形式“共意”视域下的“样板戏”研究

杨建党

形式“共意”视域下的“样板戏”研究

杨建党

摘要：20世纪60、70年代，“样板戏”以其激烈的政治化本质深刻地影响了中国历史、政治发展进程。“样板戏”属于形式“共意”，体现着单向度的国家意识形态规制。“样板戏”是高度概念化意义系统：在政治结构上，“样板戏”将领袖、政党神圣化；在社会结构上，“样板戏”将阶级、阶级斗争绝对化；在道德文化结构上，“样板戏”将禁欲主义、奉献精神等极致化；在经济结构上，“样板戏”将经济政治化奉为常态。“样板戏”运动中，“共意”形塑的实践体现出相互联系的动员化操作、标准化程序与仪式化展示等三者统一。“样板戏”在实践中发挥着合法性、整合性与提取性等相互联系的功能。然而，“样板戏”既缺乏社会政治文化支撑，又由于意识形态刚性而不能创新，在存续十多年后最终被横扫进历史的暗角。

关键词：样板戏；国家；意识形态；共意

作为一种“选择性的革命”，在中国戏曲发展数百年历史中，“样板戏”是一种巨大的变革。自始至终，与特殊历史时期相联系的“样板戏”以其激烈的政治化本质深刻地影响了中国的历史、政治发展进程。时至今日，曾被作为反传统“神圣力量”的“样板戏”本身成为传统，远离情感认知与社会记忆的客观研究已成可能与必要。当年“样板戏”的主创者之一汪曾祺说：“（‘样板戏’）是一个畸形现象，一个怪胎。但是我们还是应该深入、客观地对它进行一番研究。”①汪曾祺：《关于“样板戏”》，载《文艺研究》1989年第3期。国内学

界关于“样板戏”研究仍很薄弱，其中回忆录、史料整理以及文学、戏曲学等方面的研究在有限成果中占绝对比重。本文试图以政治学为进路对“样板戏”进行分析。

一、“样板戏”是什么：形式“共意”

从形而下的意义讲，政治国家是一种外在工具，反映着现实存在的权力格局，阶级、政党等统治精英可以较快地建立比较完备的政治国家体系；从形而上的意义讲，政治国家则是一种内在信仰，需要各种主客观因素的孕育与催生并使之广泛社会化，这是一个更为困难与艰巨的过程。这个过程本质就是意识形态社会化：统治精英的国家意识形态与社会大众的政治文化之间的弥合与对接，产出一种“共意”。

在实践中，“共意”存在两种类型：形式“共意”与实质“共意”。一般地，在强制性变迁国家建设中，国家主导社会，国家意识形态借助国家力量完全遮蔽了社会政治文化，后者只能以“集体无意识”潜行，从而形成一种形式“共意”。在诱致性变迁国家建设中，国家与社会协调，国家意识形态与社会政治文化彼此交融，从而形成一种实质“共意”。实质“共意”体现为基于社会政治文化结构投射的国家意识形态社会化，是国家意识形态与社会政治文化的有效调和与平衡。无论形式“共意”，抑或实质“共意”都是目的、内容与载体、形式的统一。从目的、内容说，“共意”核心功能在于确定、保护与增进统治精英的利益。“一言以蔽之，所有那些不适合于现行秩序的思想，都是‘超越情况的’或非真实的。而符合具体存在和实际秩序的思想则被称为‘恰当的’或符合情况的。”①［德］卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，商务印书馆2000年版，第198页。从载体、形式说，“共意”从来不是一个有形的实体，它需要广泛的、更为具体的表现载体、形式。“国家是不可见的，它必被人格化方可见到，必被象征化才能被热爱，必被想象才能被实现。”②郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版，第343页。

“样板戏”始于1963年③1967年1月1日，《人民日报》发表《把无产阶级文化大革命进行到底》，指出：“一九六三年，在毛主席亲自指导下，我国进行的以戏剧改革为主要标志的文艺革命，实际上是无产阶级文化大革命的开端。”、止于1975年，经历诞生、成长、鼎盛、深化与衰亡等时期。1967年5月31日，《人民日报》发表《革命文艺的优秀样板》一文，正式命名“样板戏”。该文将京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》与交响乐《沙家浜》命名为八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。“文革”后期，国家又推出京剧《龙江颂》、《平原作战》、《磐石湾》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》与钢琴伴唱《红灯记》等第二批“样板戏”。究其实

质，“样板戏”属于形式“共意”，体现着单向度的国家意识形态规制。

1840年以来，越来越多的中国人比过去任何时候都更为警惕与关注国家的严峻困境与问题：政治秩序的破碎与政治权威的缺失。危机及其衍生物——革命要求集权、集中与服从。如此，中国共产党自然而然地将集权的政治作为权力建构首要原则，实践中推行党政合一、以党统社等，完成了民族独立与人民解放的双重使命。1949年，中国共产党赢得了国家政权，但革命的逻辑仍支配着现实政治。就国家内部而言，经济与社会发展落后；就国家外部而言，随之而来的“冷战”使中国又面临西方世界的国际性封锁以及颠覆活动所形成的强大压力。特别是“文革”时期，在客观存在与主观想象双重压力下，全能主义国家结构畸形发育：政党是政权体系的核心，由此形成以党组织为中轴的党政军一体化的国家政权体系；强大的意识形态话语，意识形态的范围扩充到前所未有的地步，意识形态对社会存在的反作用被无限夸大，意识形态决定一切；精致的群众运动，通过运动机制成功地将广大人民政治化。在上述情境下，掌握充足资源并具有强大政治合法性基础的中国共产党全方位介入国家与社会各层面势所必然，“任何专门的工作，党都要去领导。譬如唱戏，党也要领导”①《毛泽东思想万岁》（油印本第3册），1968年武汉版，第49页。。“样板戏”运动中，无论在导演、编剧、演员、器乐、伴奏、排练等，还是在剧本筛选、剧情安排、人物设计、唱段唱词、公演展示等方面都受到国家意识形态的全力构设与精心策划。

总之，“样板戏”尽管以“文革”中主流媒体曾宣称的“标社会主义之新，立无产阶级之异，创造出了具有中国民族风格的崭新无产阶级艺术”②初澜：《中国革命的历史画卷——样板戏的成就与意义》，载《红旗》1974年第7期。作为载体与形式，但其绝不仅仅是艺术意义上的转型与创造，本质上发挥着国家合法性、社会整合与资源提取等功能的形式“共意”。

二、“样板戏”说什么：形式“共意”内涵

“样板戏”是上世纪60年代中国特殊历史时期形成的高度概念化意义系统，在传统戏曲现代化实验的新文化探索的外在表象下全面折射着“文革”时期国家意识形态种种具象。“在目前的这个语境中，真正有意义的不是谴责中心主体及其意识形态，而是研究它的历史形成，它的确立或作为一种幻境的实际构成，而这种幻境显然也是某种方面的客观现实。”③［美］詹姆逊：《政治无意识》，中国社会科学出版社1999年版，第139页。那么，“样板戏”“共意”的“实际构成”是什么呢？

第一，在政治结构上，“样板戏”展示权力格局，将领袖、政党神圣化。在国家政治结构图式的展示中，领袖是政治生活的顶层设计者与政治发展的终极指引者，政党是以领袖权力为主导的超凡组织形态，人民则成为前两者拯救、训诫与指

导的受众，从而形成一种领袖高于政党、政党高于人民的倒置秩序。

其一，“样板戏”中领袖本身并不现身，而是作为一种先知先觉的巨大精神力量而存在。“样板戏”主人公常常在艰难困苦形势或内心矛盾困惑时，或昂首向东方眺望、或激情凝望领袖肖像、或大段诵读领袖语录，加之象征性的红日东升与《东方红》乐曲，以隐喻超凡精神信仰的现实存在。其二，“样板戏”中政党是绝对真理的化身。如《杜鹃山》中雷刚在党代表帮助下顿悟：“雨过天晴雾已散，你擦亮了我的双眼，从此后我跟党走南征北战，做一个胸怀宽广、奋斗终身的共产党员”；《海港》中方海珍用中共八届十中全会公告感召群众：“党啊，行船的风，领航的灯，长风送我们冲破千倾浪，明灯给我们照亮了万里航程，想起党眼明心亮顿时振奋”；《红色娘子军》中吴清华在党代表洪常青引导下茁壮成长；《龙江颂》中队长李自田在大队支书江水英帮助下识破敌人等等。其三，“样板戏”竭力表现人民对领袖、政党的无限忠诚。如《白毛女》中有两组两极镜头：一组是送大春走，一组是迎大春来，前者又是后者的铺垫，遥相呼应，使后者迎的含义更为深刻和鲜明。“乡亲们的迎，是在倾吐对恩人共产党、八路军的衷心感激，是在欢呼向往了多少年、多少代的翻身解放终于来临。”①尚瑛：《雄姿英发倔强峥嵘——赞革命现代舞剧＜白毛女＞彩色影片》，载《革命样板戏评论集》，上海人民出版社1976年版，第338页。该剧结尾是，乡亲们决心永远跟着毛主席，永远跟着共产党。“样板戏”在扫除封资修的腐朽思想、建立无产阶级新文艺的旗帜下，成功将潜藏于人们意识深处的“忠君报国”等封建文化的精髓与现实巧妙地融为一体。

第二，在社会结构上，“样板戏”锻造阶级体制，将阶级、阶级斗争绝对化。“样板戏”始终贯穿着阶级斗争的思维，其所锻造的阶级体制具有三重意蕴：“工农兵”构成和谐无产阶级关系；人民与敌人具有天然、永恒的阶级矛盾；对立阶级间矛盾表现不可变移的阶级斗争。

以《红灯记》为例，阶级叙事在以李玉和一家三口、柏山游击队、兼及粥棚工人、慧莲等组成正义人民群体与以鸠山、日伪密探、叛徒王连举等组成非正义敌人群体间展开。第三场《粥棚脱险》本“戏份”不足，其经过可唱念加以交代。但江青等人极力主张保留。其原因在于：“这场戏正面展示了李玉和与劳苦群众同甘苦、共命运、亲密无间的情景。”如果《红灯记》缺少了和谐无产阶级关系这一点，至少是一种不足②浩亮：《塑造高大的无产阶级英雄形象》，载《红旗》1967年第8期。。第五场《痛说革命家史》中阶级情谊远远超越了宗亲、血缘渊源。李奶奶指出痛说革命家史背后和谐无产阶级间关系与不可调和阶级斗争内在统一这一意义：“要和敌人算清账，血债要用血来偿。”第六场《赴宴斗鸠山》将中国“穷工人”与日本“阔大夫”对立起来，并对“日本军阀”进行总体性批判，这显然巧妙地将民族矛盾与阶级斗争进行置换或对接。第八场《刑场斗争》“集中抒发李玉和这个英雄人物胸怀祖国、放眼世界的革命英雄主义和革命乐观主

义精神。”①高良：《扑不灭的“红灯”》，载《人民日报》1966年12月22日。庄严的《国际歌》乐曲将无产阶级革命意义推向极致。如果说，革命题材“样板戏”中所表达的阶级体制还基本契合历史的话，现实题材“样板戏”则纯粹成为“无产阶级专政下继续革命”理论图解。如《龙江颂》生硬地在龙江大队中设计了一个隐藏多年的阶级敌人黄国忠；《海港》定本中将钱守维由落后分子改变为阶级敌人从而使冲突转化为阶级矛盾等等。

第三，在道德文化结构上，“样板戏”以嵌入完美人格为价值取向，将禁欲主义、奉献精神等极致化。在其所锻造的精神家园中：个人道德完美，任何道德瑕疵都不容存在；人生意义在于将自己与国家、政党相联系并最大限度地做出奉献；任何欲望与私人情感在国家、政党事业面前都退居极其次要位置。

其一，“样板戏”英雄人物是道德完美者。“样板戏”“就是在广度和深度的结合上，塑造出高大、丰满的无产阶级英雄典型。”②初澜：《论文艺作品的深度问题》，载《人民日报》1974年11月2日。如《红灯记》重点突出李玉和威武不屈高大形象。在原《革命自有后来人》中李玉和不修小节，喜爱喝酒。定本《红灯记》中仅保留抒豪情、立壮志的“临行喝妈一碗酒”场景。《智取威虎山》“要着重塑造先进革命者的艺术形象”③江青：《谈京剧革命》，载《解放军报》1967年5月10日。。原1958年演出本中入匪巢一场戏，杨子荣浑身匪气、满嘴黑话，甚至说起下流话。定本中杨子荣成为“一个以毛泽东思想武装起来的有勇有谋、顶天立地的无产阶级革命战士。”④于会泳：《京剧革命是毛泽东思想的伟大胜利》，载《人民日报》1967年5月24日。其他“英雄人物之间只能是性格和性格的区别，不能有思想上的差距。”⑤《毛主席和林彪同志观看＜海港＞》，载《人民日报》1967年6月22日。如坚贞忠勇的郭建光、从容镇定的柯湘、英气逼人的洪常青、公而忘私的江水英等。其二，“样板戏”英雄人物是殉道者。如《龙江颂》中龙江大队做出很大自我牺牲，谱成“龙江风格”；《草原儿女》中少先队员为保卫公社财产，以严重冻伤代价保护了羊群；《海港》中码头工人集体朗诵：“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利。”《红灯记》、《红色娘子军》、《杜鹃山》等都描写了刑场慷慨赴义情节，伴之以劲松、《国际歌》乐曲等，完成了殉道者崇高形象的展示。其三，“样板戏”英雄人物是禁欲者。李玉和、杨子荣、郭建光、洪常青、江水英、方海珍等基本没有配偶。不仅正面人物清心寡欲，即便是反面人物情感也处于隐匿状态。鸠山、刁德一、南霸天、黄国忠、钱守维均是独来独往的单身汉。小说中原描写参谋长与女卫生员间爱情，但《智取威虎山》中爱情消失了，革命军人变“严肃”了。原歌剧《白毛女》中大春与喜儿是恋人，但这一关系在定本《白毛女》中有意识地淡化了，双方关系移变为“阶级亲人炽热的爱”。

第四，在经济结构上，“样板戏”维护集权经济体制，将经济政治化奉为常态。政治牵引下的经济安排为：以思想促进生产活动，以斗争推动经济变革。本

来，在“以阶级斗争为纲”时期，经济问题自不为“样板戏”所关注，但其僵硬话语表层下仍隐含着贫乏的经济安排意蕴。

其一，“样板戏”维护纯粹公有制的生产资料所有制形式。《龙江颂》中“龙江风格”是“社会主义制度代替私有制，共产主义思想战胜私有观念的结果。”①上海市《龙江颂》剧组：《沿着毛主席无产阶级文艺路线前进——革命现代京剧＜龙江颂＞创作体会》，载《人民日报》1972年6月20日。龙江大队大公无私最终达成全县公有制繁荣。与此形成对比，该剧还塑造了一个中间人物常富、一个反面人物黄国忠。常富私心颇重，迷恋略带私有制性质的“自留地”，黄国忠则处心积虑破坏集体经济。双方的斗争最后在象征意符“公字闸”下展开，最终完成了公有制对私有制的彻底放逐。其二，“样板戏”认为人的精神在经济活动中可以转换成巨大的决定力量。《海港》设计了一个选择性冲突：先去突击北欧船，抑或抢运援非稻种？其中前者代表着生产指标、利润等物质利益。结果是：经济利益与经济规律失效，码头工人发扬崇高的无产阶级国际主义思想，最终，“同志们争先挑重担，抖擞精神磨双拳。心雄志壮浑身胆，千包万袋炼铁肩。保证质量齐奋战，完成任务抢在雷雨前”。其三，“样板戏”强调斗争在经济过程中的决定作用。《海港》将经济过程中斗争泛化，断言“莫以为码头上无风无浪，上海港从来是激烈战场。”码头机器声中混杂着“阶级敌人霍霍的磨刀声”。包括韩小强在内的工人阶级通过斗争茁壮成长。其四，“样板戏”传递着极端平均主义经济观。《龙江颂》中将落后中农常富留恋自留地与广大群众积极义务劳动形成鲜明对比；《海港》中对生产指标、利润等物质力量进行蔑视等。

三、“样板戏”怎么做：形式“共意”实践

“样板戏”由文本设计与淬炼、范型的传播及其定型并进而最终占据社会大众精神空间。这一历程也是以国家性的名义体制化运行的过程。“存在着这样一种政治教育的需要，在这种政治教育中，历史的、法律的和经济的主题需要有中肯的定向，有控制群众的客观技术，以及形成和控制舆论。”②［德］卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，商务印书馆2000年版，第187页。“样板戏”运动中，“共意”形塑的实践体现出相互联系的动员化操作、标准化程序与仪式化展示等三者的统一。

动员化操作主要体现于：首先，权力主导。“样板戏”运动中，以领袖为例，毛泽东多次观看“样板戏”演出并接见剧组成员，对《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《龙江颂》、《海港》等做出重要指示。“样板戏”存续期《人民日报》报道观看或参与审查的政治局常委，八届中委会占857%，九届中委会占100%，十届中委会占100%。观看或参与审查的政治局委员，八届中委会占75%，九届中

委会占857%，十届中委会占762%①以上数据为笔者根据《人民日报》相关报道统计。。在中央部署下，“上海党、北京党都在抓本子，上海柯老（指柯庆施，笔者注）亲自抓。各地宣传部、文化部，都要派强有力干部抓剧本”②江青：《江青同志谈文艺》，“文革”期间编印本，现藏于匹茨堡大学图书馆，第28页。。“各地都要派强的干部抓创作”③江青：《谈京剧革命》，载《解放军报》1967年5月10日。。其次，大众参与。在主流政治话语收编的前提下，“样板戏”需要社会大众的介入，尽管这是一种被动式参与。如《红灯记》剧组在上海人民大舞台演出，连演42场，观众多达115万人④北京、上海艺术研究所编著：《中国京剧史》下，中国戏剧出版社1990年版，第1935页。。“样板戏”电影推出后，其受众更为巨大。从1970年8月到1973年底，江苏省共放映“样板戏”影片30多万场，观众达49亿人次。福建省农村共放映《红灯记》、《红色娘子军》等“样板戏”影片129万多场，观众达101亿多人次。浙江省仅1973年前九个月，《龙江颂》等影片在全省放映了43万多场，观众达4000万人次⑤《广泛传播无产阶级思想，提高社员群众的阶级斗争和路线斗争觉悟江苏浙江福建积极普及农村电影发行工作》，载《人民日报》1974年1月30日。。最后，复合性动员方式。“样板戏”运动中，在各地党组织和革委会领导下，许多农村、部队、工厂、学校都成立“样板戏”宣传队，掀起“学演样板戏”高潮；“两报一刊”在当时传媒体系中具有极重要意义，“样板戏”社论或文章常常由新华社发电讯通稿。在文化生活极度贫乏的特殊时期“样板戏”电影自然地成为重要的传媒手段。国家意志还通过多样的集会体系有效体现。“公演”标志着“样板戏”范型的强悍确立，“巡演”意味着“样板戏”在地理空间的延伸，“调演”象征着“样板戏”异地生长态势的检阅，“献演”突显了“样板戏”背后的国家型构建实质，“访演”则预示着“样板戏”必将在世界范围内成为无产阶级艺术的新型摹本。

标准化程序主要体现于以下几个方面：第一，理念预设。“样板戏”清晰地呈现出一整套应答国家意识形态的预设理念：“根本任务论”、“三突出”、“主题先行”等以及在此基础上演绎出的“高起点”、“三特定”、“三铺垫”、“三个打破”、“多层次”、“多波澜”、“多回合”等一系列更微观化的子原则。1964年江青在《谈京剧革命》中指出：“样板戏”“要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象。这是首要的任务。”“三突出”、“主题先行”等则是对这种政治叙事标准艺术特性与效果的形而下规定。“三突出”即突出正面人物、英雄人物与主要英雄人物，是“无产阶级文艺必须遵循的一条原则”⑥《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，载《红旗》1969年11期。。“主题先行”强调“样板戏”创作总应从预设主题入手。第二，文本统一。“样板戏”定型本一经确立，相关剧组必须严格遵从。国家为每一“样板戏”剧目专门出版了供复制演出的样板戏五种图书版本，这些出版物内容举凡剧本、乐谱、道具、剧照、舞台平面、布景制作、灯光布置等无所不包。以唱词为例，江青责令将原《龙江颂》唱词“望北斗更使

我增添力量”中“望北斗”改为“望北京”。事后，张春桥指示：“今后，《龙江颂》要改一个字，都要先打报告请示。”以道具为例，《红灯记》中号字灯、《沙家浜》中茶壶、《红色娘子军》中手枪等等都有统一规格。以布景为例，《海港》中彩虹高度为200厘米，太阳直径为60厘米。第三，流程机械。“样板戏”在酝酿、编排、演出等各个环节都存在一种机械流程。在酝酿阶段，根据当时政治形势、领袖指示等进行选本。在编排阶段，以国家性专业剧团为主导力量在对原本进行细致改造基础上完成定型，相关剧组“要吃透革命样板戏的革命精神、革命激情、艺术成就”①长春电影制片厂：《革命样板戏影片摄制总结汇编内部材料》。转引自甘肃师范大学中文系现代文学教研组编《学习革命样板戏资料汇编》，1974年7月。。改编中采用“三结合”，“特别是工农兵群众，他们的意见对于提高创作质量有很大的帮助”②张东川：《京剧＜红灯记＞改编和创作的初步体会》，载《人民日报》1965年6月3日。。在演出阶段，表演前相关剧组深入生活，最大可能契入被规范情景并激起心理共鸣。“京剧演员和京剧工作者必然要求自己革命化，首先是思想革命化。”③曹禺：《一场文化大革命》，载《人民日报》1964年7月15日。表演后，中央或地方领导接见相关剧组。

仪式化展示主要体现于：其一，符号化文本安排。“样板戏”以人物、唱词、道具服装、布景、音乐等共同形成一个自洽性的神圣意象集。从人物讲，主角都是“高、大、全”；从唱词讲，内容充斥意识形态说教，如《海港》中植入“毛泽东思想东风传送”等唱词；从道具服装讲，突出象征革命、真理与光明的红色。《红灯记》中号字灯是“红太阳”衍化，《杜鹃山》中红旗象征着革命燎原。《智取威虎山》中常宝恢复女儿身后都穿全红上衣，《海港》中工人着大红上衣，《沙家浜》、《红色娘子军》、《白毛女》中革命军人穿全红军服实在不合情理，但必须要有红绸带、红袖标等；从布景说，青松、翠柏、朝霞、晨光、红日、蓝天等自然场景无不表达着革命意象；从音乐讲，穿插雄浑革命主旋律，如《东方红》、《国际歌》等。其二，崇拜化剧场场景。“样板戏”运动中，逐渐演化出一种个人崇拜的典型剧场展示：演出开始前，会场上一片欢腾，国家或地方主要领导人出席。演出结束后，观众挥动着《毛主席语录》，高唱《大海航行靠太阳》、《东方红》等，齐呼：“无产阶级文化大革命的伟大胜利万岁！”“毛主席万岁！万万岁”等口号。“在极其热烈的革命气氛中，中央负责同志陪同各国来宾走上舞台，同革命文艺战士亲切握手、合影。”④《中央文化革命小组举行文艺晚会招待在京的兄弟党负责同志和阿人民军艺术团同志观看革命样板戏周恩来、陈伯达、康生等同志陪同观看演出》，载《人民日报》1969年12月23日。个人崇拜的典型剧场场景中，在强烈的集体亢奋情境下，社会大众丧失自我同时国家神话得以确立。其三，普泛化生活实践。在特殊历史时期，“样板戏”依靠国家强力衍伸至社会生活的各个层面，转化为人们普泛化日常生活实践。“样板戏”生活化首先从纪念邮票拉开序幕。1968年，邮电部发行“纪念在毛泽东思想照耀下诞生的革命样板戏”邮票。1970年后，上海美术出版社先

后出版“样板连环画”。景德镇批量生产绘有“样板戏”图案的生活用瓷。国家成功地编织了覆盖社会大众生活的巨大网络。在乡村，“在上、下工的途中，在地头、场院、饲养棚、菜园、摆渡口，经常可以听到社员们在唱革命样板戏”①《革命样板戏在小靳庄》，载《人民日报》1974年10月10日。。在城市，李铁梅作为爱情偶像被追捧，柯湘短发齐额发型引领潮流。而《龙江颂》、《海港》则一举奠定了女强人的基本行为标准。

四、“样板戏”有何用：形式“共意”限度

任何国家意识形态虽都存在着或多或少的限度，但在人类政治生活中的作用却不容忽视。作为一种形式“共意”，“样板戏”实践中如何发挥其作用？更进一步，“样板戏”实践中以何种绩效来回馈“共意”双方主体呢？

第一，合法性功能。“样板戏”表征政权特质文化形态的极致化。作为一种高度概念化的意义系统，“样板戏”反映了国家试图将崛起于底层结构的无产阶级政治与具有综合性质、大众审美效应及民间传统特征的戏曲艺术形式嫁接的尝试；“样板戏”已超越了艺术意义上的创造与转型层面，更重要的其已经名正言顺地反映了国家将一种适应戏曲艺术形式的意义系统作为合法性建构的努力。从主题说，“样板戏”是阐述并论证中国共产党领导下无产阶级革命这一神圣历程的全景化记录。其中，《杜鹃山》反映着大革命失败后中国工农武装割据与斗争，《红色娘子军》反映着第一次国内战争时期积极开展游击战争，《红灯记》、《沙家浜》、《平原作战》等反映着民族主义情境下抗日战争，《智取威虎山》、《沂蒙颂》等反映着解放战争时期的剿匪与军民情谊，《奇袭白虎团》反映着建国初期抗美援朝，《海港》、《龙江颂》、《草原儿女》、《磐石湾》等则反映着无产阶级专政下继续革命。“革命样板戏是以党的基本路线为指导思想，深刻地反映了半个世纪以来，中国的无产阶级和广大的人民群众在中国共产党领导下进行的艰苦卓绝的武装斗争生活，和无产阶级专政下继续革命的斗争生活，为我们展现了一幅壮丽的中国革命的历史画卷。”②初澜：《中国革命的历史画卷——谈样板戏的成就与意义》，载《红旗》1974年第1期。总之，“样板戏”力图通过历史与现实叙说，有层次地诠释中国共产党领导的中国革命与国家建设总体逻辑的必要性、合理性与正义性。

第二，整合性功能。中华人民共和国成立后，国家要实现精神生活的有效整合，必须寻求新的整合机制与载体。作为形式“共意”，“样板戏”不仅仅是国家话语的简单生产，其体现着政治国家将分散化的社会意识进行转化、聚合并最终产出一种与特定时代相匹配的社会精神与个体心理的不懈努力。这是“一种预定人的社会角色的功能，它提供方向感和宗教性的支持，同时又严格地限制其思想和行为的范围。”③［美］道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化》，商务印书馆2004年版，第237页。正如一枚硬币的两面，“样板戏”在以僵化政治话语闭合人性欲望空

间的同时，也在一定程度上试图触动人们精神层面的内容：国家试图在“样板戏”中最大程度地体现其本身所承载的社会教化价值。“京剧现代戏以革命的精神教育了观众，这是第一好。京剧演员，因为演现代戏，自己的精神面貌也进一步改变了，他们向工农兵学习，同工农兵结合起来，这是第二好。京剧现代戏，在各地上演，都有众多的观众，受到热烈的欢迎，这是第三好。总而言之，是好得很。”①《陆定一副总理在京剧现代戏观摩演出大会开幕式上讲话让京剧现代戏的革命之花开得更茂盛》，载《人民日报》1964年6月6日。在“文化沙漠”特殊历史时期，“样板戏”垄断了八亿人民的精神领域，“人人都唱革命样板戏”，成为“做革命人”的基本模板，其有意识地将社会大众引入国家意识形态轨迹，并将定型化的行为取向外化为实践行动。“看一次革命样板戏，就受一次毛泽东思想的教育；听一次革命样板戏，就上一堂阶级教育课；学一段革命样板戏，就增加一分智慧和力量。”②张鸿林：《革命样板戏就是好》，载《人民日报》1969年7月6日。

第三，资源获取功能。在中国这样超大规模国家，意识形态由于其所具有的可复制、低成本等特征成为资源匮乏环境下后发国家建设的“捷径”选择，在危机空间下进而演化为中国共产党为现代国家建设而进行必要资源提取的重要工具。“文革”时期，生产力与经济发展滞后，“样板戏”将意识形态与运动对接，因而其既是一种国家象征输出，又显然是特定历史条件下国家“获取资源（在这里是指人的资源）来为政治权威服务的过程”③［美］詹·汤森、布·沃马克：《中国政治》，江苏人民出版社2005年版，第77页。。“样板戏”的提取性功能主要体现于其在现实生活精神领域的导向、凝聚等效应：就前者讲，“样板戏”告诉人们什么样的行为是提倡的，什么样的行为是不提倡的，“样板戏”提供了一个清晰的可效仿模板，推动人们实践思想与行为模式的风潮。“台上所演的，就是台下工农兵所做的；台上所说的，就是台下工农兵所想的；台上所唱的，就是台下工农兵所干的。”④张鸿林：《革命样板戏就是好》，载《人民日报》1969年7月6日。“样板戏”“在广度和深度的结合上，塑造出高大、丰满的无产阶级英雄典型，从而发人深思，感人肺腑，成为进行思想和政治路线教育的形象化教材。”⑤初澜：《谈文艺作品的深度问题》，载《人民日报》1974年11月2日。就后者言，国家通过“样板戏”潜移默化影响并实现对社会民众的控制，使社会民众达成共识与凝聚力。“样板戏”“通过艺术形象潜移默化的作用，宣传社会主义、共产主义思想，反对资本主义、封建主义思想。启发和教育人民群众，提高他们的政治觉悟，鼓舞他们的革命精神。”⑥柯庆施：《大力发展和繁荣社会主义戏剧，更好地位社会主义的经济基础服务》，载《人民日报》1964年8月16日。

然而，“样板戏”毕竟是一种形式“共意”。“文革”曾带来整个国家与民族政治文化结构的大震荡。但当以“样板戏”这种形式“共意”来驾驭传统时，原有社会政治文化却又可能悄然蛰伏。1970年，上海市在上海县、金山县等地曾发

生所谓“破坏革命样板戏”事件，洪富江、施春年等因在讲述《智取威虎山》故事时将杨子荣描绘成一个类似《七侠五义》中个人英雄主义者而遭到批判。“从这个问题反映出，文艺黑线在农村的流毒也是很深的。”①上海市革命委员会：《上海市革命委员会转发＜关于上海县、金山县有人借讲革命故事为名，破坏革命样板戏的情况调查＞》（文件），1970年1月25日。透过历史迷雾，我们仍可以捕捉到当时潜藏于社会大众意识深处的“江湖侠客”等传统文化遗存与主流意识形态间的摩擦。在社会基本失语的同时，国家主导意识形态的自净能力持续损耗并最终无法有效适应客观现实变化，形式“共意”既缺乏社会政治文化支撑，又由于意识形态刚性而不能创新。在这种情况下，形式“共意”的坍塌就在所难免。“一种作为权力来源的信仰会一度产生巨大的力量，但这种力量会产生厌倦，尤其当它们并非卓有成效时，而厌倦又会产生怀疑——起初并不是明确的怀疑（这是一种强有力的心态），而只是强烈的信仰的缺乏。”②［英］罗素：《权力论》，中华书局（香港）1989年版，第104－105页。1978年，中国进入改革开放新阶段。1981年，中共中央通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，将“文革”定性为“内乱”。这从政治上宣告了“样板戏”命运，被誉为“无产阶级文艺的优秀样板”的“样板戏”在十多年后被横扫进历史的暗角。

（责任编辑：赵彩燕）

作者简介：杨建党，华东师范大学政治学系副教授，法学博士，主要研究方向：中国政治研究（上海200241）。

中图分类号：D6；D61

文献标识码：A

文章编号：1001－5574（2015）02－0052－11