儒家人物荀子在《乐论》中提出：“乐和同，礼别异”［4］，这是对礼乐功能及其相互关系的说明。所谓“礼别异”，就是说社会上的人是有尊贵高下的等级差别的，要求上下尊卑秩序井然，不容僭越；“乐和同”则是运用诗歌、音乐、戏曲、舞蹈等艺术形式来沟通统治者与老百姓的思想感情，调节彼此的关系。

作为儒家美学的重要经典，《乐记》中有一段话：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”［3］（P424）又说：“君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心。”［3］（P433）儒家的政治理想是“内圣外王”，所谓“格物、致知、诚意、正心、修身”，是“内圣之学”，强调个体心灵的修养与君子人格的养成，就是“穷则独善其身”；所谓“齐家、治国、平天下”，是“外王之学”，即先管理好自己的小家庭，再进而走向社会，去治理好一个大的国家，让百姓过上太平的生活，成就一番有益于天下人的伟业，也就是“达则兼济天下”。这两句话旨在张扬儒家的君子修德之学和圣王的治政之道。进一步说，“内圣”的精髓，是“明明德”，即弘扬一种人固有的美好品德，培养君子人格。孔子认为，要成为彬彬君子那样的人格典范，要“兴于诗，立于礼，成于乐”［5］。意思是说，可以言志的诗篇足以使人感发兴起，是成为一个彬彬君子的起点，而人格的树立需要依靠认同并遵守社会道德规范，懂得音乐艺术，才标志着人格培养的最终完成。孔子审美教育的目标，就是“文质彬杉，然后君子”。这个“君子”，就是“质”与“文”的高度统一，既有“仁义之道”的“质”，又有“礼乐修养”的“文”，真正的“君子”，是熟读“六经”（《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》）、精通“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）的“贤人”，不管是“六经”，还是“六艺”，都强调“诗”、“乐”、“礼”的统一。这也正如《左传》中对君子的行为要求：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”［6］“声也如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也，清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也，君子听之，以平其心，心平德和。”［6］（P42）看得出，“乐”在儒家文化中的重要性，儒家是把“乐”作为一种君子修身养心的重要手段，唱诗奏乐，不是为了享受艺术，不是为了放纵欲念，而是为了节制自己，遵循自然界的气场与规律，道法自然，与自然界的天籁声气相济相成，而不是改造自然，也是为了顺从并恪守人类社会的道德秩序。“礼”是一种社会关系的约束，是一种欲望的节制。君子听了“五声、六律、七音、八风、九歌”这些音乐声音，可使内心平和，德性和顺。所以说，中国文化重视“乐”，是因为“乐”是调节文人士大夫心理状态、让他们回归到“明德”高境界的重要媒介，通过美轮美奂的“乐”的艺术，达至“礼”的道德境界，这是古代“礼乐文化”长盛不衰的原因。

中国历史上，以“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”、“忠”、“孝”、“节”等核心价值观念为代表的礼教教义，从来都不是以孤立、干巴巴、枯燥的形式来宣扬出来，而是一定糅于具体的、非常优美、非常高雅的艺术形式（乐）里，不管是舞蹈、诗歌，还是戏曲、音乐，都要承载一定的“道义”。中国文学向有所谓“文以载道”、“诗言志”的传统。不管是“诗教”、“乐教”与“礼教”，都是强调一种美育，即以“文”来“化”人，用一种美好的文学艺术的形式来感染人、净化人的心灵。这就是“以化成天下”。所谓“观乎人文，以化成天下”（《易经·贲卦·彖辞》）。这个“化”，教化，也不是直楞楞、干巴巴的，而是非常优美、非常高雅的。因为，所谓“文化”的“文”，其本义，同“纹”，即是动物身上的纹饰，那样的花纹很美，从“文”的本义，也可看出中国古代儒家哲学、美学是非常强调美育的，即圣人先贤的道德伦理的教义，一定是以一种非常优美、非常高雅的艺术形式体现出来的。孟子的美育，是重视向内心开掘，“吾善养吾浩然之气”，曾子也注重“吾日三省吾身”。荀子则重视美育向外的社会功能。屈原“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，常以香草、美人来隐喻一种美好的理想人格，也是美育的典范。汉代《毛诗序》中“诗教”的确立——“发乎情止乎礼义”。以后，唐代韩愈、白居易，以及明代王阳明心学、清代王船山均对美育有不同的诠释。“显然，礼乐文化与人生哲学是汉民族文化的基本构成要素，其中体现了善与美的情趣韵味与智慧追求。而这也正是她的精神文化气质所在。其境界是诗。”［7］这都表明，由于“礼乐文化”的总体属性，由于“美育代宗教”的文化特点，决定了中华3000年文化中，以诗歌、词曲、音乐、戏曲、文学、舞蹈等为代表的艺术形式特别发达，在先秦、两汉、魏晋、南北朝、隋唐、宋元、明清等不同的历史发展时期，都有辉煌的表现。今天就以诗歌与音乐的完美结合——韵文学为例，加以梳理。因为韵文学体现的就是一种诗的境界、艺术的品位与美学的意境。

二、韵文学：诗、乐、礼之和谐相融

“礼乐文化”在文学上的表现，是中国有2000多年韵文学的历史。“所谓韵文，是与散文相对而言的，泛指用韵的文体。”［8］什么是用韵呢？刘勰认为，“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”［9］同声相应，也即每句末字的韵母相同，就是押韵。所以，韵文学即是讲究声调、格律、押韵而带有音乐性的文学，在中国古代，即是主要有诗、词、曲这么三种文体形式，这是礼、乐、诗三位一体、合一之形式。这是中国文学的一大特征。在中国古典文化中，诗歌与音乐是两大最重要的艺术形式。音乐一直与中国文化、中国文学有着千丝万缕的联系，几乎很难分开。在中国文学史上，许多文学家就是音乐家；而在中国音乐史上，许多音乐家就是文学家。比如，蔡邕、蔡文姬、李延年、嵇康、周瑜、王维、白居易、唐明皇、柳永、周邦彦、姜夔、关汉卿、沈璟等。韵文学为何会有音乐性？

著名词曲专家王易在《词曲史》中说：“文章之内美，约四端焉：曰理境也，情趣也，此美之托于神者也；曰格律也，声调也，此美之托于形者也。托于神者，为一切文体所同需；托于形者，则诗歌词曲所特重也。理境高矣，情趣丰矣，无格律声调以调节而佐达之，犹鸟兽之不被羽毛也，犹人体之不著冠服也，犹舞无容而乐无节也。虽自矜其精神之美，何济焉？”［10］“昔季札观乐，闻声而识其国风。《诗》三百篇，大率可被之弦管。故班固云‘诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。’夫声不谐则乐不叶，欲咏其声何由乎？故诗歌之与格律声调，源固并也。汉魏乐府，置协律之官；隋唐登歌，传坐立之伎。乐日盛矣。然太白《清平调》，香山《杨柳枝》，本属绝诗，却开词脉。自时厥后，诗乐并兴。词则应运而生，汇流而大。于是，格律声调尤重于诗歌矣。”［10］（P2）王易先生实际上为韵文学与非韵文学确定了一个美学标准。只有“理境”、“情趣”而无“格律”、“声调”者，是非韵文学；既有“理境”、“情趣”，同时又具备“格律”、“声调”的，就是韵文学。刘勰说：“音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气。”［9］（P299）“声有飞沉，响有双迭。”［9］（P300）汉字本身是有音乐属性的，每个字的四声高低、句读的抑扬顿挫，本身就形成了汉字音乐的高低起伏的走向。韵文学要叶音押韵，根据字声的阴阳平仄、尖团清浊、字音的高低粗细，来形成音乐旋律的高低缓急、激昂与沉郁，从而形诸喉、舌、唇、牙、齿这五音，发出悦耳的声音，形成音乐。所以说，格律声调是“美之托于形者也”，“诗歌词曲所特重”，这是韵文学具有音乐性的最根本的原因，有了平仄叶韵的格律与四声阴阳、尖团清浊的变化，才可以依照诗词字音平仄高低的声调起伏，化为音乐。一首诗，或一首词，或是一个曲子，字声的飞扬与下沉，就可确定音乐的高低走向。用美妙的音乐来唱诗，是汉语文学的一大特征。在古代，汉字有平上去入四声，四声又分阴阳，就是八个声调，即阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入。八个声调就是八种字声的走向，也就是一种音乐的高低粗细厚薄的走向。所谓“歌永言”，就是一种声音的拉长，是一种以文化乐、依字声行腔的过程。也就是以诗词曲文体结构中的词式句读、四声平仄、声调格律等，化为乐体结构中的乐章、乐段与乐句。这也就是格律之所以对韵文学重要的原因了。诗有诗格，词有词格，曲有曲律，旧体诗词曲之所以难写，也在于要做到谨守诗词曲的格律，要做到工整而合律，很难。这也是双向的。格律难，却是一个音乐美学的高度，作诗填词制曲，不合律，不叶韵，乱用四声，文辞再优美，也无法体现音乐的走向与美感。所以说，格律声调是具有音乐属性的韵文学的灵魂。这也就是《尚书》里所谓“声依永，律和声”之内涵也。用五音来摇曳声调，用乐律来配合声音，从而唱出美妙动听、流动而有节奏的音乐来，这是韵文学的本质。拿南朝文艺理论家刘彦和的话，就是“诗为乐心，声为乐体”［9］（P70）。著名语言学家王力先生对《诗经》、《楚辞》的韵部、韵读、声调进行过仔细的研究，他认为《诗经》有29个韵部［11］，《楚辞》有30个韵部［11］（P376）。研究《诗经》《楚辞》的韵读与声调，实际上就是在研究《诗经》《楚辞》的音乐规律。而王易先生所谓“理境”、“情趣”，其本质是“礼”也。

一般地说，中国古代文学作品可以分为“韵文学”与“非韵文学”两大类。像散文、小说、笔记、神话故事，是不押韵的，为“非韵文学”。具体地说，像先秦历史散文（包括《尚书》、《左传》、《战国策》、《国语》）、先秦诸子散文（《论语》、《孟子》、《庄子》、《老子》、《吕氏春秋》）、古代神话、秦汉散文、魏晋志怪小说、志人小说、唐传奇、明清小说、明清笔记、游记，是“非韵文学”。《诗经》、楚辞、汉乐府、汉赋、魏晋南北朝乐府、唐诗、唐代新乐府、宋词、元曲、南戏、明清传奇、明清杂剧，则是“韵文学”。汉赋是一种韵散相间的特殊文体，既有主客问答的不押韵的散文部分，也有押韵的抒情诗句。多数韵文学作品是可以依据字声的走向来吟唱的。在中国的韵文学中，最主要的文体，就是诗、词、曲。押韵的文学，是带有音乐性的，可以通过宫、商、角、徵、羽“五音”来吟唱的。韵文学是诗歌、音乐与理境情趣的完美融合。构成韵文学的两大内核，一是格律声调，即“诗”与“乐”的形式要求；二是理境、情趣，即“礼”与“理”的内容要求。可以说，韵文学就是理境情趣与格律声调和谐相融、带有音乐属性、可以吟唱的文学。“韵文学”是中国汉语文学的一大特征。而在英语文学、德语文学、法语文学等外语语系中，是没有“韵文学”这一说的。

我们简要回顾一下中国诗乐文化的传统与历史，以及中国韵文学的发展历程。

三、先秦至汉魏：《诗经》、楚辞与乐府

中华“乐”文化有着悠久的历史。传说中的“三皇五帝”时代就有了专门负责“乐”的演出和教育的官——夔。在《尚书》里有这样的记载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗。刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”［6］（P108）这里的“帝”指的是虞舜，而“夔”则是虞舜时候的乐官。虞舜帝命令“夔”主管国家的“乐”的活动，并且用“乐”来教育贵族子弟。

韶乐，史称舜乐，起源于5000多年前，为上古舜帝之乐，是一种集乐、舞为一体的综合古典艺术。据《竹书纪年》记载：“有虞氏舜作《大韶》之乐”［12］。《吕氏春秋·古乐》记载：“帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”［6］（P213）《九招》，即《九韶》。由此可知，舜作《韶》乐主要是用以歌颂帝尧的圣德，并表示忠心继承。当然，关于《韶乐》的内容，学界也有争议。音乐史学家杨荫浏先生认为，《韶乐》的主要内容还是宗教祭祀，是“一种含有神圣性的宗教乐舞，因舞的部分包含九次变化，所以又叫《九辩》，因为它歌唱部分包含九段，所以又称为《九歌》。”［13］此后，夏、商、周三代帝王均把《韶乐》作为国家大典用乐。周武王建立西周，分封诸侯，把姜尚封到营丘，建立齐国，《韶》又传入齐。鲁昭公二十五年（公元前517年），“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”［5］（P70）意思是说，孔子欣赏了《韶乐》后，陶醉得三个月不知肉的味道，留下了一段观赏佳话。公元前544年，吴国公子季札来到鲁国，观赏了周朝的乐舞，乐工演奏了《韶》，这是舜乐。演奏完毕，余音绕梁，季札起身拍掌，曰：“德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”［6］（P33）大意是，此曲只应天上有，人间难得几回闻啊！尧帝的功德达到了极致，犹如上天无以覆盖，大地难以承载，充斥八荒而无处不在，真伟大啊！

先秦时代配上音乐的诗，最著名的是《诗经》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，收录西周初年至春秋中叶大约500年的诗歌。《诗经》分“风”、“雅”、“颂”三部分，“风”是黄河流域十五个地区的民歌，又叫“十五国风”；“雅”是周王朝直接统治地区，即京城的宫廷音乐，是王畿正乐；“颂”是宗庙祭祀用的乐曲。风、雅、颂全是可以踏上音乐的节拍演唱的，这种分类也是着眼于音乐属性与内容的一种区分。

战国时的楚地，盛行巫风，民间往往在夜间由女巫唱歌跳舞，祭祀诸神。《楚辞》，是在楚国的民间歌曲与巫歌中发展形成的。其中的《九歌》，其前身就是楚国各地的民间祭神的歌曲。《九歌》是屈原在民间祭神的乐歌的基础上，为朝廷举行大规模祭奠所创作的祭歌。战国时楚国地方音乐极为发达，楚辞中的几种曲式，分为“乱”、“少歌”和“倡”［13］（P62），这些都是乐曲的组成部分。而《九歌》与《离骚》属于大型乐曲。

乐府是创始于秦、汉武帝重新设立的音乐机构。设在皇家园林上林苑里，任命乐工出身的著名音乐家李延年为乐府的协律都尉，主持音乐创作、改编，并搜集各地的民歌，配上音乐，称乐府诗。刘勰说：“武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。”［9］（P67）汉武帝时乐工有1000多人。李延年创作有《北方有佳人》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国？佳人难再得！”也是可以唱的。李延年的妹妹因为哥哥写了这首乐府诗，被招为汉武帝宠爱的妃子。宋代郭茂倩编纂的《乐府诗集·鼓吹曲辞》中有一首《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”就是一首有名的汉代乐府民歌，是一首歌颂男女之忠贞爱情的情歌，都是可以唱的。像《陌上桑》、《战城南》、《焦仲卿妻并序》等乐府诗，都是可以唱的。《长歌行》是《乐府诗集》中的一首五言古诗，是劝诫世人惜时奋进的名篇：“青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”这首诗属于“相和歌辞”中的平调曲，这个平调曲怎么唱，已经失传了，但演唱相和歌辞的伴奏乐器却在文献中记载下来，“郭茂倩《乐府诗集》云‘凡相和，其器有：笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝，七种。’”［14］在相和大曲中，有一首琴曲《广陵散》，现在曲谱保留下来了。“竹林七贤”之一的嵇康，在被司马昭杀头时，高唱《广陵散》，大笑而死。

宋人郭茂倩在编辑《乐府诗集》时，根据音乐属性与歌词内容，将乐府分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹歌辞、横吹歌辞、相和歌辞、清商歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞九类，同时，又根据自己的搜集与理解，新加了近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府三类，共十二类［15］。新加的这三类中也收入了不少唐人的新乐府作品，因为中唐时期“元白”提倡“新乐府运动”，延至宋代，仍有影响。

汉末魏初，“人们用反切来分析汉语字音结构，发现了汉语音乐美的奥秘。”［16］魏晋时期的诗歌，如曹操《短歌行》、《步出夏门行》，曹丕《燕歌行》，蔡琰《胡笳十八拍》，都是可以唱的。魏晋时期音乐家嵇康创作有《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》等古琴曲，合称“四弄”。南朝齐梁时代，周颙发现汉字的平、上、去、入四种声调，同时，沈约提出诗歌创作要避免八种声病。“四声八病”理论的提出，在中国韵文学史上意义重大。初唐诗人对沈约“声律论”改进以后，格律诗成为唐代诗歌创作的主流，等于从形式上更加强化与规定了诗歌的音乐属性，中国韵文学迎来一个创作的高峰。

四、唐诗宋词：中国韵文学的高峰

唐代是我国的诗歌、音乐、舞蹈发展到一个相当繁荣的朝代。在西京长安、东京洛阳都设立了太常寺、大乐署等音乐机构，唐玄宗时还专门设立了音乐戏曲机构——教坊与梨园。唐玄宗本人就是一位音乐家、戏曲演员。唐代有大曲，是用各个民族不同的曲子所组成的套曲，如李隆基创作的《霓裳羽衣曲》，乐谱早已散失，只有个别片断保存在宋代姜夔的《白石道人歌曲》里。后来，杨玉环给此曲配上舞蹈，又叫《霓裳羽衣舞》。唐代也有燕乐，还有寺院散乐，都很发达。

在唐代，由于诗歌格律的确立，许多唐诗是与音乐紧密结合在一起，密不可分的。“唐人以绝句入乐，开元、天宝间，此风尤盛，而李白与王昌龄最为杰出。”［8］（P5）当然，关于古代诗歌是否可以全部入乐歌唱？学术界也存在分歧。一种观点认为，只有乐府是可以入乐歌唱的，诗是不可以唱的。这话就有点绝对了。实际上，许多唐诗是可以被之管弦，入乐清唱的。如白居易的《赠花卿》。最有名的，就是王维的七言绝句《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”因诗中有“阳关”与“渭城”这两个地名，所以得名《阳关曲》或《渭城曲》，后来，古琴曲《阳关三叠》也选用其歌词，在唐代广为传唱。再如王昌龄的《出塞》是乐府《横吹曲辞》旧题，还有《前出塞》、《后出塞》、《塞下曲》等，都是从这一曲调演变而来的。李白的《将进酒》，是乐府《鼓吹曲辞·汉铙歌》旧题，也是可以唱的，《行路难》也是可唱的。

唐中期，诗人元稹、白居易发起“新乐府运动”，希望接续汉乐府之优秀传统，有意提倡乐府创作，以与诗区别开来。宋人王灼精通声律，他在《碧鸡漫志》中对上古至汉、魏、晋、唐代歌曲的演变进行了考证。他极不同意元稹把诗和乐府分作两科，而认为：“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非于诗外求歌也。”［17］他认为，不管是“由乐以定词”的“操、引、谣、讴、歌、曲、词、调”，还是“选词以配乐”的“诗、行、詠、吟、题、怨、叹、章、篇”，都是古代诗歌的十七种形式，“皆诗也，诗即可歌、可被之管弦也。”［17］（P110）均是可入丝竹而歌唱的。乐府是全部可以配合音乐、让人清唱的，已经毫无争议。但诗呢？这种关于诗是否可以全部配合音乐、从而演唱的观点，就一代代流传下来，争论至今，也无定论。

宋元以后，词曲兴盛，达致中国韵文学之新高峰。词、曲是否配合音乐、可以清唱？就不存在任何争议了。因为，作为韵文学的最重要的两种文体，词与曲全部是被之管弦，用来歌唱的。明代曲家何元朗说：“古乐之亡久也，虽音律也不传。今所存者惟词曲，亦只是淫哇之声，但不可废耳。”［18］词大约是在初唐产生、从中唐以后流行起来的新诗体，又叫“诗余”。唐代称当时流行的杂曲歌词为“曲子词”，后来简称为词。所以，“词，就是唐宋时代的‘乐府’。”［19］唱词都有调子，每调有一个名称，如《菩萨蛮》、《念奴娇》，调名也就是词牌名。由于配合不同的乐曲歌唱，每调的句数、每句的字数，以及用韵的位置、字声的平仄，都有一定的格式。与五、七言诗相比，词的句子都长短不齐，因此，又称为“长短句”。宋词的许多词牌名来源于唐玄宗时期的教坊曲名，如“浣溪沙”、“苏幕遮”、“采桑子”、“雨霖铃”、“西江月”、“念奴娇”等。“词所配合的音乐主要的是当时的‘燕乐’，这是隋唐时代最流行的音乐。”［19］（P4）燕乐的乐器以琵琶为主，琵琶有很多调，韵律变化繁多，五七言诗体不容易跟它配合，长短句却配合得很好。相传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词。在唐代文人词中，张志和、刘长卿、韦应物是较早的词作家。中唐时代，白居易、刘禹锡写词较多。中唐以后，文人写词逐渐多了起来，温庭筠是其中写词最多的，对后世影响也大，被称为“花间词”的代表。五代时期，有冯延巳、李璟、李煜等人。

在宋代，柳永是有名的词人，创用词调最多，有所谓“凡有水井处，即能歌柳词”的说法，自称“奉旨填词柳三变”。宋徽宗时设立了大晟乐府，是专门的音乐机构，任命词人周邦彦负责。南宋时期，姜夔，别号白石道人，也像周邦彦那样，精通音律，创作了大量的新曲，称为自度曲。词在两宋的繁盛，形成了中国韵文学的又一座高峰。

五、杂剧与传奇：曲体文学的演进与鼎盛

“乐府亡而词兴，词亡而曲作。”［20］至元代，词渐衰而曲遂兴。关于曲，明代曲学大家王伯良说：“曲，乐之支也。”［18］（P55）可见，曲从一诞生，其命运就与音乐紧紧地联结在一起，不可分割。俞为民先生认为，“曲体文学是继词兴起的一种韵文文体和音乐文体。”［21］曲之调名，称为曲牌，许多是由宋词的词牌变化而来，有的是从唐代大曲、南宋唱赚、金元诸宫调而来［22］。曲分散曲、剧曲两种，散曲就是清曲，又分小令、套数；剧曲有南戏、杂剧、传奇等几种形式。“剧曲是一种以曲为主，结合念白、动作来表演人物与故事的表演艺术。”［21］散曲、剧曲是曲体文学的主要形式。元明清三代是中国曲体文学最为鼎盛的时期。元曲主要是散曲与杂剧。而元季衰亡，明清以降，传奇兴盛，标志着曲体的进一步演进。明清传奇成为昆曲的文学脚本，也是曲体文学的最后一朵奇葩，成为中国古代韵文学的最后一座高峰。

传奇是对元杂剧的发展，是曲体的进一步演变与更高级、更复杂的形式。元曲仅仅是北曲，而到传奇，则是南曲、北曲大备，非常完整；另外，元杂剧仅仅是“一楔四折、一人主唱”的简单体例；到传奇，则是中国古典曲体与古代戏剧叙事学进一步融合，而形成了一种更复杂、更高级的曲体形式。传奇仍然是一种曲体，但一般的学科分类，将传奇划归戏剧学范畴，是不完全对的，因为传奇仍然是以曲为主体，是音乐与曲词、戏剧的结合。动辄几十出的规模，更加优美的曲词，更加完备的制曲理论，生动传神的宾白与科诨，使传奇成为中国古代韵文学的最后一座巍峨高峰，出现了《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等一大批曲体文学的经典之作。传奇是昆曲的文学脚本，唱词采用长短句，曲词典雅，体现了古典诗学的精神，有着极高的文学价值。昆曲的音乐结构采用曲牌联套体，唱腔精湛丰富，既有细腻婉转的南曲，又有慷慨激昂的北曲，是明清古典音乐的一座高峰。昆曲集清曲、剧曲于一身，它在音乐（唱腔）与文学（曲词）的结合上，经过千锤百炼，出现了一个前所未有的高峰。昆曲作为声乐艺术的一大贡献是，它深化了汉语在咬字方面所能显现的特殊美感。昆曲在咬字上的最基本要求是，交代清楚每个字的头、腹、尾，讲究字头要有喷口，字腹要圆润，字尾要做到归韵准确干净，以达到“字正腔圆”的最佳效果。

中国韵文学的发展纵贯2000年历史。具体说，上自西周初年的《诗经》、先秦楚辞，包括屈原《离骚》、《九歌》，宋玉《九辩》等，两汉辞赋、汉代乐府（配乐诗歌）、南北朝乐府民歌、唐诗、唐代新乐府、宋词、宋金杂剧、金代诸宫调、南戏、元曲、明清传奇、明清杂剧，都是押韵的文学，简称“韵文学”。一般地说，大部分“韵文学”是可以配合音乐、进行歌唱的，古人写诗，写词，写曲，就是为了吟唱，“非韵文学”是不能唱的。当然，也有一些韵文学是不唱的，如两汉的辞赋，是一种专事铺叙的用韵散文。在唐、宋、元、明、清这五个朝代大约1300年历史中，中国文学是以韵文学为其标志、为其高峰的，唐代文学的最高成就是唐诗，宋代文学的最高成就是宋词，元代文学的最高成就是元曲，明清文学的最高成就是传奇与小说（从总体属性看，小说是非韵文学，但一些明清小说中也包含了大量诗词曲等韵文学作品）。王国维所谓“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”［22］（P1）王国维先生高评元曲而贬视明清传奇，认为元曲是活文学，明清传奇是死文学，所以，他的《宋元戏曲史》也就只写到元代，他认为元代以后的中国戏曲无足观。这样，就等于斩断了一部完整的中国戏曲史。这样的观点，未必令人信服。王国维先生的长处是对中国戏曲的考证功夫很深，其《宋元戏曲史》绝对是中国戏曲史研究的开山之作，筚路蓝缕，功不可没，但其戏曲研究的短板，是不喜度曲、不善顾曲，不看戏，不会唱曲，谈不上有多深的曲律学造诣。这样，使他的戏曲研究仅仅停留于戏曲史料的层面，而无法进入更深层次的曲学的灵魂深处，成为一种隔靴搔痒的史料考证。日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》的“原序”中这样说道：“然先生仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾。”［23］这是导致王国维对昆曲缺乏了解、从而对明清传奇忽视的原因。青木正儿感慨地说：“明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者，岂可缺之哉！况今歌场中，元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧，而明清之曲为活剧也，先生既饱珍羞，著《宋元戏曲史》，余尝其余沥，以编《明清戏曲史》，固分所宜然也，苟起先生于九原，而呈鄙著一册，未必不为之破颜一笑也。”［23］（P1）正是因为国学大师王国维对明清戏曲的小看与忽略，促成了青木正儿要为明清戏曲作史的决心。于是，这本应该由中国人撰写的《中国近世戏曲史》，最终却由一位日本学者完成问世了，这也是海外汉学家研究中国文化的一个杰作。

六、昆曲：以古典韵文学为脚本依托

近现代以来，尤其是五四新文化运动以后，随着儒学大厦的坍塌，传统的韵文学也渐渐被淡忘于历史的尘埃里，不再是中国文学的主角。与旧体诗词曲相比，五四以后的新诗基本放弃了四声阴阳与尖团清浊等声调格律的要求，诗歌的音乐性大大减弱。而以皮黄腔与梆子腔等为代表的戏曲艺术，其文学脚本也与古代曲体文学的距离越来越远，逐渐失去了中国古典曲学的精神。如在民国时期日趋勃兴、受到广大市民追捧的京剧，更多地是由于各种行当的角儿的精彩表演与唱腔的流派纷呈，形成了独具特色的美学个性。京剧的走红，是由于“角儿”的精湛唱腔与精彩表演，而非依赖于典雅的唱词与高深的文学脚本。严格地讲，京剧的脚本文学性很弱，已经失去了古代曲体文学特有的典雅与诗性，其唱词更像顺口溜、打油诗，已经属于现代汉语形态的语言了，已经与属于古代汉语范畴的曲体文学分道扬镳了，也不再按照古代曲体文学的宫调格律来创作，不再是曲牌体，乐谱也不再使用工尺谱，而是成为以板式变化为主的板腔体，故清代文人称其为“乱弹”、“花部”，语言也显俚俗、粗鄙。1925年，日本学者青木正儿游学北京，经常在北京的戏院子里观摩戏曲。面对昆曲的衰落，花部地方戏的热闹，他感慨道：“余所欲研究之古典‘昆曲’，此时北地已绝遗响，殆不获听。惟‘皮黄’‘梆子’激越俚鄙之音，独动都城耳。乃叹昆曲之衰亡。”［23］（P2）

可以说，以京剧为代表的皮黄腔的兴起是一个分水岭，长短句的传统、曲牌体的传统、工尺谱的传统、古典诗词曲的格律传统、古代汉语的传统、古典文学的传统、文言戏曲脚本的传统、曲体文学的传统、阳春白雪的传统，从此就断掉了。一种通俗明了、简单顺口、上下对称、前呼后应，就像民间艺人说书快板的七言和十言的“齐言句式”成为戏曲唱词的主要形式，在这种整齐划一、俚俗粗浅、重复累赘的句子里，为了顺口，虽然句尾韵脚押韵，但句中平仄阴阳字格基本不讲，仅是所唱之词与腔调旋律相谐，文学性更是丧失殆尽，普通老百姓不需要高深的文化学养，就可听懂戏。如果说，以昆曲为代表的曲牌体是依曲子的字声来填词行腔，那么，以梆子腔与皮黄腔为代表的板腔体则是依曲子的旋律来填词行腔，曲调的单一化、简单化、整齐化、重复化，曲词的去文学性与俚俗性，都表明，以梆子腔、皮黄腔为代表的近现代意义的戏曲文学，已经远离了中国古典曲体文学、音乐文学的曲律要求。因此说，作为昆曲的文学脚本的明清传奇已经是中国古代韵文学的最后一座高峰。

在中国文化史上，昆曲衰落、花部乱弹勃兴以后，传统的曲体文学与古典演唱形式就基本断裂掉了。以古典韵文学为脚本依托、作为“雅部”艺术代表的昆曲艺术的衰落，喻示着代表中国古代文人雅士美学趣味的高雅演唱艺术渐渐淡出了历史的帷幕，以京剧等为代表的“花部”戏曲的崛起，标志着迎合广大普通老百姓与下里巴人欣赏口味的一种近现代意义的戏曲样式登上历史的舞台。

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【责任编辑：木兰】

AN Pei-zhi
（School of Humanities，Shenzhen Polytechnic，Shenzhen，Guangdong，518055）

“（rites-music）Culture”，comprising of“（propriety education）”，“（music education）”，and“（poetry education）”，is a major characteristic of Chinese culture.With“yue（music）”to advocate“（propriety）”，and with“（poetry）”to spread“（Confucian teaching）”，“Culture”contributed to the boom of Chinese verse literature.“”and“”are the important medium for literary individuals to adjust their state of mind to bring it back to“mingde（original state of human mind）”，and nurture the gentleman personality.People attempted to get to the ideal moral state of“li”through the artistic form of“”，which kept the ancient“Culture”prosperous，and was also the internal reason that made Chinese verse literature a unique literary form worldwide.The verse literature，a perfect blend of content（ideas，scenes，emotion，taste，etc.）and rhythmic qualities of language（like rhyme scheme and tones），is a musical and singable form of literature.It mainly includes（poetry），，and.For a long time，the study of verse literature narrowlly defined“”as（），but excluded dramas represented by Yuan Drama and legends of Ming and Qing Dynasties，which damaged the completeness of Chinese verse literature.The legends of the Ming and Qing Dynasties，on which many Kunqu scripts were based，were not only the final glory，but also the ultimate paradigm of Chineseliterature，and the masterpiece in the late period of Chinese ancient verse literature.

rites-music culture；verse literature；literature；the legends of the Ming and Qing Dynasties；musical attributes

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A

1000-260X（2015）03-0149-08

2015-02-15

安裴智，深圳职业技术学院副教授，从事中国古代文学、昆曲文化学研究。