文本之外的声音：黄庭坚诗歌自注中的诗学思想＊

刘 青

（暨南大学 文学院 ，广东 广州510632）

自注是文本与阐释之间的桥梁，是作者认为在文本之外，读者阅读诗歌时不可或缺的背景资料，这些资料在诗歌中难以呈现，因此以自注的形式表达。自注对诗意的传达起着指明方向的作用，但又不将诗意完全的暴露，需隐晦的表露作者的创作目的。

诗人为自己的诗歌作注是中国诗史上一个独特的现象，发轫于南北朝时期，至今不衰，因此留下了丰富的材料。但是一直以来学界对诗歌自注的关注较少，直至近年随着注疏研究的深入，自注的价值才得到重视。但因为自注研究起步较晚，许多重要诗人的自注还没有得到充分的关注和研究，黄庭坚亦不例外，自注作为能够最直接解释其诗学思想具体实践的价值还未被挖掘。后人对黄庭坚诗歌理论的研究，大多是根据黄庭坚的诗学主张，从具体诗歌中概括出其诗学思想的具体实现途径，相较后学的总结概括而言，自注则直接体现了其诗歌的创作方法。通过自注，我们能够直接找到黄庭坚诗学思想在诗歌实践中的证据。

一、黄庭坚自注考辨

对于黄庭坚自注的判别，目前学界的共识是任渊的《山谷诗集注》、史容的《山谷外集诗注》、史季温的《山谷别集诗注》中的元注就是自注，但学界并没有对元注是否为自注作一个考辨。这三部诗集注经过多次重刻，版本较多，近代流传较广的版本是陈三立刻本。光绪十九年，陈三立与父亲及朋友游黄州诸山，过广文书楼时，找到杨惺吾日本所得《宋椠黄山谷内外集注》，于是刻之。与四库本相比较，该版本的自注以及注释都要更加丰富，诗歌收录也更为全面。现目前研究黄庭坚诗歌的学者也多用此作为底本，如2003中华书局刘向荣所编的《黄庭坚诗集注》和2011年上海古籍出版社黄宝华所编的《山谷诗集注》。

与其他诗人相比，黄庭坚生前已自编诗集，版本上更可靠。元丰三年秋，山谷赴吉州太和县任，过高邮，与秦观晤面，出示其手编之集，秦观大为叹服，与黄庭坚“每览《敝帚》《焦尾》两编，辄怅然终日，殆忘食事”［1］（P1105），《退听堂录》则为其元祐时任职京师所编的诗集，《四库提要·内集》云：“洪炎所编，即山谷手定之《内篇》，所谓退听堂本者也”［2］。因此可以判定，黄庭坚自编手定诗集有《敝帚》《焦尾》《退听堂录》三集。目前，我们看到的《内集》为洪炎据《退听堂录》所编，《外集》为李彤据《敝帚》《焦尾》所编，《别集》为黄□所编。洪炎是黄庭坚外甥，因此最早见到了《退听堂录》，其《退听堂录》序称“炎既手抄退听录矣，随抄录评论。”靖康二年（1127年）元祐党人的诗禁才解除，建炎二年（1128年）山谷的故人胡少汲就令洪炎撰次山谷诗集，并刻板传世，目前这三个集子仅有四库本传世。保存宋代黄庭坚诗集原貌最完善的是任渊《内集诗注》、史容《外集诗注》、史季温的《别集诗注》，三者采用的原始底本均为宋代最为流行的三家所编诗集，并且任渊的诗注自序中称“始山谷来吾乡，倘佯于岩谷之间，余得以执经焉。暇日因取二家（指山谷与后山）之诗，略注一二，第恨寡陋，弗详其秘，姑藏于家，以待后之君子有同好者相与广之。政和辛卯重阳日书”。［3］（P3）当时山谷已经自编好了自己的诗集，因此，可以推断任渊作为曾求学于山谷的弟子，见过山谷诗集最早版本。外集注和内集注中都有元注及自注，二者因为版本源流而名称不同，自注因其明确标明就不用再多加论辩，但目前学界对自注的重视不够，因此并没有详细的论证来证明元注与自注的关系。针对这个问题，除了版本上可以进行考查之外，山谷元注中存在明显的自注痕迹，从以下几个方面可以考查。

第一，称谓。如《谢王子予送橄榄》“方怀味谏轩中果”句下元注云：“戎州蔡次律家，轩外有余甘，余名之曰味谏。”［3］（P370）《宜阳别元明用觞字韵》“霜须八十期同老，酌我仙人九醖觞”句下元注云：“术者言吾兄弟皆寿八十。近得重酝法，甚妙”。［3］（P493）“余”“吾”自称代词是本人自注的标志。因为亲疏礼仪的关系，自注中的他称带有私人化的性质。例如《题落星寺四首·其四》诗末元注云：“戏题落星寺壁，时与刘道纯俱在”。［3］（P756）《零龟泉上》句“舅弟妙学古”元注云：“舅弟李德叟。”［3］（P744）《丰城》题下元注云：“亭上有李卫公《剑池赋》，世父长善《石堤记》”。［3］（P766）“世父”即“大伯父”。

第二，创作情景。《自咸平至太康鞍马间得十小诗寄怀晏叔原并问王稚川行李鹅儿黄似酒对酒爱新鹅此他日醉时与叔原所咏因以为韵·其二》“犹作狂时语，邻家乞侍儿”句下元注云：“稚川醉时在傍知状”。［3］（P947）《太平寺慈氏阁》题下元注云：“晚与曾公衮同登”。［3］（P481）《金陵》“巨浸朝百川”句下元注云：“时秀禅师在钟山寺”。［3］（P732）《乙未移舟出》题下元注云：“畏风涛复入，遂宿焉。同行有刘三班，善射，沙夹遇盗，刘手杀三人。”［3］（P740）创作诗歌时具体的人物，事件，他人是注不出的。

第三，文学艺术的品评。作为诗书画的大家，黄庭坚在文学艺术上的造诣颇高，在诗歌中涉及到文学艺术方面时，常会在自注中进行品评。如《赠高子勉四首·其二》“晁子庙中雅歌”句下元注云：“无咎乐府於今第一”。［3］（P396）《题花光画》诗末元注云：“此平沙远水，笔意超凡入圣法也。每率此意而为之，当冠四海而名后世”。［3］（P472）《题落星寺四首·其三》“画图妙绝无人知”句下元注云：“僧隆画甚富，而寒山、拾得画最妙。”［3］（P756）这类文学艺术上的评论，只能由作者注出。

从文献学的角度出发，同一部书的体例一定相同，因此，我们可以判定，元注就是自注。除了元注为自注外，内集注中还存在“张方回家本山谷自注云”的情况，这个就是在任渊为其作注的过程中看到的本子，也是可信的。通过对元注的考证以及任渊注中出现的张方回家本出现的山谷自注统计，现存黄庭坚诗歌注释中，能确定其为自注的有101条。

二、自注与立意

黄庭坚提出了大量的诗歌创作技法，但立意仍然占据着诗歌创作的根本地位。《论作诗文》谈到：“但始学诗，要须每作一篇，辄须立一大意，长篇须曲折三致焉乃为成章耳。……文章惟不构空强作，诗遇境而生，便自工耳。”［4］黄庭坚认为开始作诗，就须立意，立意达到一定程度，文章自然行云流水，不仅在平常诗歌写作中要讲求立意，就算在限制极多的次韵诗中更要以立意为重。

黄庭坚诗歌自注中有一条在次韵诗下直接阐述立意是展现诗歌技法的前提。《陈荣绪惠示之字韵诗推奬过实非所敢当辄次高韵三首》诗的末尾自注：“再和之字韵，非以作难得巧为公，亦欲见意之无穷尔。”这是黄庭坚自注中唯一直接表达诗学思想，强调次韵诗要从立意来进行深度挖掘，而不要一味追求诗歌技法的工巧。陈荣绪原诗已不可见，黄庭坚的次韵诗与原诗的关系现已不可考，但就这三首次韵诗而言，仍可以看到黄庭坚对“立意”的考量。如下面几首诗：

纷纷不可耐，君子有忧之。鞅掌诚庄语，贤劳似怨诗。颓波阅砥柱，浊水得摩尼。知我无枝叶，刳心只有皮。

太丘胸量阔，一苇莫杭之。万事不挂眼，四愁犹有诗。

状闲聊阘茸，心洁似毗尼。早晚同舟去，烟波学子皮。

十家有忠信，江夏可无之。政苦寄卖友，忽闻衡说诗。

这树有毒 澳大利亚生长着一种名为“金皮树”的毒树。这种毒树的叶子上布满了含有剧毒化学物质的毛刺，一旦有人不小心碰到此树，毛刺就会剧烈刺激皮肤中的神经纤维，引发严重的瘙痒和肿胀，令人痛不欲生。

饥蒙青籸饭，寒赠紫驼尼，酬报矜难巧，深惭陆与皮。［3］（P448）从这三首诗的前后立意关系能看出黄庭坚对立意的重视程度。第一首次韵诗表达虽然被贬，但仍保持独立不改、心地宽明的心境。第二首次韵诗承接第一首，说明自己在被贬途中尽管有心地圆明的心境，但看到像张衡一样的人才不被重用，只能用诗歌表达不得志的状态时，仍为他们感到忧伤，希望早日如范蠡一样，泛舟于江湖。第三首承接第二首，赞扬陈荣绪为江夏“忠信”，身为鄂州幕官，在黄庭坚被贬的途中不仅给他思想上的宽慰，物质上也给予他帮助。三首诗层层推进，不断铺垫，最后不仅抒发出自己在自持平和的心态下仍有隐隐不发的愁绪，也表达了对友人的感激，不仅“和意”，还通过次韵诗重新立意。

黄庭坚对次韵诗非常热爱，黄集中次韵诗共567首，占全集的529%。从次韵诗与原诗的关系来看，黄庭坚次韵他人之诗时不仅韵脚相同，还要求格律也相同，当遇到首句入韵的七律时，甚至要求自己的首句也要入韵。作为一个如此讲究次韵诗工巧的诗人，在此处特意作注强调次韵诗要从立意出发，表明他不仅重视次韵诗技法，更强调立意为作诗之根基。

莫砺锋在《江西诗派研究》一书中认为黄庭坚大量写次韵诗完全是为了争奇斗巧，这种做法是对诗歌言志表意的一个严重障碍，并对整个诗坛产生不良影响。这种说法针对黄庭坚早期的次韵诗是有一定道理的，但从这条自注就可看到黄庭坚对次韵诗的反省。这三首诗作于崇宁二年（1103），黄庭坚已59岁，接近生命末期，黄庭坚此年创作了15题22首次韵诗，此后到去世期间仅创作了2题2首次韵诗①统计结果见高刑生《黄庭坚次韵诗研究》，华北师范大学2010硕士学位论文。。在自注中，黄庭坚对自己热爱的次韵诗进行的创作方法总结。随着次韵诗创作经验的累积，争奇斗巧早已不是诗歌创作的目的，立意才是诗之根本。

在北宋次韵诗非常流行的时期，黄庭坚通过此条自注说明了自己对次韵诗的看法，并为后学提供了创作的范例。严羽《沧浪诗话》谈到和韵诗就称：“和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风始盛于元白、皮陆，本朝诸贤乃以此而斗工，至往复有八九和者。”［5］（P178）次韵唱和本是文人雅事，但当次韵诗主题被规定以后，诗人们不可避免的会在形式上或者内容上产生比较的心理。黄庭坚有的诗歌不断次韵自己前作也是出于对自己的超越，但这种不断的次韵可能将诗人的创作引向斗工争奇之路，从黄庭坚自注可以推断当时次韵诗有以巧为工的现象。就黄庭坚自身而言，567首次韵诗仍存在此类弊病，但到了老年，当诗歌技法已达到炉火纯青，因此更清醒的认识到“立意”的重要性，甚至用自注的方式表达立意重于技法的观点，这与黄庭坚整个诗学思想的发展是一脉相承的。

三、自注与“无一字无来处”“点铁成金”

黄庭坚《再答洪驹父书》云：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”“无一字无来处”与“点铁成金”均为化用陈言入诗，是宋代诗人想要创新的不二法门。在黄庭坚的时代，面对着唐诗题材的无所不包，技法的炉火纯青，想要超越唐诗的高度实在难上加难，为此，王安石曾说：“世间好语言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”［6］（P332）黄庭坚在这种艰难处境下，为宋人诗歌创作另辟新境。

但问题在于，当一种诗学理念提出，并将之运用于诗歌创作上时，往往会发生后学的理解与作者本意相去甚远的情况。例如黄庭坚曾说：“作诗句要须详略，用事精切，更无虚字也。如老杜诗，字字有出处。熟读三五十遍，寻其用意处，则所得多矣。”［4］（P118）这句话成为江西诗派诗人强调“字字有出处”主张的来源。三家注黄诗据此理解诗歌，注解时也尽量做到字句都有出处。三家注流传甚广，江西诗派的后学据此将借鉴前人技法，化用前人语句误解为从书本中去寻找创作源头，甚至导致摒弃最重要的“创新”精神，专干拾人牙慧之事，还自诩为“点铁成金”。因此相比后人对黄庭坚诗法的概括，理论的演绎，黄庭坚直接用自注的形式为自己的诗句指摘源流，实际上具体阐明了“无一字无来处”以及“点铁成金”的具体方法。

（一）无一字无来处

黄庭坚在自注中注释自己诗句出处，点明诗句化用的典故原文，从具体的诗歌创作中间接阐明自己阅读的书籍和使用的原典，将“无一字无来处”的创作方法落到实处。自注中有一部分注释的是自己诗句的出处。如在《次韵子由》诗中“医得儒生自圣颠”中“自圣颠”自注：“出《素问》。”［3］（P780）虽然史容在自注下又作注，说明“自圣颠”并不是出自《素问》而是出自《难经·五十九难》，但黄庭坚遍览群书，偶尔失记实属正常。《德孺五丈和之字诗韵难而愈工辄复和成可发一笑》诗中“少野得伊尼”，“伊尼”自注“鹿名，出佛书。”［3］（P450）据笔者所见，“自圣颠”和“伊尼”此前从未出现在诗歌中，首次援引入诗必然需要作注。从黄庭坚自注可见任渊所称黄庭坚援引“儒释老庄”“医卜百家”而“发之于诗”有切实的依据。医书和佛书中词语大量入诗始于宋代，不仅是因“以学问为诗”的影响，更是由于遍览群书并将其援引入诗，为诗歌带来了新气象。

另一部分自注不仅标明出处，更将诗句化用的原文一起标明，“无一字无来处”并不是单纯的摘抄，而是要巧妙地将原文的本意一并化入诗中。如《次韵杨明叔四首·其四》“三孱不满隅”下自注：“《晏子春秋》曰：‘三子不满隅，一子满朝。’”［3］（P302）沿用了孱弱之士再多也不及一豪杰的意思；“待汝一援桴”下自注：“《礼运》曰：‘篑桴而土鼓’”。［3］（P303）《礼运》中指声音的振发，在此处扩大意义为名声的振发；《再次韵》“明堂待栋桴 ”下自注：“《灵光殿赋》云：‘荷栋桴之高壤’”。［3］（P304）自注表明此处的“栋桴”并不是一般的屋梁，而是《西都赋》中能腾飞的“栋桴”①此处原文应出自《西都赋》“列棼橑以布翼，荷栋桴而高驤。”任渊在山谷自注后已指出错误。；《催公静碾茶》“雪里过门多恶客”下自注：“不饮者为恶客，出《元次山集》中”。恶客为黄庭坚自嘲，也解释了正因其不饮酒而饮茶才“催”友人碾茶。这些自注表明这些引用都不是简单的照搬和抄袭前人典籍。

从带有自我示范意味的自注可以看出，正因自注将诗句的来源落实到了具体的典籍上，所以黄庭坚的诗歌创作绝不是后人所批评的“剽窃之黠耳”。“无一字无来处”的出发点仍然是“创新”。广泛而大量地阅读书籍可以将不同领域的词汇援引入诗，通过对书本深刻理解可以将典籍中的词语连带其意义一同融入自己的诗歌中，这不是照搬，更不是堆砌。

（二）点铁成金

“点铁成金”作为黄庭坚诗学思想的核心理论，一直以来“誉者或过其实，毁者或损其真。”为何评论者会出现两极分化？笔者以为后人评价该理论时，并没有回到黄庭坚本身，而将注意力放在渐渐失落江西诗学创新精神的后学之上。

相较后人对“点铁成金”的概括，自注直接由作者表明具体的创作方法，从自注中能看到黄庭坚“点铁成金”理论怎样具体应用到创作中。

黄庭坚的自注一部分标明了诗句所化用的诗歌原句，例如《陈荣绪惠示之字韵诗推奖过实非所敢当辄次高韵三首·其一》“浊水得摩尼”下自注“杜子美云：‘唯有摩尼珠，可照浊水源。’”［3］（P448）化用于杜甫《赐蜀僧闾丘师兄》诗句。自注说明这句诗的具体来源，首先避免了误读。“摩尼”在宋代不仅有宝珠的意思，还有“摩尼教”的含义，其次对于“摩尼珠”的解释，仇光熬引《圆觉经》句：“譬如清净摩尼宝珠，映于五色，随方可见。”并说：“结出赠闾丘意，言其空明之体，可涤尘凡也。”（见《杜诗详注·卷九》）此处的脱化陈言，不仅语言上更加“不俗”，从内蕴上来说还表明心地圆明，不受凡尘遮蔽的心性。

某些诗句并不是脱化原文，而是从事典上概括成诗句，阐明用典的角度。例如《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》“江南铁钩锁，最许诚悬会”下自注：“世传江南李主作竹，自根至梢极小者一一钩勒成，谓之‘铁钩锁’，自云‘惟柳公权由此笔法’”［3］（P310）。黄庭坚此篇诗歌写作思路是首先将墨竹的发展做了一个梳理，强调黄斌老墨竹源流所自，然后说明文同吸收了前辈的成果，接着称赞黄斌老墨竹学到文同精髓，达到“预知更入神，后出遂无对”的境界。铁钩锁的典故在黄庭坚之前还未记录，仅为口头传播，此处自注说明墨竹发展的重要一环是南唐后主李煜，其笔法来自于柳公权，诗句和自注共同营造了两层意思，却没有繁复之感。

再如《次韵汉公招七兄》句“老郎亲屈延处士，风味依稀如姓桓”下自注：“桓冲礼处士刘驎之、邓粲甚厚。”［3］（P836）据《晋书·桓冲传》记载：“命处士南阳刘驎之为长史，驎之不屈，亲往迎之，礼之甚厚。又辟处士长沙邓粲为别驾，备礼尽恭，粲感其好贤，乃其应命。”在诗歌尾联用桓冲来比汉公，突出汉公礼贤下士之时也将诗歌内蕴进行深化，不仅表达自己对桓冲有独具慧眼赏识之才的追忆，又带有汉公继承桓冲之风的欣慰。

诗句中有的脱化没有原典的痕迹，需要自注才能说明此处是化用典故，例如《次韵陈荣绪同倚钟楼晚望别后明日见寄之作》“青草无风浪，枯松半死心”句下自注“所谓城南老树精。”［3］（P464）此句诗歌看似不涉旧典，但是自注指出化用城南老树精与吕洞宾一事。此句来源于吕洞宾岳阳所留绝句：“独自行兮独自坐，无限世人不识我。惟有城南老树精，分明知道神仙过。”此处用典既委婉的表达出他的知音之感，同时吕洞宾此事的地点同黄庭坚与陈容绪分别的地点相同，化用典故同时并未脱离现实。

从自注可以看出，“点铁成金”与“无一字无来处”不同，“点铁成金”是据典故自造新语，不仅脱化的新语要符合诗歌格律，更关键的是将己意与典故进行巧妙的熔铸。黄庭坚的“点铁成金”理论不仅是提出诗歌创作的方法，从自注与诗句的结合可见黄庭坚在自己的诗歌创作中不断将这个理论演绎与发展。黄庭坚在诗歌创作后用自注的方式解说自己所使用的典故，比起后人的总结，我们能够从自注中切实看出黄庭坚是怎样以己意熔铸陈言，让陈言在新的诗句中焕发光彩。

《巩石溪诗话》称：“作诗有用事出处，有造语出处”。［8］（P399）这很好地概括了“无一字无来处”与“点铁成金”两方面的实际内涵。此语表明，讲究“出处”并不是简单的“蹈袭剽窃”，更不是“误把作诗当抄书。”从自注展现出的创作方法来看，首先要博览群书，有知识储备，学问要达到一定境界。黄庭坚曾说：“要须下十年功夫，识取自己，则有根本，凡有言皆从根本中来。”在《跋东坡乐府》中也称：“胸中有万卷书，笔下无一点俗气。”可见，“万卷书”在黄庭坚诗歌创作中，处于最基础的地位。他不仅对后学屡次强调需“博古”才能“通今”，在自己的创作中更是讲求对典故陈言的熔铸无痕，这就要求不单是字面上理解陈言之意，更要从深层次去挖掘典故的内在情感，只有达到词与意都在胸中，才能在创作中运用自如。其次，仅靠“胸中有万卷书”，充其量只能是前人所形容的“点鬼簿”，并不能达到“成金”的程度，还需诗歌技法要达到一定程度，才能在“陶冶万物”的刺激下将“古人之陈言”同自己诗文完全融合。从上面的例子能够看出黄庭坚的用事并没有直接引用陈言典故，而是根据诗歌的需要进行“熔化”。

四、自注与“以俗为雅”

宋诗从梅尧臣开始就有了以俗为雅的新气象。作为宋代诗坛的“开山祖师”，梅尧臣的观点也不断的被后人继承。黄庭坚在《再次韵（杨明叔）·序》中称：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵，棘端可以破镞，如甘蝇飞卫之射，此诗人之奇也。”［3］（P303）将“以俗为雅”作为诗歌创作的重要方法，并强调能够营造出“奇”的风格“以俗为雅”不仅是取用俗语的原则，更是“点瓦砾为黄金”的灵丹妙法。“俗”包含着题材上的世俗化和语言上使用俗语方言两个方面。

自注中体现最为明显的就是黄庭坚为自己所使用的方言俗语作自注，例如：《谢张泰伯惠黄雀鮓》中“蜀王煎藙法，醢以羊彘兔”中的“羊彘兔”自注为：“俗谓亥卯未馄饨。”［3］（P702）自注说明诗句中的“羊彘兔”来源于民间俗语。“以俗为雅”并不是将俗语直接使用在诗歌中，而是有选择有创新地将俗语入诗。这也同于《竹坡诗话》中苏轼所言“街谈市语，皆可入诗，但要熔化耳”。黄庭坚诗中还有不少佛书中词汇入诗的情况，例如《德孺五丈和之字诗韵难而愈工辄复和成可发一笑》中“烧野得伊尼”中的“伊尼”自注为：“鹿名，出佛书”［3］（P450）。《陈荣绪惠示之字韵诗推奬过实非所敢当辄次高韵三首·其二》中“心洁似毗尼”中的“毗尼”自注为：“僧律也。”［3］（P448）实际上“毗尼”是僧律翻译为梵语的读音。

自注中“以俗为雅”还体现在新兴事物入诗。例如：《陈荣绪惠示之字韵诗推奖过实非所敢当辄次高韵三首·其三》“寒赠紫驼尼”，自注“蕃褐”。［3］（P448）据《宋史》卷四百九十《大食传》记载，公元1011年大食进贡红驼毛，作为有颜色的驼毛呢料当时甚为少见。宋代周密的《齐东野语·绍兴御府书画式》记载：“米芾临晋唐杂书，上等用紫鸾鹊锦褾，紫驼尼里。”可见，紫驼尼非常稀有，自注更是说明生活中较少使用这个词汇。黄庭坚作为首个使用“紫驼尼”入诗的诗人，大胆地将新词语入诗，可见他开拓诗歌新境界的勇气 。

在题材上，黄庭坚自注也体现出“俗”的倾向，例如“春风马上梦，樽酒故人持。犹作狂时语，邻家乞侍儿。”（《自咸平至太康鞍马间得十小诗寄怀晏叔原并问王稚川行李鹅儿黄似酒对酒爱新鹅此他日醉时与叔原所咏因以为韵》）自注：“稚川醉时在旁知状。”［3］（P947）说明此诗写的是醉态，并且不是夸张捏造，而是写实描写。无论是“狂时语”的动态还是“乞侍儿”的行为都不适合入诗，但在黄庭坚诗中，不仅入了诗，还强调这种表现出来“俗”态是作者真实所见。

黄庭坚的“以俗为雅”是从世俗的生活出发，从中发掘理趣，开辟诗歌新的境界，但归根结底追求的还是雅化。从黄庭坚自注可以看出，黄庭坚虽引“俗”入诗，但对其进行了再创作，营造出陌生化的感觉，才有了“奇”的艺术风格。

五、自注与自造语

除上述所论之外，黄庭坚在诗歌中还采用自造新词的方式来营造 “生新奇拗”的风格特征。自造新词面临的困境就是如果没有自注就不知所指何物，因此黄庭坚自注中有一部分解释自造新词。

黄庭坚为己诗中自造新词作注，不仅成为后人作诗中的词语，还成为后人研究词汇史的材料，甚至成为后代辞书中相关语词的重要书证。例如《赵子充示竹夫人诗盖凉寝竹器憩臂休膝似非夫人之职予为名曰青奴并以小诗取之》之二自注：“冬夏青青，竹子所长，故命曰青奴。”［3］（P278）黄庭坚之后南宋方岳的《斑竹夫人》直接将山谷命名青奴一事放入诗中：“山谷青奴娱夜，秋崖斑媛专房。”南宋王炎《即事六绝·其五》也有“拂拭青奴供昼眠，半晴半雨酿愁天。”明代的倪谦也有“已甘抱节比枯篁，曾荐青奴一夜凉”（《于景瞻以闺情和予梦中之作少寓热中之意因效颦以复十首·其九》）之语。再如《谢王子予送橄榄》诗：“方怀味谏轩中果，忽见金盘橄榄来。想共余甘有瓜葛，苦中真味晚方回。”自注“戎州蔡次律家，轩外有余甘，余名之曰味谏。”黄庭坚将橄榄命名味谏，这种用法不仅在后世诗中提到橄榄时常用此语，《汉语大词典》卷三253页，“味谏”词条中也以此自注为证。

这种为常见事物重命新名的手法，使平常事物产生陌生化的效果，的确起到了营造“奇”之诗风的作用。带有文学性的新名称更容易入诗，例如《饮韩三家醉后始知夜雨》：“兵厨欲罄浮蛆甕，馈妇初供醒酒冰”为“醒酒冰”做注“予尝醉后字水晶鲙为醒酒冰，酒徒皆以为知言。”［9］（P175）黄庭坚将“水晶鲙”这道宋代名菜命名为“醒酒冰”是从功能出发，醉后食用醒酒效果显著，加之看似水晶般剔透，因此恰如其分的命名为“醒酒冰”。将汴梁市肆中享有盛誉的名菜，重新命名之后就带有了黄诗“生新奇拗”的风格特色。

综上，正因为黄庭坚的诗学理论的提出没有给出范例，容易导致后人对其诗法学习偏离诗人的本意，而自注正好补充了黄庭坚诗学思想具体的实践方法。从黄庭坚的诗歌创作出发，可见后人批评的掉书袋、“剽窃之黠”的弊病并不存在于黄诗中。正因为黄庭坚不仅提出诗学理论具体的创作方法，还在具体诗歌创作中一一实践，并用自注的方式说明其诗歌思想，不仅为宋诗指出了区别于唐诗的另一条路，还取得了所谓“唐宋皆伟人，各成一代诗”［10］的成就。

［1］秦观．与李德叟简［M］／／淮海集笺注（卷三十）．徐培均笺注．上海：上海古籍出版社，1994

［2］纪昀．四库提要（卷一百五十四）［M］／／文津阁四库全书．上海：商务印书馆，2008．

［3］黄庭坚．山谷诗集注［M］．任渊，史容，史季温，注．黄宝华，点校．上海：上海古籍出版社，2011．

［4］黄庭坚．山谷别集·论诗作文［M］／／文津阁四库全书．上海：商务印书馆，2008．

［5］严羽．沧浪诗话校释［M］．郭绍虞，校释．北京：人民文学出版社，1961．

［6］吴文治．陈補之诗话［M］／／宋诗话全编．南京：凤凰出版社，1998

［7］卫宗武．林丹岩编序．秋声集［M］／／文津阁四库全书．上海：商务印书馆，2008．

［8］丁福保．历代诗话续编［M］．北京．中华书局．1983．

［9］黄庭坚．山谷诗注续补［M］．陈永正，何泽棠，注．上海：上海古籍出版社，2012．

［10］蒋士铨．辨诗．忠雅堂诗集（卷十三）［M］／／续修四库全书．上海：上海古籍出版社，2002．