文艺学创新与文艺学者的心路历程——读方守金《文艺学与民间情怀》

木 风

(珠海城市职业学院 人文与社会管理学院，广东 珠海519090)

总感到五六十岁以上的作家批评家，对上世纪80 年代中后期中国文学的回忆，有着浓重的自豪、遗憾以及不无偏激的挚爱色彩。通过阅读和与当下的比较，我觉得他们回忆中的诸般深情是有道理的。中国大陆文学在那个时段，确曾丰赡鲜亮，活力四射，虽有些喧嚣，但创作上“寻根”“生活流”“意识流”“叙述圈套”“魔幻”“荒诞”等力作并辔而行，理论批评方面的新方法、新观念等新思潮一波未平一波又起，其“乱花渐欲迷人眼”“敢叫日月换新天”的阵势，着实使后学如我神往不已。时移世易，文学早已失去了轰动效应，批评界的各种“热”也已降温。然而，文学作为不死鸟，依然在千千万爱好者的心际矫健飞翔，三十多年前的文学热，也冷凝为当代文学史富有营养的坚果——近读方守金教授的《文艺学与民间情怀》(下简称《情怀》)，使我油然生出了上述感慨。

我觉得，贴近创作实际，运用文艺新学科的理论与方法，精微辨析文艺学的核心概念，由此给出迥异往常的结论，是《情怀》的一大实绩。开篇《文学形象的心理流程》就一改教科书对形象理论解说的众口一词，顺应当代注重过程的美学新潮，“把文学看成一种多方面介入的精神活动，一条绵绵流经作家、读者和批评家心灵的艺术长河，即有作家造型、读者接受和专家批评所构成的长距文化心理流程，其中每一个阶段又由若干心理环节有机相衔。”［1］4著者努力发掘过程的方法论价值，把形象放到这条艺术长河的各个阶段之中，依序考察其“印象→心象→语象→意象”［1］12的形态递嬗和要义，遂使形象理论丰盈和具体化起来。

有意味的是，著者步入形象旅程，是以郑板桥《题画》中的那段精妙之言作为路标的:“江馆清秋，晨起看竹，眼光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂起画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”［1］4于是我们首先看到的形象之“前世”，乃为“眼中之竹——印象”，即“知情意多元心理融合的统觉经验”［1］5，亦即作家造型之初“神与物游”、“心与物化”的结晶，这就宣告了传统文论关于素材是“原始生活材料”这一僵化命题的终结。接下来是“心中之竹——心象”，这是形象在作家构思中的受孕和生长，与印象的碎片化不同，心象在作家的意识屏幕中已然完型，成为形象生成并获得主体资格的发端。著者通过对托尔斯泰、鲁迅和海明威等文学大师具体创作的考察，发现形象博大或平庸的底蕴，在于作家构思中有无涵盖世界的总体思考，即介入生活后能否领悟到某种独特的对人生、世界和历史的一般态度或观念。总体思考“牵引着作家向那纯净高洁的审美碧空飞升，并在无形中制导着作品构思的全过程，于是心象便赋予了深邃的意蕴”。［1］7再接下来的是“画中之竹——语象”。文学不具有绘画雕塑影视那样的外观性，它在传达和接受阶段，只能靠文字符号的刺激而幻化成象，进而调动识字者的再造性想象机能，从字里行间唤出形象，此即语象。为什么作家在从心象到语象的跋涉中如此呕心沥血，字字推敲?实是因为日常词语只有置于文本结构里，即艺术语境的上下文关系中，才可能被赋予审美性，成为文学的传达媒介。而语象的有机构成，不仅在于语言符号的意义，更在于它的意味。“作家在独立叙述正在其脑海浮沉的艺术图景时，必然会使这一叙述染上他的心境色调。所谓风格、个性皆源于此。而文本的词汇、句式、语段中所逸出的独特情调，又无不蕴含着作家在特定历史时期的文化背景，这与作家构思中的总体思考遥相呼应。”［1］9语象之后，才有“读者眼中之竹——意象”(著者在此对这个概念的内涵有特定限制，与诗学中的意象含义有别)，这是接受主体感知文本词句时，激活了沉睡其中的语象，进而幻化为自己意识中的艺术图景。读者心目中的这一意象，既不是语象的机械翻版，也不同于作家构思中的心象，它是接受主体借助文本而主动展开的审美心理体验，是在语象基础上的二度造型，由此引出的文化心理定势以及由不同地域、国度或民族所产生的文化位差，由不同历史时期所形成的文化时差，都成了接受美学和文化学的广阔话题。总之，《情怀》对形象的具体形态作了一番饶有兴味的巡礼，有效地帮助我们透过抽象概念，谛视到了它在文学流程诸阶段的不同芳踪和倩影。

强烈的文体意识及致力于对文体学的深入探究，是《情怀》的一个鲜明特点。阅读该著，我看到了文学研究“向内转”的清晰轨迹，即批评家对文学内部规律的勇敢探索，对文学自身的结构、形态诸方面认知的深入把握，对文体的热情和语言学转向的肯认。这种理论批评的“向内转”，全方位观照着主体的独立、个人的体验、情感的抒写和艺术的实验。

今天我们看得更清楚了，文学“向内转”，势必高涨文体意识，诚如王蒙所说:“文体是个性的外化。文体是艺术魅力的冲击。文体是审美愉悦的最初的源泉。文体使文学成为文学。”［2］3但追求理论透彻的批评家，却不能止步于作家的诗意表述，故著者告诉我们，所谓文体(Style)，实为文学作品的话语体式与文本的结构方式，亦即作家将文学作品表现出来的具体方式和方法。建立在文体研究基础上的文学批评，方可发现文学审美的奥秘与幽邃，并形成对文学的独特颖悟。近34 万字的《情怀》，有1/3 以上的篇幅专注于文体研究，可见著者对文体学的重视和喜爱。在其理论阐发中，他将戏剧、绘画、音乐、影视等与文学纳入同一审美场域，精心爬梳，既比较诸门类艺术的不同点，又探询彼此间的共性及融合，并进而分析其融合过程中小说和诗歌艺术的深刻变化。书中专门讨论小说的戏剧化及其限制和超越的篇章，就指出“小说的戏剧化，包括小说在融合戏剧艺术过程中所形成的四个方面的内容:戏剧理论对小说美学的影响，小说文本的戏剧性结构，人物、叙事者和读者之间的戏剧性关系，小说家对戏剧创作技巧和演出经验的汲取，以及小说自身与戏剧艺术相契合的形式技巧”。［1］57由此出发，著者引经据典，作了15000 字的系统阐述。该文当年在《文艺理论研究》发表时，就引起了小说界的注目，至今还为学界同仁所称道。

在文体学的个案分析中，我们从《情怀》中看到的，也是对文学研究回归自身的诚意践行。譬如对迟子建小说的解读，著者就努力开掘传达层面的意义和意味，那些富有特征性的细节描摹，诗情画意般的意象经营，以及晨雾般氤氲的气氛渲染，确系“借以反映一种生活状态，传达一种审美情调。……它流贯在小说的每一场景之中，且将它们结构成一个诗意整体，从而表现出一种独特的叙述风貌”。［1］224哪怕对文学史上聚讼已久的热点问题，《情怀》也尝试从文体角度参与研讨，譬如针对苏轼关于王维“诗中有画，画中有诗”的著名点评，著者就认为，六朝以来所有的优秀山水田园诗都可誉之为“诗中有画”，为何苏东坡只独赞王维才是熔诗画精髓于一炉的大师?著者结合王维的大量诗作，细致而宏阔地分析了王诗呈现的色彩、光影、线条和构图四个方面的绘画形式特征，由此得出结论:“王维的诗境构成和他的画一样闲静淡远、缥缈空灵，而且在意匠经营上自觉将绘画方法、技巧引进诗歌创作，从而大大增强了诗作的魅力”，进入王维诗歌世界，“你会处处感受到纤敏而睿智的画家眼光，即对形状、色彩、光影和空间关系的独特感知力，且深谙如何从了无定型的自然界抽绎出美的色彩、线条和构图。”［1］115我想，这个扎实的总结，或许弥补了古人诗话评点的只可意会不可言传之不足，亦可避免当今文学教材的空泛说教。

超越方法论层面，将比较分析提升到比较美学和历史文化学的高度，是《情怀》的第三个特点。比较是文艺学与文学批评的一个常规武器，假如只在一个平面上铺展，又不免乏味。《情怀》显然注意到了这一点，故在操作上努力寻求超越，表现出了不俗。譬如《中国诗境中的双重主体》在结合创作分析比较的基础上，指出中西抒情诗艺术上的一大分野:总体看西洋抒情诗是倾诉体，虽如小提琴的独奏，美妙轻柔，如泣如诉，但看不出“听”琴的人是何模样有何感觉;与这样的单声道不同，中国抒情诗却多是戏剧体，诗境中有两个抒情形象在互慕唱答。结合实例的具体比较，已经把古人“推己及人”、“对面入笔”等神龙不见首尾的评点，阐释得相当圆融了，但著者仍不满足，继续思索为何双重主体抒情在西方绝难发现，而在中国诗史上绵延千年?他从华夏民族不同于西人的生存境况、社会风尚和婚配方式入手，指出:在漫长的中国封建社会，“人为的男女‘授受不亲’的礼教束缚，使得‘古时恋爱在婚后，不在婚前。婚前男女难得见面，即使由青梅竹马而结婚，缔结爱情也在婚后’。而且与西人相比，文人学士们哪怕是李白杜甫，由于奔波于仕途羁旅，婚前无暇与情人爱语呢喃，婚后也大都经常与妻子分居，与西人相比，既鲜有相见的欣合，更少西洋情诗中虽略显直白却超群拔俗的人生哲学和宗教情操。从这个视角望去，实是生活中男女相见的稀少和情感交流的匮乏，酿成一种人生大痛苦而升华为诗境中的有情人相亲相伴”。故中国抒情诗“每每出现两人的聚会欣合，委实只是一种情感代偿，一个虚空的幻影，折射出古代中国人(也包括部分现代人)情感生活的艰辛和不幸”。［1］121这就散发出了深浓的历史文化意味，颇有朱光潜《中西诗在情趣上的比较》的韵致。

再如对迟子建的评论，也是将其创作放在一定的学术背景下，与相关作家一起比较研究，以此显现她的特色。著者由迟子建的女性身份，进而联想起女性主义文学。女性主义文学是女权运动的产物，自上世纪60 年代至今长盛不衰，其核心观念是以女性视角来看待一切，颠覆传统的价值观和男性话语的霸权地位，其创作上的特点是身体写作、性别自恋和私人话语。迟子建是出生在60 年代的女作家，生活在女性文学兴盛的时代，却坚守自己高品位的审美追求，“将个人的情怀与民众的心事交融相通，把个体的困境与人类的困境发生联系”，因此，作品中显现出“女性写作潮流中难见到的开阔、神圣和高尚”。“同时，方守金还从迟子建与其他作家的比较中来发现她的特色。她小说中的情调叙述模式，与契诃夫异曲同工，契诃夫作品中浓重的情调意味，主要来自对俄罗斯草原风景的描绘，迟子建同样‘钟情于景物描绘，融情入景，使作品溢满了情调’。与池莉‘通过讲故事来传达转型期老百姓的生活变动和心底波澜’不同，‘迟子建出于抒写个人心灵景象的需要，往往有意淡化生活的当下性和故事性，转而追求语言叙述的诗情画意。’与王安忆的上海情结类似，迟子建也有一种东北情结，与王安忆撇开‘社会政治斗争味道极浓的宠大叙事’类似，迟子建也‘通过小人物来切入历史’，‘让小人物的内心情感来折射那个时代的风云变幻，以他们的行为命运来表现那段历史的本真状态’;与王安忆散文化的写作手法类似，迟子建也‘不经意于情节和矛盾冲突的一波三折’，而‘精心创设能支撑整个故事的感人细节与动人意象’。由于评论界趋向于把王安忆视为当今最为出色的女作家，方守金将迟子建与王安忆相比，其意图便是想看出迟子建‘在当代中国文学史上的标高’。”［3］

与研究对象交相辉映，追求批评语言的美感，亦是《情怀》的一大特点。诚然，文学创作是形象思维，文学批评是理性思辨，但后者的对象，主要是活泼泼的文学文本，故它对批评主体的天然诉求，就是批评语言需朴素生动、流畅优美。《情怀》整体上呈现出对批评语言的美感追求，以与批评对象在语言层面交流碰撞，相得益彰。前述在考察形象流程时对郑板桥《题画》的引用，既使抽象的理论明晰易懂，又加添了行文的美感畅达，类似的点睛之笔，在全浏览书时会不时遇见。此外，于不经意间流露出某种诗意情怀，亦使该书语言生动，优美好读。譬如著者“在分析‘幸福’之后，不知不觉地感慨万千:‘作为现代读者，我们不知道艺术玫瑰是否像作家所祈愿的那样能战胜枪炮和死亡，但我深信拥有艺术和美的人就拥有了希望，拥有艺术和美的世界也就拥有了光明。’这样的抒情文字，不像是在作评论，而像是在写诗。甚至在谈到儿童心理学这一相当枯燥的问题时，也用了颇有诗味的语句:‘生命在这时鲜亮得如同清晨的露珠’;在谈到‘意象叙述’时，用概括的语言点明意象的含义过于费解，只能‘感受它是《诗经》中的依依杨柳、霏霏雨雪，是李白笔下涨满乡愁的月光，是周敦颐深情诉说的莲荷，是使苏东坡欲仙欲醉的江风明月……’字里行间，显现出一种浓浓的诗情。”［3］

《情怀》的《微评论一束》，是9 篇六七百字至千余字的文艺随笔，虽是理性的批评，却篇篇如散文诗般优美。试读《倾听恩雅》的一段:“伴随着大海波澜般重重叠叠的和声，恩雅的每一支歌，都是柔和甘美的，都能引发你的遐想，把你带到清朗亲切的至美妙境:秋日山岚的雾霭刚刚消散，金色的阳光便把山野、胡泊、草原和村落涂抹得亮丽而精神;而落日沉到鲜花覆盖的山后，那茫无际涯的大森林就越发郁郁葱葱了。天空慢慢地升高变成幽蓝，星星们眨着眼睛，欣羡雁阵在云间穿行。月轮越转越高，穹窿和大地一派澄明。远处，海浪轻轻拍打着堤岸，更衬托出这夜的恬静。一切都睡熟了，生命和岁月夜也仿佛凝固了起来。只有胖嘟嘟的小天使扑扇着翅膀飞来飞去，忙着给梦中人送去爱的幸运……”［1］365

作为后学，欣赏这样的诗意文字，我明白了理论批评的表述，要达到朴素、流畅和优美的高度，不仅需要学样的丰厚、思维的透彻和诗情的浸染，也需要年长日久的语言锤炼。另外，阅读《情怀》，我更相信:大量阅读文学作品，才能培育锐敏的艺术感觉，而优美的批评语言，正源自于批评家的艺术感觉。所以，在攻读理论书籍的同时，我们万万不可忽略对文学作品持久的深情注目。

［1］方守金.文艺学与民间情怀［M］.合肥:安徽大学出版社，2014.

［2］童庆炳.文体与文体的创造［M］.昆明:云南人民出版社，1994.

［3］江守义，刘锋杰.诗情与理性——读方守金《北国的精灵》［J］.安徽教育学院学报，2002(5).