启蒙性·文化性·先锋性——21世纪山东文学中的乡土与社会转型

摘 要：莫言在《红高粱家族》中通过塑造多种时间形象和空间形象，解构现代历史主义观念，建构起一种独特的现代历史观念。在此基础上，借助以生命为核心和价值评判准则的审美乌托邦，对以启蒙主义和人道主义为代表的中国现代性话语及其叙事，进行了深刻的反思和表现。莫言的生命主体在与历史的博弈中，确立和发展自身，并形成了小说的特定美学风格。

文献标识码：A

文章编号：1005-7110（2015）05-0070-08

收稿日期： 2015-06-27

作者简介： 王金胜（1972-），男，山东临朐人，文学博士，青岛大学文学院副教授，主要从事中国现当代文学研究。

一、多元时间形象与时间线的拆解

叙事需要在时间中展开，因此它是时间的艺术；叙事讲述的是时间中的事件，因此它是处理时间的艺术。叙事不仅具有时间的长度和形式，还包含着人对时间的体验，“叙事给予存在以意义和可掌握的时间形式”。 [1]正如俄国文艺理论家哈利泽夫所说：“文学作品贯穿着时间和空间的观念，这些观念无限多样并且具有深刻意义。” [2]（P272）受哈氏启示，我们可以在《红高粱家族》中发现多种时间形象。

1.生平时间形象。如“我爷爷”“我奶奶”“二奶奶”“我父亲”豆官、罗汉大爷等，尤其是“我爷爷”余占鳌从少年（18岁，杀死与母亲私通的和尚）、青年（21岁，参加高密“婚丧服务公司”；23岁，与“我奶奶”相遇；24岁，杀死单廷秀父子；26岁，杀死土匪花脖子）、壮年（1939年，抗日；1941年加入铁板会，之后整个壮年时期长时间躲藏在日本北海道荒山野岭）到老年（1976年去世），个人历史有着较为清晰的时间线索。

2.历史时间形象。1939年，墨水河伏击战；1941年，抗战进入最残酷的阶段，高密东北乡在一派安宁中，冷支队、胶高大队、铁板会、日伪军各派势力冲突加剧；1958年，大炼钢铁、大跃进；“文革”（初起时，红卫兵到耿十八刀家砸狐仙牌位；1973年，耿十八刀冻饿而死在人民公社门口），“改革开放”（1985年，千人坟被雷劈开，重修坟墓）等等。其中，小说对高密东北乡的历史也有所涉及，或者说，历史时间往往在“高密东北乡”空间形象中显影。如，1920年，曹梦九任高密县长；1925-1928年间，高密东北乡土匪历史上的黄金时代；1928年，曹梦九设计剿灭以“我爷爷”为首的高密东北乡土匪；1938年，日军屠杀盐水口子，小姑姑香官死于日本兵刺刀之下，二奶奶被轮奸；1941年，“我奶奶”出大殡，胶高大队趁机偷袭铁板会，冷支队黄雀在后。

3.日历时间形象。1939年古历八月十五，中秋节，高密县城大集，爷爷和父亲去县城购买弹药；同日，日军屠杀乡民；1923年腊月二十三，辞灶，花脖子绑走“我奶奶”；1973年腊月二十三，辞灶，耿十八刀冻饿而死。

4.朝代纪年时间。与其他相比，此类时间在小说中出现较少，如《高梁殡》中“我奶奶”灵位竖书：“大清光绪卅二年五月五日辰时生 中华民国廿八年八月九日午时卒”字样。这与“生平时间”联系在一起。

应该说，《家族》通过各类时间的塑形，建构起了较为清晰的时间线和较为明确的时间标识，赋予了纷繁复杂的故事、情节以可把握性，使各类话语在时间形式中具备了连贯性、延续性和直观性，其意义如利哈乔夫所说：“从一个时代到另一个时代，随着世界的可变性这一观念渐渐地被广为接受与不断加深，文学中的时间形象在获得越来越重要的意义：作家们越来越清晰和紧张地意识到、越来越丰满地刻画出‘运动样式的多样性’，‘在世界的时间维度中把握世界’。” [2]（P272-273）

但是另一方面，小说又有着明确的拆解时间线的意图和举措。首先，以分散、跳跃的意识流动来结构小说全篇，各种事件发展的过程、阶段被作家近乎无序地组织进文本叙事，人物不同的生活遭遇及命运遭际、生命流程也完全被“叙事”打乱。如莫言在回顾《家族》的叙事结构时所说，“它的故事是切碎了的，把一个故事剁得乱七八糟的，然后分了五骨碌。第一篇讲的可能是故事的最后，最后一篇讲得是开头” [3]（P189）。这种叙事处置，显示着现实主义的“故事”被现代主义的“叙事”所取代，属于先锋小说形式试验范畴，但换一个角度看，此举产生的后果便是，历时性的时间线被共时性的空间透视所替代。小说中的时间，连同“故事”一起被切割，呈现混沌、无序的状态。本文开篇所作的“时间形象”分析，实属对“故事”的带还原性的重构，是一种解读的效果而非叙述的原初形态。

其次，对家族性格、生命力颓败的表现，是拆解叙事时间线的另一手法。小说叙事饱含着对生命力衰颓的批判激情，其中不仅有对先辈的崇仰，对后辈和当下文明状态的自惭和羞愧，更有着深层的文化意味——这不仅是生命意义的被消解和流失，更是通过生命在不可抗的外力侵蚀下的荣枯兴衰而与时间或历史的自然绵延形成对比和反衬，从而在根本上构成了对时间或历史的质疑。

时间，对于人和世界及存在于这世界的其他事物而言，并非纯然客观的存在，尤其当以符号的形式出现时，它往往是和历史的波折动荡、社会生活的纷繁变迁及人的生活经历和生命体验等结合在一起。人对时间的符号化、对时间的划分、切割，意味着人对时间的规划和赋值，人对时间的规划和建制，出发点在于人对自身的理解和规划，目的在于为自身及与人类建立一个可依托可寄命的框架。因此，作为人存在基本维度的时间，与社会、政治、历史、文化、哲学、宗教及其变迁等无法脱离，时间的赋形、赋值、建制有着密切而幽微的文化政治和意识形态关联。如此再看《家族》的时间形象，大体分为两类：属于个体时间的“生平时间形象”和属于公共时间的“历史时间形象”“日历时间形象”和“朝代纪年时间”。两类时间相互交叉、渗透，“我爷爷”“我奶奶”等的个体生命是在与历史时间和日历时间的交错中呈现的，公共时间通过个体生命显形。如果从时间哲学和时间的历史特性上看，《家族》的“时间形象”则可分为两类：传统时间形象如“日历时间形象”和“朝代纪年时间形象”；现代时间形象如“历史时间形象”。在这两大分类中，又有交差：“历史时间形象”是西方纪年方式，更随着率先进入“现代”的西方的殖民扩张，成为世界/全球纪年方式；“日历时间形象”和“朝代纪年时间”属于中国传统纪年方式。综上而论，《家族》中的各类时间形象内在地形成了如下对子：个体/公共、传统/现代、中国/西方、区域/世界。“作为深层结构形式，时间不是孤立个人的行为和意识的产物，而是被以生产方式为核心的社会存在（文明）与社会组织化或运动性的宗教—信仰（文化）活动塑造的结果。就此而言，时间的意义先于时间。时间的意义即历史。” [4]多元混杂的“时间形象”，建立了《家族》独特的生命—历史隐喻。

二、多重空间形象与现代时空观念的建构

时间无可避免地与空间并行同步。时间的存在形态和观念变迁，系乎空间，于空间中完形。在中国，“家族”既是时间性存在，也是空间性铺展。但在进入“现代”之后，时间和空间之间的错位在所难免。作为一个涵纳了时间（历史）和空间的概念，传统意义上的“家族”在《家族》中是在场的缺席。它的时间（历史）意义变得匮乏，空间意义得以凸显。

从生命的内在形态和时间质量上看，小说中“家族”血缘生命绵延的时间性是断裂、呈不均衡状态的。祖辈中，“我爷爷”“我奶奶”的生平有较完整的叙述，从《红高粱》到《奇死》，每章有着相关故事，“二奶奶”故事主要集中在《高梁殡》尤其是《奇死》；父辈中，“我父亲”的故事主要分布在前三章，《红高粱》《狗道》尤其集中，“母亲”的故事集中在《狗道》。到孙辈，“我”几乎无故事可讲，虽然“我”在小说中身兼小说人物和叙事者双重角色，但实际上更多行使叙事功能——只能去讲先祖故事，从祖辈获得启示，汲取力量。这显然是以生命力退化来反思现代性时间观（进化论）。再者，小说也通过将时间线打乱为碎片，淡化、质疑了时间（历史）。

除了上述两点，《家族》的独特时空处理，在小说叙事上亦有独特美学表征。表征之一，是某些性质相同的事件被划分成不同的单元在叙事中断续出现，如“我爷爷”“我奶奶”野合、“我奶奶”之死等。表征之二，是某些意象多次重复出现，如象征生命与野性的红高粱，象征生命野蛮与苍凉的狗，象征生命神秘难言的红狐狸，及频繁出现的村畔水塘和荷花。古典诗歌中常见的意象，在这篇当代小说中频繁出现，不仅造成了叙事流程的中断，削弱了叙事文学的时间性因素，制造出一种空间的永恒感，更显示着小说的现代主义审美。

在时空观念上，《家族》作为现代小说却与古典诗歌有相通相近之处，二者都有时间凝滞、时态淡化的倾向，都跨过时间之流去把握人与天地、宇宙，营造出一个处在往来古今、上下四方中的“人”与天地万物融合为一的、充满生命节奏的宇宙。自然，二者的差异更为内在和重要。古典艺术包括诗歌、绘画、书法、建筑、园林在内，因受到儒家哲学“天地境界”和道家哲学“神游万物”、佛学“一花一世界、一叶一菩提”等传统观念影响，其中的时间与空间是水乳交融的。借助对生命的体察、对宇宙万物流变的感悟，古典艺术传达出某种永恒性的生命体验。宗白华认为：“中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作，日入而息’（击壤歌），由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！” [5]（P106）在中国古典艺术世界中，“时间”统领着“空间”，面对“逝者如斯夫，不舍昼夜”的时间，古人通过万物的空间并置，来抵御时间流逝带来的感伤、悲哀与恐惧，以此对抗时间的流逝。

现代作家莫言反其道而行之，《家族》中“空间”占据主导地位，统驭着“时间”，或者说，“空间”具有了与“时间”同等、乃至于对抗、抵消“时间”的意义。与“时间形象”相对应，《家族》有彼此交汇、交接的三重文学“空间形象”。 通过三重“空间形象”的塑造，小说中“时间对空间的统治所需要的一切”被终结。 [6]（P68）一个广阔而混沌的，新的空间由此诞生并矗立起来。

“空间形象”之一，是地域空间——今人耳熟能详的“高密东北乡”。此空间有独特的声音、气味、色彩，有抢食人尸的野狗和被情欲燃烧的青蛙，有敢爱敢恨粗俗野蛮的乡民，有各种妖魔神仙狐鬼花魅的传奇和史事先人的传说……总之，有其独特的历史传统、地理景观、动物植物、风俗民情。在莫言看来，它是“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”，也是莫言“极端热爱”“极端憎恨”之地。 [7]（P2）

“空间形象”之二，是祖辈先人的生命空间。作为文学空间的“高密东北乡”本身就是一个生命空间。小说中的东北乡是一片偏远、荒僻、静寂，历史和苦难纠缠于此，历史和苦难同样久远的土地，但也是一片深蕴着原始生命强力，虽被历史风云笼罩却桀骜不驯的土地，“一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧” [7]（P2）。

“空间形象”之三，是看似杂乱无章的叙事空间。《家族》并没有按照传统叙事方法，自始至终地遵守自然时序，从家族世代、战斗始末讲述家族史、抗战史，小说独出机杼地将一个完整的故事分割为五个故事片段，每个片段有相对的中心，形成一个独立的故事单元，同时故事之间又有联系。但是这些独立而又彼此相连的故事在内容上又不分先后，在前讲述的故事，其发生可能在后，发生在中间的故事，可能在此前或此后讲述。小说中的时间是混乱、颠倒、交差的。仅就第一章《红高粱》来看，第一小节开头是爷爷、父亲去桥头伏击，接下来是父亲在这过程中对和罗汉大爷河边捉蟹及罗汉大爷被剥皮的回忆，再回到伏击过程。第二小节主要记述“我”对家族的调查，《县志》中对罗汉大爷的记录。第三小节接上节叙述罗汉大爷被抓民夫及铲伤骡子。第四小节首先回到伏击现场，再由父亲回忆伏击前夜，余司令和冷支队长的会面；又回到伏击现场；再回到罗汉大爷被抓后奶奶和父亲的行为；短暂回到伏击现场后，接着叙述罗汉大爷被剥皮的经过和场景；再回到伏击现场。第五小节讲述奶奶的成长、出嫁的经历，余占鳌杀死劫道者、逃跑。第六小节先写父亲从伏击现场回村告诉奶奶给伏击队员做饭送饭，接着写任副官、余大牙。第七小节讲述奶奶在送饭路上被日军子弹击中，短暂穿插一九五八年大炼钢铁后回到伏击现场。第八小节续写奶奶临死情境，由奶奶回忆新婚之夜、回娘家、高粱地与爷爷翻云覆雨、这部分有大量奶奶的联想。第九小节又回到伏击现场，先写奶奶之死，接着写一九七六年爷爷之死和生前状态，又回到伏击现场。《红高粱》中时序颠倒、跳跃、交差，且作者在时间转换时也未必明确交代，全靠读者自己去分辨。小说其余章节从《高粱酒》到《奇死》，每章内部、章与章之间、节与节之间也多此类情况。这使阅读变得困难，但因有爷爷、奶奶、父亲、母亲生平故事的贯穿，有日军侵占高密，残杀百姓的历史讲述和伏击战的前后脉络等等，却也使读者在经历阅读困难后能把握住小说的基本内容。很重要的一点，是此种讲述使得“叙事”较之“故事”占据了小说更显眼的位置，也使得小说叙事者“我”的形象凸现出来：“我”在历史与现实之间的迂回穿梭、“我”对先人心理、行为的推测、分析和评价，……总之，“我”的所思所想所作所为，对作为“生命空间”的东北乡民和祖辈先人的生命故事的讲述、生命形象的塑造，起着至关重要的作用。由此观之，《家族》的内容可表述为“我”所讲述的一个发生在“高密东北乡”这个地域（其实质为生命灌注的空间）中的先人（其本质为充满生命力的个体）的生命故事。而据之小说，故事讲述者的“我”同样是一个有着超常的、神秘的感受力的生命存在。

因此，《家族》的三重“空间形象”其实质为同一个“生命形象”。莫言为营造小说三重空间所作的努力，都可视为生命对时间的抵抗，一种对作为肉身生命的死亡的规避和抵抗。“我奶奶”临死之时的穿越行云的抒情、罗汉大爷的惨死与失踪，“二奶奶”的死而不僵、戟指怒骂，“我父亲”的无字墓碑，阻挡了来自将来时的威胁，而县志、传说、民谣，则阻止了来自过去的威胁。藉此，作家让先辈们生活在开天辟地的现在时。

三、生命主体对启蒙现代性的反思

《家族》塑造的是一个个体生命感性释放的空间，是感性生命活化（画）出的美学壮景，居此空间内核的是一个感性生命主体。这一新的主体，有力地嵌入八十年代特有的宏大的历史、民族和文化版图，充分地介入社会生活，同时，它又以非比寻常的个体/生命视角，重新发现曾被压抑和遮蔽的意义，从个体经验中获得对“真实性”“意义”的认知。

逝者已矣，先辈英雄只能存活于久远的历史，小说“魂兮归来”的召唤，起于对当下“活命状态”的不满，“历史是人写的，英雄是人造的。人对现实不满时便怀念过去；人对自己不满时便崇拜祖先。我的小说《红高粱家族》大概也就是这类东西”，其实，祖先又何尝都是顶天立地的英雄？“事实上，我们的祖先跟我们差不多，那些昔日的荣耀和辉煌大多是我们的理想。然而这把往昔理想化、把古人传奇化的传说，恰是小说家取之不尽、用之不竭的创作源泉”。 [8]（P17）莫言此言未免让人失望：先辈英雄竟是一个生命的审美乌托邦！就此，本文对《家族》之“讲述生命故事”的设定，究其实质为“营造生命的审美乌托邦”。吊诡的是，作为“生命的审美乌托邦”的《家族》，反倒发散出更重大的历史—美学力量，正如学者王德威所强调的，“莫言的纸上原乡原就是叙述的产物，是历史想象的结晶。与其说他的寻根作品重现某一地理环境下的种种风貌，不如说它们展现又一时空焦点符号，落实历史辩证的范畴” [9]（P14）。

《家族》的历史—美学力量首先表现于对中国启蒙现代性及其叙事模式的反思。中国现代性叙事，有着明确的二元对立框架结构：善恶、美丑、野蛮与文明、奴役与自由、束缚与解放、理性与非理性等等。八十年代，整体上占据中国思想文化界的核心问题是文化的现代化。古/今、东/西，传统/现代、愚昧/文明之间存在着必然的无可选择的冲突，在这二元性结构冲突中，东/西这一地域空间方位或文化形态上的差异，被转化为古/今的差异，进而在认识论与价值论上被阐释为野蛮/文明、落后/先进、现代化/传统之间的本质性区别。启蒙主义这一“五四”所开启的思想文化命题必然会被八十年代聚焦，正如学者许纪霖对80年代“文化热”所作的总结：“八十年代文化热的核心主题是所谓的中西文化比较，这一比较背后预设着在当时的知识界普遍流行的传统/现代二元模式：中国文化与西方文化是二分的，前者代表传统的价值系统，而后者代表现代的文化价值，从而一个文化的空间并置的关系被转换成了一种线性的时间叙述。换言之，中国文化的转型就意味着如何克服古老文化的惰性与弊病，融入世界性的欧美现代文明的浪潮之中。这形成了八十年代中国启蒙思想的共同预设。” [10]（P33-34）启蒙主义话语是现代化意识形态的表现形式之一，后者是前者形塑的知识型，前者被统摄于后者，并参与了对左倾政治、传统社会主义的理论与实践的批判，传达着现代化诉求。“古老文化的惰性与弊病”集中地体现于它所塑造的“国民劣根性”，因此，国民性批判实际上构成了八十年代启蒙主义文学的一个重要意识或主题。

首先，小说在主题、价值评判上，突破了国民性批判主题，超越国民性话语的二元性框架。从童年到青年的整个阶段，莫言挣扎于生活在贫困、偏僻、保守的被中国农村所必须面临的痛苦经验和荒诞情境。他对农村社会的现实不抱有任何浪漫的憧憬，也没有知识者、启蒙者纡尊降贵的姿态和对故土的怀旧式乡愁。《家族》开篇就通过充满矛盾性张力的表述谈及离乡者的“故乡形象”和原乡情感：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”，“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨” [7]（P2）。作者的写作，亦如在小说扉页所言，是一个“不肖子孙”“召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂”。作为一部招魂之作，小说写作出于一种对现代性情境下生命状态的不满，“在进步的同时，我真切感到种的退化”。“我”对生命力萎缩的反思、控诉和抗议，更多地是构成了作家访族寻根的动力，和为家族作传的目的。这跟启蒙文学对常人生命状态的理解和表现有根本差异。作家并未像鲁迅对《故乡》中的闰土一样，寻找社会的根源；也并未像鲁迅那样，由阿Q的生命萎顿、猥琐，来深剖国民病根，进而通过严厉的自我审判，在生命的创痛中诞生新的现代主体人格。也即在鲁迅，虽未曾取消“身体”的肉身存在，但“精神”无疑起着更根本的作用：精神统摄身体和生命，后者构成前者的隐喻，并关联着社会—政治本体性话语，“如果没有身体的视野，‘精神胜利法’事实上是无从被诊断为病态的” [11]（P71）。

身体的颓败见证着思想、文化、社会、政治的颓败。这适合于鲁迅也适合于莫言。但莫言与鲁迅不同。

差异之一，莫言在《家族》中赋予了个体生命以本体性地位。如果说，在八十年代，启蒙主义话语连同它作为反思对象的革命话语，将主体完全纳入历史，从而在实质上抽空了感性生命，将主体的生命之轻置换为一种本质意义之重，并从这意义中获得自身的话，莫言则从切己的体悟中，清理着自我、文学与历史之根本关系。尽管《家族》通过宏大的时空跨度，书写人物命运沧桑变幻和历史风云斗转星移，但在很大程度上，这是出于叙事的形式化之需，而不是作家的“史诗化”诉求。小说中也出现了丰富的乡间民俗景观，却也并非众多“寻根小说”和“史诗小说”中凝重浑厚的文化符号。小说也不以某种文化模式为依据和最终目的，不把个体、生命、欲望置于某种普泛而又僵硬的框架内，从而能穿越先验性的“文化”建构对“人”的遮蔽，从而还原出一种人的真实处境。如果说，小说中存在着乡村文化或民间文化，那这文化也不是符号、标签，它与个体的人、人的生命直接相关，如“红高粱”和“高粱酒”。在《家族》，“高粱”“酒”是点燃内心解放与革命的物质，更是内心解放和革命的隐喻。小说甚至将剪纸风俗从静态的文化框架中释放出来，让蝈蝈跳出牢笼振翅高歌，让梅花鹿背上生出红梅花仰首天地，“我奶奶要是搞了文学这一行，会把一大群文学家踩出屎来。她就是造物主，她就是金口玉牙，她说蝈蝈出笼蝈蝈就出笼，她说鹿背上长树鹿背上就长树” [7]（P125）。在在皆为个人生命的表达。

差异之二，小说用饱满淋漓的生命感觉化叙事和自由穿插的意识流动结构，打破线性时间，取代了故事情节结构。“对线性的时间认识是启蒙主义以历史、进步、真理为基础的认识论的一个重要基石”。 [12]（P40）莫言在历史/生命、进步/退化、真理的绝对性/相对性之间，建构了一个论辩性结构。“在过分架空历史（宿命）意义的环境里，莫言将历史空间化、局部化的作法，不啻肯定了生命经验本身的重要性。另一方面，莫言敢于运用最结实的文字象征，重新装饰他所催生的乡土情境，无疑又开拓了历史空间无限的奇诡可能”。 [9]（P15）诚哉斯言。在小说里，看不到宏大叙事惯有的进步故事，却颇有旧小说、旧戏曲成分的援引：英雄美人，美女骷髅，以剪纸代女红抒写思春女子心曲，曹梦九用鞋底打屁股惩罚欺压良家妇女者，爷爷苦练“七点梅花枪”，神道设教，异人驱鬼，等等。一方面，小说藉此建构起一种体现民间传统价值的“知识体系”，另一方面，也许更重要的，通过“旧经验”在文本中的闪现与浮动，传达出作家自由的文化想象力。正是这些超出启蒙理性及其话语规范的、未被“新文化”“新文学”经验所规训的东西，构成质询现代性的异类。

其次，对人道主义及其话语成规的反思。人道主义是启蒙现代性话语确立自身合法性的重要依据，自我意识、个性解放、个体主义、“自由、民主、平等”是西方启蒙运动时期人道主义的核心思想，也构成中国自“五四”以来中国启蒙现代性话语的重要内容。用人道主义话语来诠释《家族》虽有充分的必要性和有效性，但同时也应对此解读存在的有限性、甚至对小说思想内质的误读，引起充分重视。

事实上，《家族》的精神内质是复杂、混沌的。人道主义话语及其具体存在形式如自我意识、个性解放、恋爱自由等，构成了小说的显性存在。但生命、本能、欲望等关联着人的感性形态、生命形态、生命价值而非理性形态、社会形态、社会价值的人本主义，构成了小说易被忽视或误读的成分。或者说，我们更倾向于将人本主义纳入人道主义话语范畴，按照人道主义话语规则来释读人本主义——生命意识。从话语权力角度看，这是温情人道主义叙事的话语暴力。《家族》的特别之处是，在抒发人道情怀之时对生命意识的倾情。这就使小说具有了对人道主义及其话语成规的反思意义。具体到文本，举凡高密东北乡的河流（墨水河）、植物（高粱、梨树、荷花、狗蛋子草）、牲畜（驴子、骡子、马）、动物（各色野狗、红狐、青蛙、云雀）等，不仅是主体活动的背景，也是主体生命精神的外溢与流转，在文本中，高密东北乡是天、地、人合为一体、气脉贯通的世界。它是宇宙的具体而微。当众多寻根小说在自然、大地、暴力、野蛮等与现代化距离较远的区域，寻求民族/文化衰颓、生命力败落的根由时，莫言恰恰在其中寻回了民族、生命力健旺的根脉。《家族》 把强烈的个体自由诉求、生命力赞颂和文明批判，浓缩于一个祖辈高粱地野合的故事（场景）中，用充满野性、灵性的感觉捕捉生命迸发的瞬间，将之定格、放大，凝结成生命永恒的风景，同时，借助于深具力度的抒情、评论，传达出巨大的、抽象的，汹涌而来、不可遏止的生命力量。同时，“我”以插科打诨的方式，借助革命气质的抒写，颠覆着理性、文明、保守哲学对身心的困缚和奴役。

《家族》在民间生命传达的意义上，是现代性神话的自我颠覆，它逐步剥离了笼罩在身体、生命、自然场景之上的人文面纱，使其得到还原式呈现，一种让人触目惊心的裸呈，罗汉大爷之惨死，母亲井底躲避战祸之肮脏、饥渴与恐惧，小舅舅安子因病渴而死、土匪及各方势力之间的残杀、小姑姑之被日本兵残杀，野狗肆虐争食尸肉……诸番惨象昭揭着历史与生命之间的交缠、交锋，宿命的、也是致命的搏击和缠斗。《家族》全方位地提供了当代文学中匮乏的异质经验：“抗战”历史的异质经验、生命的异质经验、土匪生活的异质经验、地域风习的异质经验、叙事的异质经验，乃至感觉审美的异质经验……对于这些处于暧昧未明区域的异质性经验、对于那些无法为现实主义透镜所细察的异质性经验，作家也不多做解释，并不用澄明的理性之光，将其照得如其他经验般通体透彻，而是把它们的混乱、模糊、支离破碎直接呈现于文本表层，使经验的异质性得以最大程度地保存。

言说、记录这些与感性生命密切相关的异质性经验，讲述一个个“生命故事”的，是一个感性生命主体。

四、感性生命主体对历史的重写

20世纪80年代，传统的时间—历史观（循环论）和现代的时间—历史观（进化论）同时被作为反思的对象。受这种时间观念变迁的影响，此时诞生的《家族》也表现出特别的历史意识。不仅在切身的现实中，也在表现这现实和历史的文学中，作家看到、身受了生命意义在整体性历史中的流失。于是，在《家族》中出现了整体性历史意义的流失。在小说文本中，时间—历史也无法完成对人的历史化和形式化。换一种说法，《家族》即使有着较为明确的年月日之类的时间，但究其实质，这种时间是虚化的，它可以构成我们了解事件来龙去脉和人物生死情仇的一个个节点，但实际上，小说人物处于时间或历史长河之外。可以说，小说中的“人”与历史构成了某种疏离、对抗的关系，“人”超出了历史本身的价值系统，在价值认同上与后者格格不入。于是，“人”在与历史的对抗中诞生，而这一新生的“人”，就其本身来看，是一个个始终秉持着自己生命意志的存在，“我爷爷”“我奶奶”“我父亲”自不必说，即便罗汉大爷、余大牙、二奶奶等次要人物也是如此。就其在世的具体生命形态和生活关联而言，《家族》中的各番夺予给取、爱恨情仇，小到“我爷爷”“我奶奶”“二奶奶”之间的争风吃醋，“我爷爷”“我奶奶”与土匪“花脖子”之间，及“我奶奶”与罗汉大爷之间的暧昧关系，大到国、共、匪、日之间，铁板会内部“我爷爷”和会长黑眼之间，土匪、“我爷爷”与高密县长之间的勾心斗角、争权夺利，既展示出民间藏污纳垢的原生形态，又活画了生命状态的混沌与复杂。

死亡，如同诞生，是生命的极端形态。《家族》以死亡的形式宣告着生命意志。在小说，死亡并非生命的自然终结，并非时间造成的自然后果，而是历史对生命的粗暴介入和摧毁。小说中这种历史的力量主要来自两方面，一是鬼子的残暴虐杀，另一是以城市为代表的现代文明。前者带来了死亡、破败、颓丧。“我奶奶”“二奶奶”、罗汉大爷、小舅舅、小姑姑之死，“父亲”身体受到戕残，“母亲”令人恐惧的躲难经历，被斫杀的乡人、高粱、庄稼，被焚烧的村庄，不可阻遏的历史力量终止了生命的欢愉，打破了自然与生命之间的圆融状态，感性的生命被历史的长矛刺穿、撕裂。原本在传统文化想象中的那个生气灌注、流转不息的生命世界，那种人、河流、植物、牲畜融为一体的整体生命感，被现代性的历史彻底打破。

面对历史暴力，作家并没有彻底迷醉于高粱如火、生命如血的酒神精神，小说在《红高粱》《高粱酒》对美好人性的抒情文字之后，自开始《狗道》获得了更具历史感和现实感的乡土、历史的在世经验，一种此前莫言小说很少出现的赤裸、粗粝、酷烈的，闪耀着自然主义光泽的笔法，带出了让人眩晕、瞠目的，近乎原初的生命形态，裸呈着生命的隐秘褶皱和暗陬。一个值得注意的现象是，《奇死》以“二奶奶”的奇死，呼应了《红高粱》中“我奶奶”的奇死。如果说，在“我奶奶”的死亡镜像中，凸显的是一个个性主义的浪漫、传奇女子形象，那么,“二奶奶”则以自己颇有神秘色彩的死亡，执着地传达着自己内心的声音。如果说，在“我奶奶”之死中，“我”尚且以颇显时代精神的各类话语为其命名，那么，“二奶奶”则拒绝了这一命名，以幽灵、鬼魂的方式，将自己沉入神秘、深邃的生命幽暗之地。

莫言小说之独特性，在于其中的“历史”并不彻底地凌越了身体与生命，生命的歌唱并未完全融入历史、时代的大合唱。生命、欲望以其倔强的自主性形象，既关联着一种“重返五四”式的个性解放话语，又关联着一种审美主义、自然主义的“纯文学”话语。关于前者，小说中的欲望表现，是一种关涉个性主义的社会性/意识形态性叙事；关于后者，它是一种关于个我情感体验的自由性、审美性言说。从前者而言，它是一种“历史”的存在；从后者而言，它是一种超历史的存在。从前者而论，它走的是《绿化树》《男人的一半是女人》的路子；从后者而言，它是《小城之恋》的浪漫化再造。“人”，从小城、从练功房的沉闷、压抑、逼仄，走向了东北乡、高粱地的明朗、野性、广袤。不管怎样，练功房、高粱地都是人性与赤裸欲望的展示与演练之地。只是，前者，因欲望与天地的沟通，而被认为是天性、是自然，而后者，因被人窥视被人议论，而被视为扭曲，是变态。在王安忆，回归母性，是善终，是神圣；在莫言，回归自然，是本真，是至境。

生命的解放，是身体的解放，也是文学的解放。这一新生的感性生命主体，激扬文字，天马行空，不拘形迹，肆意挥洒出支离破碎、随意随机的叙事痕迹。尽管如此，新主体仍然显示出驾驭时间的主动性和能力，它在时间的演进、曲折、停留、延伸或回旋中，把过去、现在和未来，统合为一种完整、有机的状态。这体现着莫言对历史进行重新总体性规划的努力。这一努力主要是通过把作家本人切身的乡村生活经验和生命体验，融入一次颠覆性、革命性的书写实践之中，拒绝将历史看作某种具有先在“规律”和“意义”的、稳固的抽象法则的被动、直接的呈现，拒绝使“生命”“人”作为一个被“异己”的抽象体系无条件征用的符号。

《家族》是欲望的一次集中释放，也是本然生命的一次辉煌绽放。在诸种现代性话语威权征集并占有所有欲望的时代面临终结之时，小说把被强制征集起来的欲望，放在一个宏大的历史话语框架中，进行了一次超越理性规范的审美展示，在破解了感性/理性、肉体/精神的二分之后，莫言以唯一的、不可复制的在世肉身，导演了一场壮丽而凄婉、苍凉却张扬的舞剧。