再论“谁是凡·高那双鞋的主人”——如何理解海德格尔现象学视野下艺术中的真理

李慧文，覃觅

(广西大学文学院，广西南宁530004)

再论“谁是凡·高那双鞋的主人”
——如何理解海德格尔现象学视野下艺术中的真理

李慧文，覃觅

(广西大学文学院，广西南宁530004)

海德格尔在《艺术作品的本源》一文中曾以凡·高的画作《鞋》为例论述了艺术和真理的关系:艺术的本质是存在者在它的存在的无遮蔽的显现。海德格尔根据画中的那双鞋诗意地描绘了一位农妇和她的农耕生活及日常体验。但事实上，那双鞋并不属于哪位农妇而属于凡高自己。因此这个论据被很多学者指出，非但不能证明上述结论，反而是“搬起石头砸自己的脚”恰好证明了它的谬误。然而，根据现象学的基本原则和现象学上真理在艺术作品中发生的基本原理，海德格尔是否应该承担这样的指责值得商榷。

海德格尔;现象学;艺术;真理

一、对“一个错误”的再讨论

刘旭光先生发表在《学术月刊》2007年9月号上的文章《谁是凡·高那双鞋的主人——关于现象学视野下艺术的真理问题》指出了海德格尔的“一个错误”并由此引发“对一种方法的怀疑”。如果说海德格尔现象学方法确有什么值得指责的地方，那刘旭光先生的文章却似乎没有击中其要害。

海德格尔在《艺术作品的本源》一文中曾以凡·高的画作《鞋》为例论述了艺术和真理的关系:艺术的本质是存在者在它的存在的无遮蔽的显现。海德格尔根据画中的那双鞋诗意地描绘了一位农妇和她的农耕生活及日常体验。但事实上，那双鞋并不属于哪位农妇而属于凡高自己。海德格尔把那双鞋“误读”为一位农妇的鞋，并且从它身上看到了隐含的农妇的形象及其生活和命运［1］17。从而引发了国内外学者的广泛讨论。其实，海德格尔的这个“谬误”不止被刘旭光先生一人指出，而是国内许多学者的共识。然而事实上:

美国著名艺术史家梅叶·夏皮罗曾经写信问过海德格尔究竟他指的是哪一幅，海德格尔回信说1930年3月在阿姆斯特丹展出的那一幅，显然是指凡·高作品第255号。但这幅画上的鞋是凡·高自己的鞋，而且穿这双鞋的时候凡·高一直生活在城镇中。［2］

这段证据表明，这双鞋的主人凡·高本人生活在城镇中，与海德格尔所描绘的农田生活几乎没有任何现实联系。海德格尔“弄错了”鞋的主人，他捕风捉影地虚构了一个事实中原本不存在的场景。刘旭光先生根据这一点全盘推翻了海德格尔的文艺理论和现象学方法，他认为海德格尔之所以出现这样可笑的谬误，直接原因在于他过度体验了《鞋》这一作品，把自己的认识强加于《鞋》这一作品上，而这种错误的根源则是现象学方法本质上的荒谬。他在文章中引用了海德格尔的这段话:

要是认为我们的描绘是一种主观活动，事先勾勒好了一切，然后再把它置于画上，那就是糟糕的自欺欺人。要是说这里有什么值得怀疑的地方，我们只能说，我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达粗陋，太过简单了。［2］

刘旭光先生认为海德格尔对作品的体验不是太过肤浅而恰恰是过于丰富，以致他的体验根本就是一种违背了客观实际的异想天开。那么，我们究竟应该怎样看待海德梅尔的这种体验呢?

海德梅尔的确发挥自己的想象力“误判”了鞋子的主人。但问题是，在现象学语境下，海德格尔那段描述的意图是否涉及“鞋子的主人”这一问题?这种“误判”是否对《鞋》这一艺术品的理解构成障碍?——如果承认海德格尔所要解读的仅是鞋子本身——是这双“鞋”，而不是“这双鞋”，我们就不能说他的体验是“谬误”，也不能指责他体验得过度了。因为，现象学方法恰恰就是以这样的方式来捕获“鞋的存在”的。

鞋的主人是凡·高，所以它蕴含的就只能是凡·高的生活状态吗?这种看待问题的眼光显然过于狭隘——从个别的那双鞋来说，也许是这样的;但从“鞋”这一拥有悠久历史的器具本身出发，所得出的结论或许完全不一样。“鞋”这一器具的构造特征要适应的不仅仅是凡·高，而是更多人的生活需要——也许农人的那种生活才正是鞋产生的最初动机。

二、艺术与真的关系

把艺术想象的虚构等同于客观现实，这不仅无视了现象学的方法，也违背了一般的艺术规律。如果认为海德格尔对《鞋》的那一番描绘的目的仅仅是要还原农妇穿着它行走在黄昏的田垅上这一“事实”，而不是提供一个艺术性的画面来呈现鞋这一器具，无论如何也说不过去——单从常识上说，凭一双摆在眼前的鞋来推断具体的、真实存在过的画面，这种行为本身就让人觉得莫名其妙。对于这个问题，海德梅尔其实是这样解释的:

但我们是不是认为凡·高的那幅画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才成为一件作品呢?……绝对不是。

也就是说，作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。［1］22

海德格尔认为艺术品不是对个别存在物的再现，而是对物的普遍本质的再现。也就是说，《鞋》作为艺术品它要再现的不是个别的鞋，而是一种具有普遍意义的本质的鞋，是鞋本身。因此，《鞋》的目的不在于还原凡·高的个人生活，而是要提供一种现象还原的可能性，还原鞋本身，只有当鞋本身以最直观的形式显现出来的时候，鞋的本质才被还原。不过，在这里海德格尔兜了一个圈子:既然认为以直观形式的显现是把握真理的唯一方式，那么虚构的艺术画面在这里的作用是什么呢?

海德格尔认为想象的艺术画面也包含真理，它也能让此在直观地把握器具本身，使器具得到更充分、更全面的显现。关于艺术品和真的关系，海德格尔做了一个比喻:艺术作品中的物因素差不多像是一个屋基，那个别和本真的东西就筑居于其上。［1］4

海德格尔强调艺术是体现真的，但这种真不是概念和逻辑判断，而是存在物本身的一种直观显现，是一种客观事物在此在知觉中的直观呈现。农妇生活和命运仅仅是鞋这个器具被作为艺术品来欣赏的时候，在特定的时间和个别此在的意识中形成的无限多可能性中的具体一种。鞋作为一种器具，它自身在这种艺术想象虚构的画面中得到全面的展现，它的普遍特性在此在的意识中得到了把握。但这种“真”仅在《鞋》这件作品上就可以由无限多种的形式体现出来，只要这个画面能把“鞋”这个器具呈现为这一器具本身所是的东西。画面中的人可以是农妇也可以是一个车夫或其他什么人——在不同此在的欣赏活动中，呈现出来的画面是不一样的——但各种色彩纷呈的画面所表现出来的本质是一样的，只能是鞋这一器具本身。因此我们认为，海德格尔的体验并不是“谬误”;同样，我们也不担心海德格尔体验得过度，反而担心他想象力不够丰富，以致真理没有得到完全的显现。

刘旭光先生把真等同于艺术想象的画面，又把艺术想象画面当成了客观事实也即他所说的“真理”，并且他认为现象学还原所要达到的终极目的正是这个“真理”。而海德格尔现象学上的真理指的却是得到自我呈现的器具本身，虽然那种艺术想象画面和“真理”是一道发生的，并且它也是现象学还原所要达到的一种真实，但现象学还原的终极目的却在于认识真理、把握器具本身，而艺术虚构只是真理在其中得以显现的“世界”。当然，在一个层面上海德格尔把这种艺术幻觉当成是第一性的“真”，性质等同于对客观实在的直视，它虽然区别于客观现实，但它却拥有和客观现实一样的本质和真理——这种观点自有一套现象学的逻辑方法，但我们认为艺术想象是对客观存在的一种能动反映，因此说它具有“真”的性质，但本质上是有别于客观实在的“真”。

不同的欣赏者从艺术品上观察到的东西是有差异的，但从现象学的角度来说这并不妨碍“真理”的显现，因为“真理”就其显现的具体方式来说，是多种多样的。在具体的艺术解读过程中，对作者原意的曲解不等于对作品本身的误解，也不等于对本质真实的背离，这恰恰不过是艺术结构中常常存在的一种悖论而已。

三、器具的“可靠性”

如果要把握现象学视野下艺术作品中的真理，就得先把握住器具的“可靠性”。

器具的可靠性是指它的真实存在，真实存在是器具有用性的基础。器具在日常生活中被使用，它被人们所意识到的只是它的有用性，而不是它本身，只有当它的有用性被排除的时候，我们才能把注意力投向它的“可靠性”。当鞋只是作为一双被看到或者仅仅是被想象到的鞋的时候，它自身的存在也即“可靠性”才被注意到。按照海德格尔的论述，正是依靠器具本身所具有的这种“可靠性”才让真理得以在艺术欣赏的过程中显现，“让我们突然进入另一个天地”。

然而，器具的可靠性是如何被把握的呢?这是刘旭光先生的另一点质疑。

事实上，器具的可靠性就是它的客观存在，是自行被此在把握的。对一个正常的人而言，当一件器具呈现在他眼前的时候，他自然就能把握到这件器具，而这件器具本身正是它的可靠性。在海德格尔现象学中，器具的可靠性是与器具的功用性相互依存又相互区别的，刘旭光先生在文章中引用了海德格尔这段关于艺术发生过程的描述，也正是这段描述让他对器具可靠性何以能被把握产生了迷惑:

不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释……而是通过对凡·高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走进了这幅作品，我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。［2］

刘旭光先生认为:“问题就出在这里，在这个转弯中有一个‘独断’，海德格尔认为器具的器具性与可靠性可以在艺术作品中得到把握，海德格尔没有解释艺术是如何做到这一点的，而是把这一点当成了由艺术作品自身所包含的‘当然’或者说‘绝对’。［2］”从而判定:“这个当然或绝对就是海德格尔错误的本源，他把自己体验到的，当成客观发生着的。［2］”

我们说，艺术品首先是一件器具，当我们在对一件艺术品进行考察的时候，我们不可能不先看到或者说把握到它的真实存在，这种真实存在就是它的器具性和可靠性。那么，海德格尔本人对器具可靠性的把握究竟是怎么说明的呢?如果我们回到文章开头的那段引用上去就会发现，在这里海德格尔想要说明的根本不是鞋子的归属问题，而意在说明艺术作品排除器具的有用性，并作为它自身揭示器具的本质的那个过程:

田间农妇穿着鞋子，只有在这里，鞋才成其所是。农妇在劳动时对鞋思量越少，或者看得越少，或者甚至感觉得越少它们就越是真实地成其所是……

与此相反，只要我们仅仅一般地想象一双鞋，或者甚至在图像中观看这双只是摆在那里的空空的无人使用的鞋，那我们将决不会经验到器具存在的实际是什么……只是一双鞋，此外无他。［1］18

海德格尔要说明的是，农妇在穿上这双鞋进行劳作的时候，鞋虽如其所是地存同时也呈现出了它的普遍真实性，但农妇此时所注意到的乃是鞋之于人的有用性而不是它的可靠性。只有我们在通过观看鞋或仅仅是鞋的图像时，鞋才显现为它作为“鞋”这一器具的真实面目，进而通过“鞋”在此在的欣赏活动中开启的艺术想象画面，揭示出它的本质存在。总的来说，当器具排除了它的日常有用性，只作为它自身被呈现出来的时候，它的可靠性就已经得到了把握。

进而，海德格尔才会说:“要是认为我们的描绘是一种主观活动，事先勾勒好了一切，然后再把它置于画上，那就是糟糕的自欺欺人……我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达粗陋，太过简单了。”海德格尔认为只有依靠对器具可靠性的把握，才开启了真理存在于其中的“世界”，这个世界也正是现象学意义上所谓的“真相”，但不是刘旭光先生所指的“客观发生着的”事实。

刘旭光先生解读出了海德格尔这层意思:艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么，器具的器具存在在艺术作品中露出真相。但是他却没有理解海德格尔对“真相”的定义，他始终认定，真相就是现实生活中的那件明摆的事实:鞋是凡·高的。

艺术不是对现实事件的生硬照搬，艺术欣赏也不是对生活情节的机械还原，从现象学的角度来说，现象还原意在达到某种普遍意义上的“真理”，在艺术欣赏过程中，现象学还原坚持的同样是通过对“真相”的直观，达到对真理的把握。这里的“真相”就是海德格尔所说的“自我敞开的世界”。

四、世界和大地

世界和大地是海德格尔《艺术作品本源》中的两个重要概念，它们的关系是:世界建立在大地之上。这里所说的世界不同于我们日常认知的世界，它是一个真理在其中显现的敞开领域;在这个世界里，所有的物都处于可视的光辉之下并获得自己的形式。这里的大地指的也不是寻常意义上与土地山川等同的大地;而是一个真理栖身于其中的自我闭锁的广袤空间。大地不主动显现自身，只有在世界与它争执时它才被动显现，而没有被显现的部分则依然处于一个自我闭锁的状态——似乎可以这么理解:世界就是大地被显现出来的那部分。

建立一个世界和制造大地是艺术作品的两个基本特征。海德格尔认为作品的存在就是建立一个世界，他又把大地定义为作品自身回归之处。当作品把自身置回到大地的时候，大地被制造出来，世界也在这个过程中自行将自身敞开来。世界和大地是相互依存又是相互区别的:

世界是自行公开的敞开状态……大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现……大地穿过世界而涌现出来……世界立身于大地;在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。［1］35

海德格尔认为，大地是一个自行锁闭的系统，而世界则力求把自己展现出来，于是在作品被创作的过程中，世界和大地就不可避免地发生争执，正是在这种争执中，大地涌现出来。这种争执的实现过程就是作品运动状态的不断自行夸大的聚焦，即作品中的物因素不断地被把握，因而这个敞开世界的范围越来越广。大地就是艺术品的那种真理埋存于其中的被敞开世界的基础，它的载体就是作品之作品存在。真理的敞开就像被火把照亮一样，在世界和大地发生争执的同时世界也把火把带到了他们争执之处，并照亮他们争执的裂隙，因此:

真理是原始的争执……敞开领域一向以某种方式被争得了，于是显示自身和退隐自身的一切存在者进入敞开领域之中或离开敞开领域而固身自守……当且仅当真理把自身设立在它的敞开领域中，真理才是它所是，亦即是这种敞开性。［1］48

世界敞开的范围可以不断地被扩大，因为并非所有的真理都在这个世界里得到了显现。当作品的物因素被注意到的时候，真理显现了，但是物因素也是由低一级的物因素构成，低一级的物因素能否被注意到取决于它在艺术品中的地位，当新的物因素被注意到的时候，这个艺术品所承载的大地便将更多的部分交给了世界，让它们被置于敞开的状态之中。

五、真理在作品中的发生

海德格尔现象学认为艺术即真理的发生。当作品进入运动和发生的状态之中，真理就得以保存，这种保存是通过此在来进行的。艺术也是对作品中真理的创作性保存。

海德格尔把真理规定为真实之本质，如:黄金有真假之分，“真”是黄金的真实本质。海德格尔认为，真实是与实在相符，如果一件东西是“真”的，那它必须和它的“真实本质”相符;反之，一件东西要想具有“真实本质”，那它必须是真的——这实际上是一个循环论证。现象学从根本上反对用概念去对事物进行把握的方法，认为概念不可能把握事物的客观真实，只有依靠直观的感知才能让事物如其本身所是那样得到显现。当此在以直观的感知把握到了作品的“真”时，也就把握到了作品的真实本质，即真理。

海德格尔认为艺术作品中的真理是被自行置入作品的。这种自行置入的过程究竟是怎样的呢?这里还得从“世界”和存在者的关系入手，世界超出存在者之外，但不离开存在者，而是在存在者之前。海德格尔说:“在那里还发生着另外一回事情，在存在者整体中间有一个敞开的处所，一种澄明在焉，也就是世界。”也就是说，在作品构建出来的那个敞开的处所，存在者得以显现，处于一种“澄明”的状态，而且这种澄明比存在者更具存在者特性，因为它显示的才是存在者的本质。本质不是在普遍概念和类概念的众多表象中表现出的一个对杂多同样有效的“一”，而是它本身所是的东西。因此，一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，当真实存在被把握到之时，真理就处于一种“无蔽”状态。真理本来就存在于作品的存在之中。

真理何以能存在于作品的存在之中?——自行置入。作品建立着世界并制造着大地，创作始终被认为是关涉于作品的，作品是被艺术家创作出来的，它有别于一般的手工艺品。按照我们一般的理解，艺术作品出于艺术家之手，但海德格尔认为作家只是一个真理自行置入作品的通道，当真理置入完成，艺术家就消失了。海德格尔把创作定义为:让某物出现于被生产者之中。

按照一般的理解，作品的创作在形式上包含了创作者的创作意图，即把作品的某一形式设置入作品当中。而对“设置”的解释海德格尔是从希腊意义上的“建立”出发，认为真理将自身置入形式的这种过程只是借助于艺术家的手而已，其本质上却是真理的自行建立。需要指出的是:海德格尔并不认为，真理是事先在某个不可预料之处自在地现存着，然后再在某个地方把自身安置在存在者的东西。他认为，敞开性的澄明和在敞开中设立是共属一体的。它们是真理发生的同一个本质。

真理之本质就是原始争执:世界和大地的争执。真理在争执中得到显现。然而真理在本质上都是非真理，因为那种在真理之本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗，可以用遮蔽着的否定来称呼，一旦这种遮蔽被澄明争得，那么原来的“真理”就成了非真理，而与此同时构成这种非真理的“真理”就得以显现。一件艺术品是由不同的物因素所构成，这些物因素本身也处于澄明和遮蔽的“争执”中，一旦这种遮蔽被澄明所争得，那么构建物因素的低一级的物因素就得以显现，那么原来的物因素就成了世界敞开的部分，低一级的物因素作为它本身也即真理被觉察到。而在此之前，这些低一级的物因素只是融解于高一级的物因素中而未被注意到，也就是被遮蔽起来了。在艺术欣赏活动中，欣赏的对象是艺术品本身，那低一级的物因素作为构建物因素的质料已经被融解在高一级的物因素里不曾被察觉到了。比如，一件艺术作品中包含了“石斧”这个物因素，当石斧在作为物因素被把握之时，石斧的原料——石头这种低一级的物因素在作品中无关紧要，只是被作为一种融入石斧构建之中的质料而未曾被察觉到。

真理把自身设立于存在者之中，根本性的方式就是自行置入。真理之进入作品的设立是这样一个存在者的生产:这个存在者先前还不曾在，此后也不再重复。生产过程把这种存在者如此这般地置入敞开领域之中，从而被生产的东西才照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。当生产过程特地带来存在者之敞开性的亦即真理之际，被生产者就是一件作品。这种生产就是创作。

真理惟独作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身。真理作为这种世界与大地的争执被置入作品中。这种争执不会在一个特地被生产出来的存在者中被解除，也不会单纯地得到安顿，而是由于这个存在者而被开启出来的。

六、艺术作品不可避免的颓落

把艺术品放到现实生活和历史的长河中来看，海德格尔则认为艺术作品的颓落是一种不可避免的趋势。一方面，海德格尔看到了真理的永恒性，另一方面他也看到了艺术作品具有的现实和时代局限性。他谈到:

在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力还是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力终止和避免这种对作品的移置，例如在原处探访班贝克大教堂，现在作品的世界也已经颓落了。［1］26

当一件艺术作品被摆在陈列馆或者被挂在展览厅中的时候，当它在官方机构的精心照料和保护中的时候，当它处于鉴赏家和批评家的忙碌中的时候，当它处于操劳的交易市场的时候……艺术品已经不再成其为自身了，因为它已经远离了它自身所处的世界，它不能在那个它本该所处的世界完整地展现它自身了。

另一方面，从历史的角度来看，一件远古的艺术作品，即使它还依然像它向来所是的那样处在原地，但这件艺术品也已经不再是它本身了，它也不可能如其所是的那样显现它自身。这是因为艺术品所表现的世界和时代已经从我们身边抽离、颓落了。艺术品只能始终以它曾经所是的那样承传和保存着一个领域，当它所承传和保存的东西本身已经颓落，它也便同时丧失了它的器具性、有用性，因此也失去了与它原来所表现的那个世界的联系，所以它便不能再如其所是地存在了:“它面对我们，虽然还是先前自立的结果，但不再是这种自立本身了”。

作品的存在包含着一个世界，以神庙为例子，它作为一件艺术品根据它自身的物因素展现的是一个世界，在这个世界里，一切在作品中得到显现的东西都是它的物因素;在神庙中，石头不是作为一种材料，而是作为它本身被感知到了，它让人觉察到石头作为它本身所具有的坚韧，能让人联想到神的强力。时过境迁，当神庙所代表的那个神谱体系已经衰落，神庙的意义只是历史上的一座建筑的时候，它所联系的世界已经颓落了，就连构建它的石头所隐含的意义也被消解在建筑里了。因此，艺术品还是那件艺术品，但是它所展现的世界却已经颓落了。只有当神庙不仅如其本身所是地屹立于原地，并且它的各种物因素还依然如它们在神庙的结构中得到展现的时候，神庙及它的各部分还仍然保有与它相关的意义和联想的时候，它作为艺术品才还是它本身所是;同样，只有《安提戈涅》的剧本依然作为悲剧在节日庆典中被演出、并得到生动地再现的时候，它才是它本身。

无论如何，海德格尔的这种艺术悲观论其实也从一个侧面反映了艺术品与时代、与生活密不可分的关系。

［1］海德格尔．林中路［M］．孙中兴，译．上海:上海译文出版社，2004．

［2］刘旭光．谁是凡·高那双鞋的主人——关于现象学视野下艺术的真理问题［J］．学术月刊，2007:111－116．

A Critical Review of W ho is the Owner of Shoes: How TruthsWork in Artworks from Perspective of Phenomenology

LIHuiwen，QIN Mi
(School of Literature，Guangxi University，Nanning 530004，China)

In The Origin of the Artwork，Heidegger took Van Gogh’s painting Shoes as an example to explain the relationship of artand truth，that is，the essence of art is the entity’s authentic revelation itself．Heidegger depicted in a poetic flavor a picture of a peasant woman and her daily life according to the Shoes．While that pair of shoes do notbelong to the woman but to Van Gogh himself．Thereupon，it was pointed out that the argument not only failed to prove Heidegger’s conclusion，but also lifted a rock only to have his own toes squashed——just revealed the fallacy of his theory．However，according to the basic principles of phenomenology and the rule of how truths work in art pieces，it is questionable whether Heidegger should bear this accusation．

Heidegger;Phenomenology;Art;Truth

B089

:A

:2095－4476(2015)03－0055－06

(责任编辑:倪向阳)

2014－05－04

李慧文(1991—)，男，湖南邵阳人，广西大学文学院硕士研究生;覃觅(1990—)，女，广西河池人，广西大学文学院硕士研究生。