红高粱美学:从小说到电影到电视剧

王洪岳

(浙江师范大学人文学院，浙江金华321004)

“红高粱”，一种中国北方农村最为普通常见的农作物，突然一下子就成了当代艺术中的重要物象和载体，成了一个让当代每一个中国人都难以忘怀且久久沉迷的审美现象和审美对象。而笔者提出的“红高粱美学”，其领域几乎涉及了当代中国所有的艺术门类，先是小说《红高梁》(1986年3月由《人民文学》发表，接着《解放军文艺》于1986年第7期转发，1987年5月作者将其与《高粱酒》等其他四部中篇小说结集为《红高粱家族》，由解放军文艺出版社出版)，1987年电影导演张艺谋把中篇小说《红高粱》和《高粱酒》改编为电影《红高粱》。1988年，该影片获得了世界三大顶级电影奖之一的第38届柏林国际电影节金熊奖，成为首部获得此奖的中国电影，而且捧红了5位在当代中国文化艺术界依然红火知名的人士:除了小说作者莫言，导演张艺谋、九儿的扮演者巩俐、余占鳌的扮演者姜文、摄影师顾长卫均因此片而成名。

其他艺术形式如与电影相伴而来的音乐，山东华艺雕塑艺术有限公司设计师谭宏伟塑造了“红高粱”系列形象，当地走出去又回归的画家刘铁飞“红高粱”系列绘画，青岛歌舞剧院创作排演的舞剧《红高粱》，以及红高粱庄园、艺术节、文化节、旅游节等文化现象，也如雨后春笋般涌现。而于2013年开拍，2014年底开播的60集电视连续剧《红高粱》，在小说、电影诞生了近30年后的今天又一次产生了“红高粱”审美传播和审美接受热潮。

本文主要从《红高粱》从小说到电影到电视剧这三种主要艺术形式的承续与变异出发，从美学的角度加以观照，以期发现某种存在于中国当代艺术创作和接受心理中的审美密码。

一、小说《红高粱家族》的审丑与审恐怖语言艺术

小说《红高粱》先是由一部中篇《红高粱》引发了较为强烈的阅读评论之后，作家莫言意犹未尽，又写出了系列中篇小说《高粱酒》《狗道》《高粱殡》和《狗皮》，最后“把五章合一，权充一部长篇滥竽充了数”［1］。除了《透明的红萝卜》之外，这部分量更重、影响更大、审美元素更多更复杂的长篇小说，既是莫言的真正的成名作，也是其代表作之一。

小说《红高粱家族》(下面简称《红高粱》)为什么在20世纪80年代引起了那么大的反响?它的主要美学特征是什么?这两个问题都涉及接受美学。80年代之前的中国文学和美学，一直在18、19世纪的欧洲文学和中国古典文学的片面择选当中，而且这种取舍往往由自视为高明的极少数人决定。再就是在创作过程中便受到了过滤的当代二十余年文学可供人们阅读。简单说来，就是以那种和谐、优美、纯化的审美范例作为全民所接受的艺术。除了流落在民间的少数几本古代图书如《封神演义》《聊斋志异》《水浒传》《三国演义》等，再就是当时流行的十余本红色经典《林海雪原》《红日》《红旗谱》《红岩》《创业史》《青春之歌》等。这些作品的审美风格大致不出优美和壮美，和谐美是其共同的追求，一直到七八十年代之交依然如故。因此，像《红高粱》这样充满了创新冲动和反叛意识的非审美、反审美小说就显得特别另类。其美学上的创新体现在审美类型的巨大转折，即由狭义的审美转向了审丑，由和谐转向了审荒诞，由崇高转向了审恐怖。

艺术的突围需要美学和审美心理的转换，那种莺歌燕舞的和谐优美实际上掩盖了现实的邪恶、饥饿、屈辱、恐怖等不和谐的存在真相。一个真正的艺术家是那种能够直面这种惨痛历史和现实的人。从这个角度讲，莫言到了20世纪80年代中期开始了重大转型，由《春夜雨霏霏》《乡村音乐》等带点浪漫和纯情的小说路数，转向了艺术上的审丑和语言上的汪洋恣肆。这是一种从选材到叙述，从人物到主题，从审美到审丑的全方位的转型。《透明的红萝卜》《红高粱》《天堂蒜薹之歌》《酒国》等各体小说，带着莫言“高密东北乡”文学世界的野性和血性呼啸而来。以《红高粱》为代表的莫言八九十年代之交的小说创作美学呈现出了崭新的面貌。这里，审丑只是一个借代词。莫言的小说《红高粱》等所呈现出来的美学意蕴不仅仅是审丑，还有更为广泛的美学类型，涉及诸多美学范畴，如荒诞、怪诞、恐怖、滑稽，等等。此时，莫言开始拥有了一种强烈的创作冲动和自信，背后是强劲地支撑着他的作家主体性。因此，体现在《红高粱》中的审丑、审荒诞、审恐怖等范畴或类型也都在其强劲的主体性的观照之下，显出特异的神采。

首先，审丑与审恐怖的美学意蕴。李泽厚与刘再复在20世纪80年代的对话中就提出了这个问题。刘再复认为:文学“可把人的丑恶淋漓尽致地表现出来”［2］303。两人在对话中对莫言的小说《红高粱》及同名电影评价都很高，认为是表达了我们民族的粗犷、苍凉的生命力，热烈、粗糙、顽强，很有想象力［2］304-305。小说《红高粱家族》不但开始打破了莫言原先小说讲求和谐优美的调子和叙述，而且开始突破当时整个小说那种哀怨、伤痕、反思的路数，走向了一条审丑、审恐怖的新路。此前，研究者和批评者多从小说的审丑性进行讨论。此处，我想从审恐怖的角度谈谈。小说伊始就写“我父亲这个土匪种”(豆官)跟随着实际上的亲生父亲、土匪司令余占鳌穿行在漫无边际的高粱地里。一部描写战争的小说，里面的主角儿是土匪，无论什么时代土匪都属于贱民、流民，是不入流的人群，但是在《红高粱家族》中却成为结结实实、酣畅淋漓地参加抗日而且打死了很多日本鬼子的英雄群体。这一点较之此前的战争小说和革命小说，是一个巨大的跳跃和创造。另外，既然写的是战争、抗日，自然无法回避其残酷性和恐怖性。对恐怖和残酷的血腥场面的描写，透出了叙述者迥然有别的叙述基调。其一，以滑稽或喜剧的格调化解恐惧。小说中，正在跟着余占鳌行军的王文义突然挂了彩，他却喊起来“司令——我没有头啦——司令——我没有头了——”这是以滑稽、悖反写恐怖。其二，以夷制夷，以恐怖制恐怖。鬼子将罗汉刺伤，又看上了美貌的我奶奶，我奶奶急中生智，按到罗汉大爷流血的头上抓了两下，抹到自己的脸上，顿时成了魔鬼一样可怕的样子，暂时脱离了危险。鬼子押着罗汉去工地修公路了，奶奶到酒坊用满缸的高粱酒来洗脸，罗汉的血染红了高粱酒，“父亲揭开瓮盖，闻到了罗汉大爷的血腥气。他想起了罗汉大爷的血头和娘的血脸。罗汉大爷的脸和娘的脸在瓮里层出不穷”。这段描写极像鲁迅的《铸剑》，怪诞而冷酷。其三，以冷静笔法写恐怖之事。冷静的叙述笔调蕴涵着作者压抑着的巨大愤懑，但是作者不让它显露出来。日本兵威逼着杀猪匠孙五来剥罗汉的皮的场景，写得非常细致又异常冷静。而叙述视角是“父亲”，“父亲看到孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头一样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地呲出来。父亲的腿瑟瑟战抖。走过一个端着白瓷盘的日本兵，站在孙五身旁，孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘。父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响”［3］40。“孙五弯下腰，把罗汉大爷的男性器官一刀旋下来，放进日本兵托着的瓷盘里……孙五操着刀，从罗汉大爷头顶上外翻着的伤口剥起，一刀刀细索索发响。他剥得非常仔细。罗汉大爷的头皮褪下。露出了青紫的眼珠。露出了一棱棱的肉……”［3］41-42这里对于罗汉被剥皮的细节刻画让读者胆战心惊，却又有一种欲罢不能的接受感觉。实施剥皮的孙五和被剥皮的罗汉，都是这个恐怖事件的角色，孙五后来变得疯疯癫癫、神志不清了，但是我们并不怎么恨孙五，而是对日本人的歹毒、凶残、暴虐、无耻、卑劣等有了新的认识，而这种认识又是透过这个令人惊悚的恐怖叙事实现的。这种叙述话语和方式在莫言后来的长篇小说《檀香刑》中被更加集中和艺术化地运用过。虽然莫言写此类恐怖细节，且极尽精雕细刻之能事，但是对于一个心智健全、情感正常的读者来说，并不会带来所谓审美的变态。这里，作为语言艺术的小说的恐怖氛围经过了语言这种复杂而抽象的思维产物的过滤，其恐怖性已经减弱了。

第二，语言的悖论到充满张力的小说叙述策略。《红高粱》撕开了传统小说的优雅面纱，用泥沙俱下的语言和充满张力的叙述策略，给当时的小说创作以重大冲击。小说中用了“我爷爷”(土匪余占鳌)、“我奶奶”(戴凤莲，九儿)和“我父亲这个土匪种”这样的复合式叙述人称，完全不同于传统的第三、第一人称叙述。这样的人称至少有三个方面的新意，其一是它联结了过去(爷爷奶奶和父亲的活动的时代)和现在(叙述者当下写作或生活的时代)，语言因而有了一种由于集合而颇具高密度审美信息的艺术张力。其二，“我父亲这个土匪种”、“我爷爷”这个土匪、“我奶奶”和“我爷爷”野合了，等等叙述人称和语言表达方式，原先那种长者为尊、为长者讳、服从家长权威的儒家等级文化和观念，在这样的叙述人称和用语当中被解构得荡然无存，而且带上了浓烈的戏谑意味。其三，这样的叙述人称还有一种表达作为晚辈的“我”的窥视心理的元叙述意味，这样既发挥了作者的想象力，又强化了这实际上是在解构传统小说故事的似真性观念，还原了小说的虚构性(fiction)功能。“父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲也不知道在高粱阴影遮盖着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。”［3］5这样的描写，简直充满了亵渎和不敬，三代人——奶奶、父亲和我——的时空被压缩至一体，使我们想起对莫言产生过重大影响的拉美作家马尔克斯《百年孤独》中的开头:“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”［4］这一段开场话，像浩浩荡荡汹涌澎湃的亚马逊河水，混合着强烈的泥土和植物气息，又充满了感伤与怀旧的韵味。而莫言的这种叙述人称和叙述语言，像浑浊的黄河水和胶河水，充满了叙述者得意地对祖宗历史进行窥视与揭秘的诡异气息。

第三，作为救赎的怀旧:血性的张扬和对当代的批判。莫言在散文和小说中一再提及我们民族近代以来之所以被蕞尔小国日本欺凌得那般悲惨，原因在于我们民族丧失了起码的血性。笔者当年在南京工作期间，曾经听一个日本侵略者南京大屠杀幸存者讲，当时鬼子把两千来个南京市民和放下武器的军人关进一间工厂车间，门口只有两个日本兵看守着，第二天，鬼子把这两千人用绳子拴连起来，牵到长江边，连枪杀带水淹统统死掉了。国人被屠杀当然是日本军国主义的罪恶，我们需要反思的是，被俘虏的中国平民和放下武器的军人，就那么“顺从”地被敌人牵到长江杀死。中国人的血性在那个时刻几乎完全失掉了。莫言写《红高粱家族》系列中篇小说时，时时刻刻汲取着这种民族血性丧失的惨痛教训，通过如椽巨笔，浓墨重彩地写出了中国尚有血性的人们的鲜明形象。这可谓鲁迅先生所称的“中国的脊梁”般的人物，既是莫言借助于小说这种艺术所传达出的一种小说美学思想，也是流淌在国人尤其是那些下里巴人血脉中的血性的真实写照。土匪余占鳌的血性、罗汉大爷的血性、我奶奶的血性……一连串人物鲜血淋漓抗争而死去的场景让读者看到了小说《红高粱家族》的锋芒。作家正是要借助于这种血性的张扬，来反衬现实中人性的萎缩，来刺激和提醒国民的觉悟和血性精神的再造。

二、电影《红高粱》的模块化与色彩化审美表达

在改革开放之后的近三十年的时间里，张艺谋执导的电影《红高粱》影响之大无有出其右者。那么，影片《红高粱》从美学上来看，到底提供了哪些成功的秘诀呢?

电影是一种综合艺术，电影《红高粱》充分发挥了这一特长。首先是电影叙事中的镜头、场面和色彩的搭配与运用。这是电影视觉艺术功能的体现。导演张艺谋是摄影师出身，他和摄影师顾长卫配合，突显了镜头和画面的特写和全景的结合，即在具体的特写镜头中不但不避讳而且突显这些粗粝和原始。这构成了电影的表现模块。这可能正是它赢得西方电影市场青睐的主要原因。小说《红高粱》是一种幻想现实主义作品，而影片则倾向于表现主义。影片中，大团的色彩，如我奶奶戴凤莲出嫁路上“颠轿”的场面，腾起的纷纷扬扬的黄土，大红色彩的轿子、新娘子穿着的大红袄大红裤，与周围漫野的红红绿绿的高粱，西北地区粗粝、荒凉的田野和山冈，还有尘土飞扬的颠轿场面相映成趣。张艺谋导演这部电影作品，显示了中国北方农村和农民的审美趣味和美学理念，红黄绿的大团块的色彩张扬和挥发是一种典型的符号元素。由于篇幅和表达形式的迥异，电影和小说自然会有很多不尽一致的地方，但整体上看还是和小说一样，基本符合北方农村和农民的审美文化心理。

其次，音乐的巧妙运用。小说中提到音乐最多只能像诗歌那般用相对抽象的语言来描述，但电影就可以结合故事情节，辅以音乐来完美地呈现。电影伊始，就是在山东半岛农村结婚时常见的唢呐锣鼓铙镲打击乐，喜庆中透着悲情，只不过背景移到了西方地区。电影《红高粱》把小说中的“颠轿歌”“酒神曲”“叫魂歌”等带有浓厚北方意味的民歌与民俗进行了突出的表现。颠轿歌伴着音乐，歌词由山东民歌变成了西北民歌，背景中高密东北乡的黑土地变成了西北的黄土地，尘土飞扬中，伴着音乐和歌声，轿夫们的强悍与激情被调动起来。“酒神曲”被称为“80年代的神曲”，显示了20世纪80年代特有的血脉贲张的个性、血性和野性，在审美风格上显得别具一格。

然而，与原小说相比，电影《红高粱》也有着很多不足的地方。小说中有很多关于良民、游民被“逼上梁山”落草为匪的铺垫与背景描写。没有这些铺垫，土匪之所以成为土匪的主客观原因就无从谈起，后面的形象塑造和故事就会留下很多不合逻辑的地方。但是在电影里都被舍弃或淡化。大片的一望无际的高粱地，竟被一句“不知道哪里冒出来的野高粱”就打发了。实际上在莫言的小说中，高粱地、红高粱、高粱酒极其重要，它们面积巨大，产量惊人，生命力旺盛，不但给当地村民包括土匪提供了赖以维生的食粮，成为莫言小说的广阔背景，而且由于小说《红高粱》(包括《高粱酒》等)作为莫言最早的代表作，“红高粱”这一普通的植物成为最具莫言特色的审美符号、审美意象、审美形象，成了莫言“高密东北乡”文学王国里的审美图腾，通过他们和它们激发起昂扬的民族血性精神。再从人物形象来看，余占鳌似乎仅仅是一个偷腥、贪吃、胆大妄为的土匪，并没有多少英雄豪杰的秉性，更与抗战的英雄无多少关系。这就极大地降低了小说本身所具有的审美张力和冲击力。仅仅靠大团块的色彩和突显民俗的婚礼颠轿、唢呐鼓乐、高嗓门的大叫、酿酒作坊、大红对联、粗犷村野、广漠黄土，还有往酒里撒尿，用盛满酒的炸药炸掉日本鬼子的汽车，沸腾起红艳爆裂的火焰……并不能传达出原作丰富悖论充满张力的审美世界。符号化的影像传达符合西方电影界对中国电影潜在的文化殖民主义意图，但是舍弃了人物形象精神世界的深度开掘。较之小说原型，电影在这方面是一个倒退。

三、电视剧《红高粱》的民俗美与悲剧美学意蕴

由赵冬苓及莫言编剧，郑晓龙执导，由周迅、朱亚文、于荣光、宋佳伦等参演的60集电视连续剧《红高粱》2013年底在四家卫视同时播出，引起了很大的反响。电视剧基本还原和达到了小说《红高粱家族》的水准。比起电影来，由于表现形式、美学理念和篇幅的不同，电视剧《红高粱》更细腻、更丰富、更准确地传达了山东齐文化的特点和民俗文化的韵味，体现了主创者们的美学理念。

(一)原生态与理想美。为了适应更大规模地表现小说里所提供或所蕴含的故事、人物、情致等审美元素的需要，编剧赵冬苓在进行改编时，对人物及其关系进行了改变或增加，与此同时，也改变了原小说中的某些故事情节。小说里的高密县长叫曹梦九，而不是叫朱豪三。曹梦九实有其人，曾在山东多地担任县长，很有政绩。他自视甚高，有一定文才，常常口出雅言;但又有军人的习性，对违法之徒往往用他随身携带的鞋子打屁股，人称“曹二鞋底”。电视剧中的朱豪三吸纳了曹梦九人物原型的某些事迹和性格特点，又加上了两任山东省长或省主席张宗昌和韩复榘的形象和性格特点，提炼出该人物形象的特点，即像朱豪三自己也很欣赏人送他的那副对联所写的“一阵风一阵雨一阵晴天，半是文半是武半是野蛮”，再加上演员于荣光的精彩演绎，从而塑造了这个个性鲜明、让人过目不忘的形象。单家大院里的女主人戴凤莲改名戴九莲，小名还依然叫九儿，相比较小说，电视剧增加了单家老大的媳妇淑贤角色。两个寡居的女人，既互相照应又互相算计，演出了一幕幕好戏。小说中的小姑娘香官在电视剧中变成了豆官的双胞胎妹妹琪官。电视剧为了丰富人物活动的关系网，还增加了张俊杰形象。在小说中，余占鳌有一个任副官，在任副官的强烈主张下，余占鳌只得答应枪毙自己的叔叔、奸污了村花玲子姑娘的余大牙(这个形象在电视剧中变成了九儿的哥哥戴大牙)。张俊杰和任副官的形象极其相似，实际上是任副官的化身和变形，他游走于县长朱豪三和各路土匪之间，同时与早年的恋人九儿来往。这个具有开阔眼界、战略思维、置生死于度外的年轻人，虽然有较多的巧合与简单化，但他是电视剧中最为正面的人物形象，体现了创作者们对理想主义的追求。张俊杰实际上成了电视剧中穿针引线的人物，极其重要。

(二)民俗美。中国幅员辽阔，各地风俗差异极大。山东一省就分鲁文化区域和齐文化区域。鲁文化重农轻商，讲究等级，讲究孔子所教诲的“敏于行而讷于言”，思想相对比较保守，在男女情爱方面持守传统，重伦理道德。齐文化则较重实利和商业，齐国自姜太公之时起，就制定了“通商工之业，便鱼盐之利”(《史记·齐太公世家》)的方针。在文化方面，齐国提出了“不摹古，不留今，与时变，与俗化”［5］。管仲提出“以人为本”(《管子·霸言》)，“士农工商，国之石民”意为这四类人是国家的基石。管子教导人们重利而不轻义，和儒家思想构成了互补，而不仅仅是重义轻利。管子作为宰相，实行盐运贸易获取利益，发展齐国经济，使齐国成为春秋五霸之一。晏婴进一步提出民本思想，“卑而不失尊，曲而不失正者，以民为本也”(《晏子春秋·内篇》)。齐地地处丘陵地带，三面环海，物产比较丰富，和儒文化不同，其民风比较开放，在男女两性方面比较自由。尤其在莫言老家高密东北乡，处于东西南北大概均为六七十里方圆内的三不管之地带(高密、平度、胶县)，居民多杂姓。在清末及民国时期正值乱世，土匪横行，但是匪亦有道，盗亦有道。据莫言长兄管谟贤的观点，土匪有“十不抢”，即“教书匠不抢，货郎担不抢，邮差不抢，喜丧车不抢，行医不抢，赌钱不抢，车店不抢，摆渡不抢，僧侣道人不抢，鳏寡孤独不抢”。在男女情爱上，齐地较之鲁地是开放大胆多了，原因就是儒家孔子的男女授受不亲那一套减弱淡化了，取而代之的是男女敢于去大胆追求自己的幸福。《红高粱》，无论小说，还是电影抑或电视剧，均表现了这种真实性爱的追求，以及其中的惊心动魄和极度的美感。尤其电视剧借助影像、音乐和人物(特别是九儿的扮演者周迅)的表演，把红高粱地里的野合与爱情表现得欲仙欲醉、美不胜收。野合完了出来重新骑上毛驴的九儿，笑脸灿若桃花，一副幸福难掩的模样，在夕阳的余晖里简直可以穿透宇宙，超越时空。

其他当地民俗风情如高密剪纸、小调(茂腔)、泥塑、扑灰年画，迎壁墙上大大的福字、春字、喜字，碾磙子、磨盘、爬犁，民房、大炕、锅贴、炉包，拤饼(又暗喻土匪)，等等，这些构成莫言创作源泉的习俗和物质文化之美，也是被电视剧所充分吸收成为其保持艺术吸引力和魅力的重要因素。

(三)悲剧美。在当下时代，在进入后现代，网络游戏文化、玄幻文学、穿越文学、“小时代”文化等似乎要一统天下的情况下，悲剧及悲剧美还有人欣赏吗?从电视剧《红高粱》的收视率来看，还是令人欣慰的。这说明了表现出我们民族血性和悲剧之美的艺术品，还是能够为广大观众接受和欣赏的。九儿、朱豪三及夫人、淑贤与罗汉，等等，都是顶天立地的英雄人物，他们身上体现了当代已然丧失已久的中国人的血性，以及这种血性涌动下的视死如归的情怀和精神。他们都是平凡普通中的英雄，他们的死壮烈而震撼人心，体现了悲壮美和崇高美。甚至土匪头子余占鳌、黑脸面对外族入侵，置生死于度外，大义凛然，体现了我们民族精神最为可贵的刚毅一面。由于人物形象的改变或增加，故事情节进而就发生了变动。在小说和电影中，九儿是在为爱人送饭路上被日本人打死的，而在电视剧中，九儿的形象得到了高度的升华，表现得荡气回肠，颇为感人。结尾处也是电视剧最为精彩的华章，县长朱豪三和夫人陷于敌阵，当日本人要活捉他们时，他引爆了用椅子和车轮改装的残障车底下的炸药，和敌人同归于尽。国民政府的县长和夫人为了治下的子民，为了抗击日本侵略者，不但牺牲了自己的两个儿子，自己也壮烈殉国。这是电视剧悲剧美的一个重要环节或层面。为了掩护自己的男人、现今的抗日武装首领余占鳌和儿子豆官等逃出敌人的包围圈，一介弱女子九儿高唱起“高粱熟了”主题曲(从片头曲到片尾曲，整部电视剧伴随着这一主题曲优美哀伤的旋律:“身边的这个田野啊/手边的稻花香/高粱熟了红满日啦/九儿我送你去远方/身边的这个田野啊/手边的稻花香/高粱熟了红满天啦/九儿我送你去远方。”作为观者，我看到此处热泪盈眶。据说原作者莫言等含泪观看了这些镜头，导演、演员，还有很多人在拍摄、观看这场戏的即时录像时，都是满含着热泪。这一点就充分说明了电视剧《红高粱》的艺术感染力)，以吸引正在包围余占鳌的日伪军。在高粱地的中心，她早已准备好的窝棚下堆了许多盛满高粱酒的酒坛、酒罐和酒缸。随着敌人包围圈的缩小，九儿把其引到了这里，她划着了火柴，扔进酒缸，顿时酒火燃起，埋藏于其中的炸药合着高粱酒腾空炸起，九儿和侵略者同归于尽了。让九儿柔弱而伟大的生命结束在高粱地里，而不是单家大院里，也不是送饭的路上，这种结尾让接受者感到震撼之余，也为美的毁灭而感到痛惜，悲剧美的意蕴顿然被衬托得特别饱满和强烈，实现了艺术升华的效果。

比起电影来说，电视剧《红高粱》由于几乎把整个小说《红高粱家族》都纳入到自己的改编范围内，再加上电视连续剧的篇幅大，编导者们有从容裕如的创作心态，突出了九儿与余占鳌的爱情纠葛，和余占鳌作为土匪的抗日活动两条主线。作为语言的艺术品，小说《红高粱》作者莫言的意图是写一部军事文学作品，因此，九儿与余占鳌的爱情并不是其主线，而是写战争以及战争环境下人物的灵魂的变化。但是，作为大众文化、大众艺术的电视剧，追求起码的票房是题中应有之意。为此，主创者们就要从大众文化的接受要素出发，于是就增加了许多的情感戏，就由小说的余占鳌为主线，改编为以我奶奶的命运为主线，全景式地展现了20世纪二三十年代发生在高密东北乡的一段爱与恨、情与仇、征服与被征服、生存与死亡的，充满生命力的传奇故事。其中不乏三角甚或多角关系(如九儿与余占鳌，九儿与张俊杰，九儿与花脖子，余占鳌与恋儿;淑贤与罗汉，淑贤与玉郎——她被玉郎诱骗而失身，等等)。在理解原作者意图方面，导演郑晓龙反对“伪激情，反对制造的激情”，他准确地演绎了莫言原作的精神，这较之电影有了很大的进步。电影中的那种色彩模块化、符号化甚至概念化的东西，在电视剧中都被抛弃，而代之以细节的真实刻画和表现。在表现战争场面时，电视剧努力追求真实性，包括残酷、危险、血腥、惨烈的真实，也就是去漫画化、去符号化、去妖魔化和去游戏化。因此，电视剧的美学创新之处就在于力图实现历史真实和生活真实基础上的艺术真实，在于它在审丑、审荒诞、审恐怖的同时，发挥了创作主体的“审视”的力量，并进而超越这“丑”“荒诞”和“恐怖”。也就是说，电视剧承续了小说的美学意蕴和美学追求，从而在美学上、艺术上取得了可以与小说《红高粱家族》等量齐观、旗鼓相当的效果。

［1］ 莫言.跋［M］//莫言.红高粱家族.北京:解放军文艺出版社，1987.

［2］ 李泽厚，刘再复.告别革命——回望二十世纪中国［M］.香港:天地图书有限公司，1995:303.

［3］ 莫言.红高粱家族［M］.北京:解放军文艺出版社，1987.

［4］ ［哥伦比亚］加西亚·马尔克斯.百年孤独［M］.范晔，译.海口:南海出版公司，2013:1.

［5］ 孙聚友.论齐文化的重商思想及其现实意义［M］//临淄齐文化研究中心.齐文化与当代社会.济南:齐鲁书社，2008:87.