脸面叙事的深度模式——以陈希我小说为例

唐诗人

(中山大学 中文系，广东 广州510275)

引 言

脸部有眼、嘴、鼻和脸颊等。对于眼的深度，有眼神一说，人们比较容易把它与深邃、幽谧联系起来。比如雨果就说过爱在哪里眼就在哪里。而嘴、鼻，它们是洞、孔，也可以与深度结合。比如德勒兹论述培根的画时将张开的嘴与肉联系，认为培根的画在肉上挖出一张“嘴”来，使嘴与嘴的内部形成同一性:“于是，嘴就有了这一位置不明的力量，使得整块肉都成为没有脸部的脑袋。嘴不再是一个特别的器官，而是整个身体得以逃脱的洞，而且肉体通过它而脱落……这就是培根以他那驱动肉的巨大怜悯而称为叫喊的东西。”［1］鼻孔弯曲的深度也同样具有神秘性，脸颊等处也有相应的特征，它不仅仅是一个人的肖像。将眼、嘴五官的深度集合起来，作为“脸”的整体，其实也有很多深度可掘。珍·露丝·贞德莱尔就说:“脸，总是被刻上情感的纹路;脸，总是用影子形成框架;脸，总是代表着思想、心事、自我、灵魂、老人、后人。”［2］脸部有许多生理特征，这些特征在文学视域中可以变得富于心理意义，成为情感的显现方式。在哲学视域中可以变得富于深度，成为深邃、由表及里的意象。而且，把情感和深度结合起来时，很多文学作品透过脸面意象的特写又能抵达不同的深刻，获得不一般的叙事效果。

一

“脸”是个富含哲学深度的意象，思考人的脸，等于就在思考人的复杂性本身。人“脸”丰富驳杂，有多少个人就有多少张脸，中国古代有相人术，汉朝的《相人》著作就有二十多卷，民间很流行“相脸”，据说可以从脸上看出一个人的性格和智贤能力，还能看到人的过去，不同的脸意味着不同的历史。古人云“人心不同各如其面”，也说明脸面问题直接与人的心灵、精神相联系着。另外，脸也直接与“面具”、“面子”问题相关。在人类原始时代，面具、脸谱就已经非常盛行了，而且都有着极其玄妙神秘的人类学意义。斯特劳斯的《面具之道》就专门分析了北美印第安不同部落关于面具的神话传说，在不同中寻找到了彼此之间的结构式联系。斯特劳斯对原始部落民族面具之道的演绎，给读者展示了面具本身的魅力和不同面具所具备的社会功能。

“脸”的社会功能和神秘意义不仅仅是北美印第安部落的面具现象，在我们的文化传统里，也有带“面具”的民间神秘仪式，比如源于原始社会图腾文化的傩戏，在商代时期就形成了一种比较固定的面具仪式，它是用以驱鬼逐疫的祭祀仪式。先秦时期开始有既娱神又娱人的巫歌傩舞，傩戏至今在江南地区依然存在，它也是面具文化的代表。除开面具的原始功能之外，脸谱文化也是很有影响的层面，我们国家有多种类型的脸谱艺术，仅戏剧脸谱方面，从古代倡优女乐的脂粉装，发展变化到现代戏曲艺术，已经有很多类型，比如京剧脸谱、川剧脸谱、滇剧脸谱、祁剧脸谱、秦腔脸谱等。这些脸谱从最早的饰美到后来的扮演角色，虽不戴具体的面具，但涂抹上的厚厚妆容也近乎面具了。而且这些脸谱神态各异，个个具有丰富的内涵。这些脸谱的符号意义，暗示了一种符号哲学上的意指性，有着丰富的联想可能。

当然，除开最直接的脸谱艺术之外，其实“脸”在我们国家更代表着面子文化。近代时期，斯密斯的《中国人气质》第一章就讲“面子”，认为它是一个复合名词，包含的意义“比我们所能描述或者可能领悟的含义还要多”，指出“‘面子’正是打开中国人许多最重要特性这把暗锁的一把钥匙”［3］。鲁迅先生极为推崇史密斯这本著作，本着批判国民性的思维，他自己也对中国人的面子持批判态度。20 年代，他回答一位日本记者提出的“面子”问题时说:“‘面子’一词以表面的虚饰为主，其中就包含着伪善的意思。把自己的过错加以隐瞒而勉强作出一派正经的面孔，即是伪善;不以坏事为坏，不省悟，不认罪，而摆出道理来掩饰过错，这明是极为卑鄙的伪善。”［4］可见，“面子”问题隐藏着中国人日常生活的哲学观，不管这种生活观念是伪善或者是后来很多研究者认可的必要，都意味着它有极其重要的象征功能。“面子”在中国人看来，它直接与人的尊严、人格问题相关。在传统观念里，它甚至是人的生活的重心，比生命还重要。由此可见，中国人的“脸面”所代表的伦理意义是非同一般的。

在西方世界，虽然没有人直接把“脸面”当做精神价值方面的象征，但从尊严意义上去思考。无论中西，其实都对此无比重视。西方人特别重视隐私权，这点其实就与脸面相关。隐私就是不希望让别人看见的东西，而“脸面”是露出来的，是在阳光下的，侵犯隐私就是不让人在阳光下可以继续高扬头颅。这当然是一种比喻上的联系。不过，Charle’s Fried 就宣称:“如果失去隐私:人类将丧失‘为人的完整性’。也有很多人认为隐私是个人人格存在的基本需求”［5］。这些观念虽然不将人格与脸面相联系，但与史密斯所言的中国人重视面子，意思其实是一致的。

西方文化中的脸面虽然没有中国文化中的面子那么意义丰富，但对于脸面可能蕴含的哲学和宗教意义的思考，并不比中国哲学浅，这在当代哲学家列维纳斯那里表现得最为突出。

“脸”(visage，有翻译成“面孔”、“脸孔”等)是列维纳斯他者伦理学的重要概念。“在列维纳斯的作品中，正是他者的面孔，像面孔一样的他者——这个在哲学中的全新事物——阻断了同一的延伸，扰乱了其不断的重复以及将自我融进他者中的能力，这种能力就像大海或森林中蕴涵的最强大的自然力量。”［6］列维纳斯找到了“面孔”来描述自我与他者的关系，因为他者总是以一种面对面的方式向我呈现，它带有表情，这表情是意义的源泉，但这意义来自于他者，而不是“我”。“但面孔不只是被看见:看见面孔也就是使之成为感知意识的意向对象，从而减少其绝对他者性。”［7］“面孔”是列维纳斯伦理学作为第一哲学的基点，“面孔”问题直接即是伦理学问题，注视他人的“面孔”将阻止“我”向“他人”进行占有和行使暴力。列维纳斯的他者论伦理学走向了一种超越论。列维纳斯说:“一副面相自行就是一次造访，一种超越。”①见汪民安主编《生产》(第五辑)，广西师范大学出版社2008 年版，第400 页。列维纳斯将“脸”与形而上进行了连接，而且是伦理意义上的连接。

从脸面所蕴含的文化意指功能和象征意义以及列维纳斯对“面孔”的哲学思考来看，脸面问题就是个伦理学问题，它不仅是关于一种社会身份或者社会功能的表示，还关联着个人的尊严和人格问题。通过列维纳斯，脸更是我们思考与他者关系、与上帝关系的重要途径，注视他人的面孔的时候，也就是让我们思考伦理关系的时刻，甚至是思考上帝、宗教的时刻。

二

哲学文化思想上的“脸”让我们清晰地看到脸所蕴含的丰富内涵，但这些内涵都可以用数字列数出来，这种明晰的内涵分析有其重要的总结功能，但随着时代的变化，“脸”的具体意义也在不断地演变，它之所以丰富也有它可以不断延伸的可能，而这就需要靠文学表达才能捕捉到。

在文学描写上，“脸”也是非常重要的意象，也可以表达很多深刻的内涵。在现代文学史上，林语堂先生曾经写过《脸与法治》的杂文，讽刺中国人不惜代价的“要脸”，指出“脸”代表的是不平等，是不讲法治的风气，可能带来巨大的灾难，因此他主张中国人还是“不要脸”为好。而鲁迅先生的杂文《略论中国人的脸》，借日本学者长谷川如是闲的观念，指出中国人的脸上只剩下“驯服”，成了“人+家畜性”，还不如多一些兽性为好。当然，这是鲁迅借脸为话题来做国民性批判。因此，现代作家由脸引发的思考，也是及时的社会反映，更具时代性和文化批判意义。

在文学文本中，“脸”的功能不少，小说人物几乎都少不了有脸部刻画，比如鲁迅在描写孔乙己时，对他的脸进行了三处描写:从一开始的青白脸色，到后来笼上一层灰色，以及最后黑而且瘦得不成样子的脸。仅仅通过“脸”，读者就可以知道孔乙己的命运变化。还有《故乡》，特意指出闰土小时候紫色的圆脸已经变成了灰黄，而且添了深深的皱纹，这些都将命运变化刻入了脸的描写中。张爱玲的《金锁记》写到“……一个小身材的老太婆，脸看不清楚……”夏志清教授特意指出了这点:“这个明确而使读者牢记不忘的意象，正是代表道德的破产，人性的完全丧失。”［8］对脸的描写与人的命运、道德以及人性的变化结合起来，这恐怕仍属于比较惯常的使用，当然这也是挖掘脸的深刻的方式，有其特别的叙事价值。

把“脸”作为细节处理，能够看到特别的伦理意义，而以“脸”作为小说整体的立意所在，也是一个有价值的题材，比如青年作家王威廉的《内脸》，这篇小说不但题目带“脸”，而且从题目即可看到作者想探讨的其实就是“脸”的内在性问题。《内脸》刻画了一个面瘫的女人形象，总体故事是“你”和女领导以及女朋友虞芩之间的情爱纠缠。女领导的性欲纠缠着“你”，虞芩面瘫的表情纠缠着自身也纠缠着“你”，“你”在这个关系网中，把“面具之道”演绎得异常精彩:用怪兽面具折磨女领导，女领导却以此为乐了;开导虞芩，用白雪公主的面具使她开心，虞芩却感觉那是欲盖弥彰;最后，虞芩的房东不知道虞芩没有表情，虞芩天天在乎的表情原来根本就没有人在乎!其实，小说还隐藏了“你”的面具——你在这个关系中的面具虽然无形，却杀伤力巨大，用自以为是行着欺骗情感之实，最终把虞芩伤害到极点……反正，这是一篇演绎“面具之道”的都市故事，是揭开现代人内心与脸面关系的极好篇章:重视脸面，却其实都不要脸!其小说《第二人》也继续《内脸》的故事，故事虚构了一个人物大山，他在一次火灾中毁容后利用人害怕丑陋的天性，在商业场和情场上活得很顺利很滋润，因此在看到小时候的玩伴“我”写了《内脸》之后，把我“绑架”到他的领地，给“我”讲述了他要脸和不要脸的不同命运，总结出以丑陋和不要脸才能在现实中获得“成功”。这个故事换了情景和人物，却发挥了“脸面”更多的含义:人凭着丑恶的脸在当下能够无法无天，收获无尽的财富和地位;相反，“漂亮”的脸面已经一钱不值。作者已经不仅仅是揭露人面兽心，更揭示这个时代横行的是鬼脸魔心。

当然，涉及脸面意象的文学作品很多，而以脸面为题的小说也不少，比如熊正良《别看我的脸》。这里描写一个火灾毁容前后的画家的生活，在丢脸和不要脸中挣扎地活着，也是一个震撼人心的故事，但其就脸的描写方面并不多，而是一种寓意上的书写。70 后作家徐则臣也写过《我看见的脸》一文，作品中的“我”喜欢收藏人的脸，“我”以回忆又以相人式的想象方式去描绘一个又一个人的“脸”，最后竟然在这所有人的脸上看到的其实是自己的脸。这些文学描绘，更加生动活泼地表现了“脸”所涵括的可能性内涵，不仅不比哲学书写浅，而且更为丰富灵活，紧追时代变迁，把时代赋予人脸上的皱纹看得一清二楚。

三

像鲁迅等人那样通过“脸”来描绘人物性格是非常普遍的文学表达。王威廉《内脸》是典型的以故事来书写“脸”的内在性，进而进行社会伦理道德的思考，也算是对“脸”所具备的深度意义进行文学的表达。另外还有一种文学处理方式是属于这两者之间，它不特意去书写“脸”，却又可以在涉及“脸”的时候达到异乎寻常的震撼力，在无意之中收获“脸”所具备的哲学深度，这就是陈希我的小说中的“脸”。陈希我不特意写“脸”，却把“脸”所能够涵括的深度表现得既精准又绝妙。

比如《晒月亮》中有这么一段话:

你瞧她，可她面无表情，好像那并不是她的手。她的脸死一样白，没有光泽，好像只是一张画皮。你吓得跳了起来。可那只手却紧紧逮住你，好像是在报复你。她眼睛忽然变得贼亮，坚定，绝望，让你不敢看。［9］6

一直想进去的“你”突然间被她那画皮一般的脸吓住了，“你”之前那种坚持不懈的努力在瞬间泄去，“你”感觉到了“不敢”——畏惧。接下来的是“你”的后悔和“她”的坚决，调换了位置之后，欲望也被彻底击败，而死也在这时候“莅临”——处女膜与死的连接，流血和死亡的象征……这些都象征了某种超越存在的认知感，她的“脸”直接阻拒了一种暴力，在阻拒的同时，“你”感觉到了某种超越欲望的力量，它将“你”吓退，也将你惊醒，通往了伦理。

这是人与人之间的伦理关系。此外，在《补肾》中，“我”领略了动物的“脸”:

我忽然想看看那桌子下的猴子的脸。我猫下腰。那猴子在黑暗中忽然嘻地冲我一笑。我想到它会这样。我不知道痛苦跟笑什么关系。/我猛地感到极度空虚。/我忽然发觉自己其实想让它咬我一口。［9］72

这张痛苦着却“嘻地冲我一笑”的猴脸，它隐藏着什么呢?“我”的暴力使它痛苦，它却用笑脸来回应。“我”本来希望它咬我一口，但却收获了截然相反的笑脸，“我”感到“极度空虚”，“我”的虐待没有得到满足，“我”反而痛苦了，“我”的期待落了空，于是“我”愤怒了。“我”的痛苦和愤怒使“我”不知所措，于是把这一切的责任推给了一直以来要吃猴脑羹的妻子，再次施虐，硬往妻子口中塞猴脑羹。这里“我”和“妻子”都是能指符号，可以是任何一个人。这里，动物与人、人与人的伦理关系也得到了揭示，虐待和反虐待，人性(以虐待发泄痛苦和愤怒，针对动物也针对人)与动物性(笑对人施予的痛苦和虐待)的悖反式叙述，给予读者的阅读效果是深刻的伦理自省。作者在不动用任何道德话语的同时却收获了惊人的伦理道德效果。

类似的细节在陈希我小说中还有很多，比如《又见小芳》中:“我从窗户往下看，如临深渊。那人大张着手脚躺在深渊里，脸对着我。他好像在朝我笑。我被蛰了一下似的，猛缩回来。”［9］218这些语句、段落不是因为它们涉及了脸、面，而是因为它们被作者置于小说叙事的特别位置，于是得到了相应的特别效果。

李敬泽评价说:“陈希我，他从肉体、从物质出发追究我们的灵魂，由此他为中国小说探索一种崎岖艰危的精神向度。”［10］3“从肉体、物质出发”，陈希我的小说每一篇都有这种特质，而“肉体、物质”到底指向什么呢?很多可能会如许多作家和论者对待“身体写作”这一概念一般，将“身体”仅仅视为下半身，忽略上半身般，而将陈希我小说中的“出发处”仅仅归纳为性和钱财等欲望元素，而对其他的可能成分进行了忽视，但在我看来，陈希我的从“肉体、物质出发”，其实更是从一种不可剥离肉体的灵魂出发，而“脸”这一肉体就是最明显的灵魂符号。

我们还可以通过他的《母亲》一篇来继续探讨，这是一篇伦理小说。小说讲述三个女儿面对将死不死的母亲时的那些不知所措，叙述了她们(包括母亲)在死亡阴影下如何一个个将过去和现在的面具戴上又揭下的过程。而面具当然是脸的范畴，小说中，具象的脸面和抽象的面具支撑起了这篇小说的全部伦理意义。就真实的脸面层面，比如母亲哭的那段:“她闭着眼睛，不看我们，只管哭，完全不管外界的存在。她用闭眼来抹掉这个世界。我们怎么劝，她都不理。她哭得落花流水，不惜把自己的脸抓花了。真是急死人了!”母亲“不要脸”的大哭，也把女儿们的脸哭没了，但母亲用闭眼抹掉了这个世界，而女儿们却无法抹掉，因此她们只好不要脸了，于是具象的和抽象的脸面全都不要了。这不要脸不仅是对着外人，而且对着母亲——“我”说:“妈，你怎么这样?这样让我们怎么活人?……我甚至怀疑她的眼睛是眯着的，偷看着外界，看我们的反应，看门口大家的反应，看大家如何对我们施压。”还有二姐直截了当揭露了母亲的假哭，女儿们的这些行为是对母亲最后尊严的漠视，把母亲仅有的脸面揭开，就如“我”的话:“这把戏只有我们发现，外面那些人并没有发现，要是戳破了，母亲就更丢人了，连痛苦的形象都没有了，只剩下可笑。”这无疑是小说叙事的技巧，字面上说“那些人”没有发现，却对真正的人(读者)透露了，母亲最后的痛苦形象没了是真，剩下可笑是真。另外，女儿们的揭露，或者说叙述人的叙述并没有把母亲的哭完全归于母亲的不要脸、不像话，而且指向了女儿们自己的不要脸，母亲不要脸了，也把女儿们的假面具揭下来了。面对母亲的哭，三个女儿都把面具摘下来了，“我”是叙述人，当然是不要脸地揭露，二姐是直截了当地不要面具，大姐开始还维持着，后来也“好像不认识自己的母亲似的……一脸惨淡”。

小说最后对遗像的叙述处理更是一种明显的象征。母亲的遗像很老很丑，和“我”年轻漂亮时去世了的外婆的遗像挂在一起，于是显得突兀。“我”女儿对着“我”外婆的遗像喊外婆，“我”纠正之后女儿天真无邪地说:“大外婆比外婆年轻!”“我们”口头上念着母亲遗像，但潜意识中却对母亲那“满脸皱纹，憔悴不堪，被岁月糟蹋得惨不忍睹”的遗像充满了厌恶，于是“我们”最后把母亲的遗像摘下了，而且烧了，只留下“我”外婆那张年轻漂亮的遗像。这里的象征十分明显，我们要年轻漂亮的脸，不要老朽丑陋的脸，而生活却不可能全是美好的，“我们”只不过是把丑遮起来把美挂出去而已。引而言之，在伦理关系中，不要脸是真的，其他各种借口都是面具。

这种将具象的脸面和抽象的面具混融在一块的叙述，对生活的实在状况和精神状况两个层面都进行了交代，实在状况有人物的神情，精神状况有人性和生活的内在幽暗。他直接面对人物的脸，产生一种“现实感”——“‘现实感’指的是它具备可行性，它能够抵达目的地，这条道路的规划者克服使我们停留在事物表面、停留在各种托辞各种伪饰之中的‘慵懒’，他有一种强制性的力量，迫使我们在阅读中起身、出发、走下去。”［10］7“脸”是塑造这一“现实感”的主要成分，而这“现实感”成功地通往了形而上的思考:伦理的困境。抵达了廖述务所言的:“从这个文本，我们体味到的是一种无从逃离的伦理绝境。叙述者秉持人性悲观论，是一个彻底的生命本体意义上的绝望者。”［11］

“陈希我笔下的人物没有上帝，只有变态。那么，一个新的问题就被提出来了:拿什么来拯救你的变态?/这是一个极端的追问，而陈希我走的正是一条极致化的写作道路……陈希我似乎在说，当麻木、变态成了一种时代病，我们唯一的拯救就在于恢复对生命的真实感受，恢复一种精神的痛感，并重新找回存在的坐标。”［12］综观陈希我的小说，“脸”作为其“肉体”通往灵魂和存在思考的“细节”之一，他对“脸”的处理是他小说叙事上总体特征的具体的、细微的表现，他把脸、面的深度感表现在某种极致化的叙事追求中，于是，它们变得不平常，超越了肖像描写和一般的深邃表达，具有形而上的伦理意味。这种表达甚至可以与列维纳斯伦理学上的“脸”进行对话，因为通过陈希我的“脸”，一种绝对的“他性”突然呈现出来。这种“他性”不仅仅是责任感和敬畏感的提示，而且是引领作品中的人物和读者思考伦理的标识，这些伦理当然包括自我、他人与生命、生活、存在之间的关系。

余 论

米兰·昆德拉说:“判断一个世纪的精神不能仅仅依据它的思想，它的理论概念，而不去考虑他的艺术，尤其是它的小说。”［13］哲学思想的表达当然可以帮助我们理解很多问题，比如脸面所能涵括的文化意义和伦理意义。但是，这种作为普遍性规则的论述，缺少了时代变迁的参照，就容易变得陈旧。比如它的带面具的意义，现在就不需要带面具了，社会功能效果也不是那么回事了。但这些面具不见了并不意味着不需要“面具”了，面具变成了比喻意义，是抽象的面具，它的效果不是没有了，而是变得更加突出。隐藏着的面具其实还在影响着人际伦理，还规约着这个社会的运转，而这就需要现时代的文学首先去捕捉。“文学是时代的一面镜子，是帮助哲学发现问题，把握时代精神的一扇窗口。”［14］陈希我、王威廉、徐则臣等人的对“脸面”意象的刻意或者不自觉的深度挖掘，其实不是对应什么哲学思想，而是在思考当今时代的伦理问题，捕捉到了我们正生活于其中的生活伦理困境。其实，这些困境也是伦理哲学所面对的现实难题。

蒙娜丽莎微笑的“脸”激起无数人的思考，也是引起许多思想的话题，而20 世纪初，1929 年克劳德·卡恩的摄影作品《至尊》，把许多脸叠在一起，是四种“被拼贴、被化妆/虚构的、又是被操纵的——它们都长同一根脖子上，紧挨着它们写有这样的词句:‘这个面具下面是另一个面具’。我会不停地移动所有这些面孔。”［15］这个作品很具体又很抽象地表现了20 世纪以来人的无主体感，这可比五六十年代哲学思想界开始的主体消亡论更为先行。这也说明，脸面不仅是艺术思考伦理的路径，而且也是艺术先行捕捉时代变化的意象，这艺术当然也涵括文学。

［1］〔法〕吉尔·德勒兹.感觉的逻辑［M］.董强，译.桂林:广西师范大学出版社，2007:29.

［2］〔美〕珍·露丝·贞德莱尔.追寻美之音符［M］.卢欣渝，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2011:145.

［3］〔美〕亚当·史密斯.中国人气质［M］.张梦阳，王丽娟，译.兰州:敦煌文艺出版社，1995:1 ～2.

［4］鲁迅研究资料编辑部.鲁迅研究资料:第3 辑［C］.北京:文物出版社，1979.

［5］〔美〕詹姆士·Q.惠特曼.西方文明中的两种隐私文化:尊严VS 自由［J］.杨帆，译.私法，2007(1):103.

［6］〔法〕居伊·珀蒂德芒热.20 世纪的哲学与哲学家［M］.刘成富，等，译.南京:江苏教育出版社，2007:263 ～264.

［7］〔美〕柯林·戴维斯.列维纳斯［M］.李瑞华，译.南京:江苏人民出版社，2006:50.

［8］〔美〕夏志清.中国现代小说史［M］.刘绍铭，译.香港:香港中文大学出版社，2001:348.

［9］陈希我.冒犯书［M］.北京:人民文学出版社，2007.

［10］李敬泽.文学:行动与联想［M］.济南:山东文艺出版社，2004.

［11］廖述务.不可焚毁的遗像——评陈希我中篇近作《母亲》［J］.名作欣赏，2011(7):30.

［12］谢有顺.为破败的生活作证——陈希我小说的叙事伦理［J］.小说评论，2006(1):15.

［13］〔捷〕米兰·昆德拉.小说的艺术［M］.董强，译.上海:上海译文出版社，2011:203 ～204.

［14］孟宪忠.我看文学与哲学联盟［J］.哲学动态，1991(3):15.

［15］〔英〕艾美利亚·琼斯.自我与图像［M］.刘凡，谷光曙，译.南京:江苏美术出版社，2013:63 ～64.