20 世纪文学全史论纲(下)

杨 义

(1.澳门大学 中文系，澳门999078;2.中国社会科学院 文学研究所，北京100005)

八、少数民族文学独立成卷的理由

两岸四地地缘文化，属于文学格局中的几大板块。板块蕴含着层面，每个板块都是混合型的，在同质性、异质性，进步性、保守性，典雅性、通俗性，以及正能量、负能量上，都存在着诸多文化层面。加强对它们间对峙或借鉴或相互交替的精神联系的分析，可以加深对中国文学地图与民族共同体意识的切身体会。这种地图整合和共同体意识的深化，是由于四者之间即便政治歧异，也不失同胞手足之情，而且它们面对着由共同的历史文化产生出来的休戚相关的公共现实问题。进而言之，文学史家如果同时是精深的、而非泛泛的文化学者，就必然会关注百年文化各个板块中的少数民族文学的问题，这是一道海峡隔不开的重大的公共现实问题。能不能使少数民族的“边缘活力”，进入文学全史的主流写作，已经成了衡量新世纪文学史家的知识结构和文化自觉的一条根本性的尺度。

以往的不少文学史虽然名为“中国”，其实只拘限于“汉族”(说得更确切些，是汉语)的半部文学史。打破半部文学史状态，实现全史写作，凸显少数民族文学的阐释，是一个关键。本全史的“晚清民初卷”导论指出:“20 世纪中国文学”概念的论证过程，以往存在一个盲区，对百年文学发展的各种力量的横向关联注意不够，非主流文学现象的论述空缺被虚假叙事敷衍。论者论列的对象主要集中在20 世纪的民主派作家与左翼作家，而20 世纪大量的自由主义文人、大众文学、文化保守主义者的文学等等却很少被论者纳入研究的视野，从而使“20 世纪中国文学”理论体系的可信性不免令人生疑。应该承认，这与当时文学史发育程度有关，但若要寻找最重要的盲区，恐怕还是对20 世纪少数民族文学史浑然阙如。

这个公共文化话题，是关系到如何认识中国文化和文学全史的本质构成的一个关键性命题。中国文化千古相承，实质上是汉族与诸多古民族、延续至今的少数民族共同创造的，汉族非纯种，混有少数民族的基因;少数民族也非封闭族群，混有汉族的基因。20 世纪文学史必须讲少数民族文学，讲它们与汉语文学的深在的实证关系。民族文化资源的发掘，可以使20 世纪文学连接神奇的土地上的地气。我国少数民族居聚在全国60%的土地上，人口占全国人口的8%。根据中国国家统计局2011年4 月28 日公布，全国总人口共计13 亿7 千余万，大陆接近13 亿4 千万，少数民族人口1 亿1379 万，占全国人口8.49%。再看美国人口普查局《2012年各国人口排名榜》。它将世界上200 多个国家与地区分成6 类13 级:一级是“人口超级大国”:1，中国13 亿6920 万(中国大陆13 亿3861 万);2，印度11 亿6607 万。二级、三级是“人口大国”，二级的人口过亿:3，美国3 亿0721 万;4，印度尼西亚2 亿4027 万;5，巴西1 亿9873 万;6，巴基斯坦1 亿7624万;7，孟加拉国1 亿5605 万;8，尼日利亚1 亿4922万;9，俄罗斯1 亿4004 万;10，日本1 亿2707 万;11，墨西哥1 亿1121 万。三级的菲律宾9797 万;越南8696 万;埃塞俄比亚8523 万;埃及8308 万;德国8232 万;土耳其7680 万;刚果(金)6869 万;伊朗6642 万;泰国6590 万;法国6442 万;英国6111万;意大利5812 万。人口中等国、人口小国(地区)、人口超小国(地区)、人口袖珍国(百万以下的国家或地区)，其人口从不到5 千万至5 千人不等。也就是说，中国55 个少数民族的人口汇总起来的1亿1379 万，数量上已经属于第二级的“人口大国”，居于世界人口第10 位的日本与第11 位的墨西哥之间。这是中华民族践行“海纳百川，有容乃大”的文化哲学的历史成果，是我们应该铭记在心的文明成分和文化国情。

文学史写作总是处在不断被克服的链条之中，包括克服视境遮蔽以求真，克服认知障碍以求诚，克服知识缺陷以求通。少数民族文学的缺席，是文学史知识的结构性缺陷，是值得下一番功夫加以克服而获取书写的自由的。法国艺术哲学家泰纳(Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893)在其老掉牙、但依然令人感到“姜还是老的辣”的《英国文学史·序言》中，把种族、环境和时代作为影响和决定文学发展的三要素。［1］三要素就是“三个原始力量”，分别构成文学发展的“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。他在《艺术哲学》中对此又作了发挥，认为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命的作用;环境和时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。也就是说，种族或民族抱持有独特的把握世界的方式，具有自己贯注于历史中的文化基因，内在规范着自身的艺术面貌与特征，因而是任何深刻的文学史研究者把握民族文学特质的钥匙。中国少数民族文学既包括各民族在不同历史时期用自己的民族语言所创作的作品，也包括各族作者用汉语汉文所创作的作品，都以独特的方式蕴含着本族群的文化基因。比如传唱千古的《格萨尔王传》共有100 多部60 万行，《玛纳斯》8 部20 余万行，《江格尔》20 余部10 万行，都以神奇的想象蕴含着高原文明、草原文明的智慧形式和文化基因。维吾尔族的《福乐智慧》(尤素甫·哈斯·哈吉甫创作于11 世纪)，藏族的《萨迩格言》(贡嘎坚参创作于13 世纪)、《仓央嘉措情歌》(六世达赖喇嘛仓洋嘉措创作于18 世纪)，以及蒙古族的《蒙古秘史》(创作于13 世纪)都记述了民族的神话、历史、宗教、习俗、情感和生存方式的独特形态的文本。各少数民族几乎都有自己的叙事长诗，种类之丰，数量之巨，流布之久远，举世罕见。南方诸民族的创世神话、族源传说、部族迁徙故事，西北诸民族的长篇战争英雄叙事诗和东北诸民族的传统讲唱文学，成了人类口头传统和文化记忆的丰厚资源。哈萨克族的叙事长诗有250部，傣族多达500 部。彝族的《阿诗玛》、傣族的《召树屯》、壮族的《布洛陀》等，都有本民族文字的手抄本，纳西族的神话和史诗也有东巴文写本。被汉语文学记录的春秋时代的《越人歌》，汉代的《匈奴歌》《白狼王歌》，出于北朝鲜卑人斛律金之口的《敕勒歌》，其“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”之类的自然歌唱，往往能够“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”(元好问《论诗三十首》)，窃得天籁之清奇，显示苍茫大地上民族文化基因的独特性、优越性和多样性。作家文学以金代元好问(鲜卑族)，元代耶律楚材(契丹族)、萨都刺(回族)、贯云石(维吾尔族)，清代纳兰性德(满族)、曹雪芹(汉军旗人)，为一时之选，都在汲取汉族文学精华中，以独特的少数民族文化基因和生活体验，丰富和改写了中国文学史。

进入20 世纪，我国少数民族作家文学随同“五四”新文学运动的潮流，把各自的生活感受和文化基因，带入文学现代性转型的进程。维吾尔族作家铁依甫江·艾里耶夫(1930—1989)喜爱民间文学，能背诵上千首民歌，他在《誓言》中写道:“我向亲爱的祖国立下火热的誓言。它将在我烈火般的心中永远炽燃，死也情愿，我的姓名将留在人间。明天，小小的坟头上也会有山花烂漫。”他以炽燃的心认同祖国，又以烂漫的山花显示连通地气的民族色彩。新疆地区毗邻苏俄，那里的维吾尔族、哈萨克族作家往往能够就近将苏俄文学的影响，与“五四”文学的趋向及本民族的生存感受相融合。维吾尔族诗人阿布都哈里克·维吾尔(1901—1933)，出生于新疆吐鲁番的富商家庭，足迹遍及中亚各地。少年时代就已掌握察合台语、阿拉伯语、波斯语、俄语。又在吐鲁番汉文学堂学习，阅读汉文名著《水浒传》《红楼梦》及鲁迅等人的作品。1923 年赴苏联学习3 年，阅读普希金、莱蒙托夫、列夫·托尔斯泰、高尔基的作品，深受苏俄文学的影响。1932 年与农民革命秘密领导小组的17 名成员沥血吐鲁番街市。他在短促的一生中，写了大量的诗歌，抒发着劳苦大众痛苦挣扎，要求改变受凌辱处境的民气，表现出对民族命运和社会现实的深切关注。如《我的维吾尔民族》就呼唤着、鞭策着:“我们每天仰望天空，寻找幸运之鸟，却不愿幸运鸟落在寻求者的头顶。心儿怎能忍受得了民族的苦难，人民在呻吟，他们却不愿行动。”哈萨克诗人唐加勒克(1903-1947)生于伊犁新源县贫困牧民之家。1922 年赴苏联哈萨克斯坦求学，接触普希金和苏俄文学，3 年后回国，介绍俄罗斯文学，传播马列主义思想，被以“反政府者”的罪名二度入狱。但他不改初志，积极参加伊犁哈萨克—柯尔克孜文化促进会，投身于开创哈萨克话剧的活动。1943 年在迪化狱中作了《浮想篇》诗，发出创建现代民族国家的诉求，敦促边缘族裔自我改良以适应时代:“要打破成规，革除旧俗/迎头赶上其他先进的民族/要不退一步，力求团结一致/为争取自由冲破重重险阻/做一个大体像样的民族/也算是对得起列祖列宗。”［2］这种民族性的自省意识，是与鲁迅相通的。

在“五四”以后的新文学主流中，人们也可以看到少数民族作家的高大身影，比如老舍(满族)、沈从文(苗族)、萧乾(蒙古族)、端木蕻良(满族)，都在为新文学开拓疆土、探索文体、发展流派上表现卓特。尤其是老舍的京味文学，融合着满人的文化基因;沈从文的湘西文学，散发着九溪十八蛮的浓郁气息，颇有传世不衰的魅力。在新疆少数民族作家开通苏俄之风的同时，西南少数民族作家开掘了乡土众生的生存状态。云南洱源白族的马子华(1912-1966)，父亲马彪曾留学日本，是同盟会会员。他青年时代即注意搜集民间文学作品，共搜集民歌2300 多首，民间传说故事近50 篇。1932 年在上海加入左翼作家联盟。1935 年创作中篇小说《他的子民们》，描写了金沙江彝族地区淘金沙奴隶在土司倌压榨奴役下的悲惨生活，以及奴隶们自发的反抗和悲壮的失败。鲁迅《日记》1935 年12 月11日记载:“得马子华信并《他的子民们》一本。”据作者回忆，鲁迅曾回信说，“你寄来的大作《他的子民们》我已看了一遍。写西南少数民族的作品，我看到的极少。你是边疆青年，熟悉这方面的情况，应该集中力量写这方面的小说”。并指出“《他的子民们》在主题思想上是正确的，只是在写作技巧上还不太成熟，有些单纯化、概念化和模糊不清的地方。以后应努力提高。你可以找沈从文的《边城》看看，从中可以得到启发与教益”［3］。《他的子民们》显然采取左翼文学的观照视野。茅盾《关于乡土文学》一文称赞它是描写“边远地方人生的一部佳作”，以特殊的风土人情，表现了人们“共同的对于命运的挣扎”［4］。马子华抗战时期参加中华文艺界抗敌协会昆明分会，1944 年以云南“政务特派员”的身份，深入滇南西双版纳地区进行考察8 个月，对个旧、思茅一带少数民族的生活民俗，以及土司制度、国民党当局野蛮的民族压迫政策作了深入的调查笔录，写下了纪实散文集《滇南散记》。作者自称，这20 篇记实散文，都是“整整以八个月的跋涉体尝到的‘狄草蛮花’的风土和血腥的味道”，“几乎全是我耳闻目睹的事实”［5］。这里偷盗的穷汉被土司下令砍手，而土司署少爷患了手足出冷汗的毛病，却可以随意砍杀赖租的租户，放血泡疗手脚病。又有乞讨卖唱的鬻歌者唱着逃离家乡的忧伤歌谣，衣着破烂的拉祜族舟子在湍急的澜沧江上为人摆渡。拉祜族的青年男女正月初一日为宣慰使跳葫芦笙舞贺年，吹笙吹得脸红筋胀，双脚跳得酸痛难忍，脱离圈子去小便也不允许，喜庆的歌舞被异化为野蛮的劳役。然而美丽的彝族姑娘因“处女的发辫上，扎有三道红线”而得名“三道红”，朴素耐劳又热辣放浪，“以男子对她们说笑调情为光荣”。这些“化外之民”在黑暗的暴政中，未尝熄灭生命的火花，“并不顾惜自己的生命，仍然像过去一般用‘死’去交换‘生命的延续’”。这些纪实散文中的边缘人生，堪称边地社会的标本，血肉丰满地展示了旧时代中国真实的一角。

如果说20 世纪前半叶，少数民族作家成就可观，却未能摆脱游兵散勇的状态，那么到了后半叶的大陆，就适时地提出“开展少数民族文学运动”的命题，风云际会，老舍、舒群、端木蕻良、马子华、马加、纳·赛音朝克图、李乔、铁衣甫江、陆地、玛拉沁夫等大批人马重整战阵，挥笔描写少数民族告别过去，迎接新生的火热生活。

描绘土地与族群的浴火新生，成了许多少数民族作家兴奋不已的主题。云南省石屏县彝族作家李乔(1909—2002)属于彝族文学的拓荒者，少年时随父在锡都个旧当矿工，以凉山彝族为题材的短篇小说，结集为《挣断锁链的奴隶》。1956—1965 年长篇小说《欢笑的金沙江》三部曲(《醒了的土地》《早来的春天》《呼啸的山风》)，旨在“绘一幅人类社会最后一个剥削制度的画卷”的翻天覆地的社会变革。金沙江边，解放军追剿国民党胡宗南残余军队，胡军残部窜入凉山，利用民族隔阂，及彝族“打冤家”的陋俗，挑拨彝族各部落之间互相残杀，以强化他们对这些地区的控制。面对复杂困难的局面，主持凉山分工委会的彝族丁政委，排除不顾民族地区特殊情况而冒然“进兵凉山”的主张，千方百计首先让“政策过江”，启发彝民觉悟。以焦屠户为头子的残匪造谣诽谤，使沙马木札、木锡骨答、磨石拉萨三位“黑彝”对共产党都怀着恐惧心理。但马木札对比“逃难人”(指残匪)与17 年前长征过凉山时的红军后，联络耿直风趣的木锡骨答，脱离焦屠户的控制，迅速靠拢共产党。磨石拉萨却一心想当“大黑彝”，想依靠残匪的枪炮扩张势力，并吞其他部落，而受焦屠户挑拨与沙马木札家“打冤家”。没有人身自由的娃子(即奴隶)阿火黑日与阿罗，渴求解放，向往自由，亲睹工作队员真心关怀彝族同胞的举动，就积极宣传共产党的民族政策，协助解放军打败了国民党军队的残余势力。凉山彝族民众从解放军带来的医疗、电影、水电上获益，彝汉携手开展民主改革，建设新凉山。《欢笑的金沙江》创设了西南边疆少数民族文学的现代性叙事模式，将迷人的边地风光和奇异的民俗风情，依托于主流政治视角。书名就象征着小说的旨趣:金沙江在欢笑，凉山彝族人民在欢笑。

在南北少数民族作家的手中，几乎同时出现了李乔的《欢笑的金沙江》，及蒙古族作家玛拉沁夫的《茫茫的草原》，被研究者称为“金沙江与草原的美丽邂逅”。玛拉沁夫(1930— )作为草原之子，笔端蘸着浓郁而鲜艳的草原民族色彩。花的草原上那棵“耶娜根茂都”树，是长在一滩草原中央的独一无二的大榆树，青年男女初恋时都到树下约会。《茫茫的草原》故事发生在1945 年蒙古察哈尔草原的特古日克村，触及蒙古人民在抗战结束后何去何从的历史选择。被日伪警察大队长贡郭尔扎冷抓到伪蒙疆军队当兵的青年牧民铁木尔，回到故乡特古日克村，听到的第一个消息就是日夜思念的斯琴已被贡郭尔强占，斯琴心里仍然炽恋着铁木尔，却为失身感到内疚，不愿再见到铁木尔。铁木尔在痛苦中激发倔强、正直、血气方刚的意气，传播国民党在呼和浩特市屠杀蒙古学生，八路军主张“穷人要翻身”、“天底下人跟人都应当平等”的消息。共产党派到草原来“打前站”的人员，启发教育铁木尔以组织青年牧民打猎为名，成立“明安旗骑兵中队”。贡郭尔扎冷却在国民党特务刘峰的指挥下，拉拢盟内的头面人物，成立“明安旗保安团”，自任上校团长，又与土匪骑兵队狼狈为奸，冒充八路军，在草原上奸淫掳掠。曾留学日本、当过伪蒙疆政府副厅长的齐木德，打出了“蒙古人应当独立”的旗号。草原上的大富户瓦其尔老头，则让两个儿子分头参加两个对立的骑兵中队，准备谁在草原上得势，就倒向谁。作品以多条线索交织的方法，展示众多人物错综复杂的关系，细致描绘了内蒙各阶层人物的思想动向，展开了草原上革命的大风暴。风暴中的爱情描写，特别是铁木尔与斯琴多灾多难的爱情格外动人。牧民姑娘斯琴勤劳、勇敢、执着、坚韧，与铁木尔自幼情深，但是被蹂躏后，自己看不起自己，后受到铁木尔的启蒙，慢慢变得像男人一样，敢拿枪射杀敌人。作品也直面人物的缺点，铁木尔还是一块尚未炼成钢的生铁时，虽然作战勇敢、机智，却自由散漫，未经同意，就孤身深入敌后截击土匪。最后，斯琴等人纵火焚毁敌人居住的蒙古包，迎接草原的黎明。小说用饱含诗意的文笔，勾画出迷人的草原风光和蒙古族风俗生活图景，无论是热烈欢乐的摔跤场面，民间祝辞歌手唱着颂词给工作队献马，还是沙克蒂尔和莱波尔玛炽烈而反伦理的爱情，都糅合着蒙古族丰富、幽默的民间谚语，“诗意盎然、笔端常带感情而又十分自在”。经过一番动荡，共产党以民族统一战线政策，组织内蒙自治联合会，推动蒙古族人民走上了民族解放的光明之路。在风云变幻中的纵声欢笑与追求光明，是这个时期少数民族史诗性作品的带有政治乐观主义的基调。

改革开放的新时期，少数民族文学彻底改变了“被看”、“被写”的命运，进入了由“被书写”到“自书写”的发展历程。据统计，到1990 年，中国作家协会的少数民族作家会员，已有389 人(占该协会会员总数10%以上，高于少数民族占全国总人口中的比例数8.49%)，加入各省、市、自治区作协分会的少数民族作家总数已逾2000 人。张承志、乌热尔图、霍达、吉狄马加、阿来等作家和一些民族作家群，纷纷崛起，异彩纷呈。

新时期的少数民族文学创作表现出对独特、自在的民族体验、民族意识的执着追求，以原生态的方式展现多姿多彩的少数民族的风俗人情、信仰仪式和原始的道德观念。鄂温克族作家乌热尔图的《一个猎人的恳求》《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》，把部族神话、传说、图腾与猎区大森林的野鹿、野熊相组接，有人与兽搏击的场面，生吃鲜血淋漓的鹿肉，铺盖掉了毛的熊皮被等生活形态，都隐喻着部族的历史命运和精神方式，呈现出一种古朴而充满野性力量的原始风情。这些作品带着“森林风格”，从自然到人生，从外貌到心灵，从习俗到性格，“他的笔向着一个统一的共同的形象汇聚着，这就是塑造本民族的整体形象，揭开了本民族精神气质的奥秘。”［6］

由于藏族文化与拉美印地安文化的模式基调有近似之处，遂使西藏新一代作家笔下的魔幻之风甚浓，甚至可以说，藏族作家对魔幻现实主义的探索走在目前中国文坛的前列。梅卓的长篇小说《太阳部落》，展示了伊扎部落在民国年间几十年的历史变迁，部落内部因私人恩怨而导致的无谓的流血死亡，反动政府挑拨、利用部落间的矛盾挑起战争，还动用军队血洗反抗的藏民。苦难中有奇异的民俗，男女间疯狂痴迷的野合，神秘的天葬仪式和种种预言性的话语，都散发着迷幻神奇的色彩。行文出入于活佛转世、巫师、梦魇、灵魂游走、梦境、心灵感应等原始文化和宗教文化中，沟通了奇幻的神灵世界与真实的现实生存环境的界限。扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》《西藏，系在皮绳扣上的魂》和《朝佛》弥漫着宗教文化的神秘气息，混合着神话、传说、禅宗、密教，在雪域高原上展示了现代文明与宗教的冲突。《西藏，系在皮绳扣上的魂》开篇即云:“现在很少能听见那首唱得很迟钝、淳朴的秘鲁民歌《山鹰》。我在自己的录音带里保存下来。每次播放出来，我眼前便看见高原的山谷，乱石缝里蹿出的羊群，山脚下被分割成小块的田地，稀疏的庄稼，溪流边的水磨房，石头砌成的低矮的农舍，负重的山民，系在牛颈上的铁塔铃，寂寞的小旋风，耀眼的阳光。”然而，“这些特有的景致并非在秘鲁安第斯山脉下的中部高原，而是在西藏南部的帕布乃冈山区。”作者心灵深处难以拂去对原始生活图景的留恋和欣赏，采取真幻交错的魔幻现实主义体验方式，把现实、历史、未来笼罩于光怪陆离的神秘之中，以期从西藏神奇的民俗土壤中挖掘出厚重的文化内涵，以及民间日常生活中蕴含的复杂的人生命题。作家自称，这是一个个深沉的生命史、心灵史构成的一首民族古老的人生悲歌，“一首在心中孕育了岁岁年年变得喑哑无声的歌。”［7］

魔幻现实主义的影响，丰富了人们看世界的方式，但也可以使人钻入迷恋怪异的牛角尖，而不知自拔，因此必须进入魔幻，化解魔幻，返回独立创新。为此而自觉拓展文化视境的藏族作家，是阿来，他把民族地方性的描绘，上升为人类性的哲学思考。阿来曾经自报家门:“我出生于四川省西北部的阿坝藏族羌族自治州。从现在所在的成都平原，向西向北，到青藏高原，其间是一个渐次升高的群山与山谷构成的过渡带。这个带在藏语中称为‘嘉绒’。”［8］他的长篇小说《尘埃落定》创造了“尘埃”这一象征性意象:“一小股旋风从石堆里拔身而起，带起了许多的尘埃，在废墟上旋转。在土司们统治的河谷，在天气晴朗，阳光强烈的正午，处处都可以看到这种陡然而起的小小旋风，裹挟着尘埃和枯枝败叶在晴空下舞蹈。……但尘埃毕竟是尘埃，最后还是重新落进了石头缝里，只剩寂静的阳光在废墟上闪烁了。”阿来探索藏区土司制度的崩溃和土司的人生归结，不拘限于嘉绒藏区的思考，更是探索作为人类一部分的藏人的生存状态，这也是以尘埃的漂浮和沉落，来隐喻历史、文化、人生的。行文选取麦琪土司与汉族太太酒后所生二少爷，因是傻子而多少游离政治权力的角逐。这种边缘文化中的混血儿身份，在审美间离效果中获得表达的超越性和隐喻性，不是土司少爷，就难以洞悉藏区社会政治的奥秘，不是傻子就不能经常抱着自由的心态嘲讽其间的专制、残暴的运作机制。由此，不少评论者将其与马尔克斯与福克纳的作品作类比，令人联想到福克纳《喧哗与骚动》中的班吉，但这个人物的原型实则与藏族民间故事中的智慧人物阿古顿巴，存在着一脉相承的精神血缘。在更潜在的层面上，土司二少爷的“傻子”品格，与在贾府同样处在二少爷地位的口含一块既是顽冥、又是通灵的石头美玉降生的宝二爷，有着深刻的精神契合之处。在藏区土司制度崩溃中的傻瓜二少爷对历史的稚拙而冷静的审视，悲悯而神秘的反思，应该归入《红楼梦》《阿Q 正传》等杰作所开拓的对世界进行现代性阐释的系列之中。“白痴叙事”，以傻眼窥世，痴语述史，因叙事者的知识有限性而是不可靠的叙事，闪烁着人性内容、稚拙风格和传奇色彩。

阿来认为藏族人的生活“并不是另类人生”，“因为故事里面的角色与我们大家有同样的名字:人。”小说在凸现土司制度崩溃过程中人的生存状态，发现在神秘的藏文化区域也存在着普遍的人性本能、权力欲望，从而“见证生存历史，抒发深层人性”。麦琪土司家族内部及各部族之间关于权力、财富、女人的争斗，展现了藏区的婚丧嫁娶的礼俗民情。这位土司在国民政府黄特派员的指点下遍种罂粟，贩卖鸦片，先后三次砍掉了6 个偷罂粟种子人的脑袋。为了维护土司专制制度的合理性，两次割掉从圣城拉萨来传播新教的翁波意西喇嘛的舌头。毒品文化侵入土司制度，使过时的本土文化中犹存的一点宁静与淳朴迅速沉沦。“罂粟们就在天空下像情欲一样汹涌起来”，罂粟财富购回新式枪炮，打破了土司间的力量平衡，引发了土司间争夺财富和权欲的特种“鸦片战争”。由种罂粟引起的空前粮食饥荒，按傻子二少爷建议改种粮食的麦琪土司，反而成了其他土司巴结求助的对象，茸贡女土司甚至被迫嫁女以换取粮食，各土司间因之爆发了争夺粮食的战争。其后，商品贸易使街道出现了酒馆，出现了银号、税务官、照相师傅，最后来了戏班即妓女和妓院，带来了梅毒。几经争夺，红色汉人终于使麦琪土司家族在炮火之下灰飞烟灭。阿来说:“在一种形态到另一种形态的过渡时，社会总是显得卑俗;从一种文明过渡到另一种文明，人心委琐而混浊。”［9］其关心的是变动中的文明形态与人心。而这种人心与文明形态，在土司社会的神话传说、谚语歌谣、春耕时的性游戏、巫术、婚姻和行刑的特殊仪式，都带上了“自述体民族志”的色彩。土司家傻子二少爷说:“爱是骨头里满是泡泡”，极其自然而真切，深入骨髓，谁能说得出?凭借着“傻子少爷”的身份和人们对呆傻者松懈了提防戒备，他可以在土司世界和百姓世界之间来去自如，成天混迹于丫环娃子的队伍之中，耳闻目睹着奴隶们的悲欢离合，并将所见的世界切割成碎片，又用隐喻的方式重新拼合，审视了土司制度土崩瓦解岁月的文化变迁和人性隐秘。《尘埃落定》像沐浴着藏区文化与外来文化的“旋风”扬起的尘埃，茫茫渺渺，令人领略了“文化如风”的况味。有若彝族诗人吉狄马加所言:“当前世界上的文学呈多元状态，各区域各民族的文学，都以其鲜明特色和文化贡献，被世人所关注”，其结果，“这些区域性文学和民族的文学，无疑是对20 世纪世界文学的丰富和加入。”［10］

在全球化和文化多样性的激荡中，少数族群的意识跨越海峡两岸，在海峡的彼岸也引起了文化的骚动。20 世纪80 年代台湾少数民族主体意识觉醒，被“正名”为“原住民族”，根据内部差异厘定了阿美、泰雅、排湾、布农、卑南、鲁凯、邹、赛夏、雅美、邵、噶玛兰、太鲁阁、撒奇莱雅族以及赛德克等14个族群。原住民族人数约32 万，在台湾2000 万人口中占不到2%。本全史的“台湾卷”说:“我们终于能看到原住民作者，尝试以主体的身份，诉说自己族群的经验，舒展郁积百年的创造活力。原住民各个族群，正试图以他们文学和艺术的想象力，以他们厚实、质朴的生活智慧，从‘山’上的石板屋，‘海’里的独木舟，走向全世界。”

自1962 年《联合报》副刊发表排湾族作家陈英雄《山村》一文以来，台湾少数族裔汉语文学创作已走过了半个世纪的历程。半个世纪中，台湾少数族裔出现了莫那能、田雅各、瓦历斯·诺干、夏曼·蓝波安、霍斯陆曼·伐伐、孙大川、巴代、亚荣隆·撒可努等的高山族多分支多梯队的作家队伍，实现了族群文学写作的主体性转变，以色彩斑斓的文学创作改变了台湾少数族裔长期“被看”、“被写”的命运，推动了台湾文学多元格局的形成。排湾族盲诗人莫那能的长诗《燃烧》，表达了一个高山族青年对本民族命运与前途的忧虑。诗中控诉了西班牙、荷兰殖民者与日本侵略者，对民族歧视宣泄不满，为民族友爱尊重与和平而呼号:“我是善良酷爱自由的∕我的单纯勤劳不该受欺骗，∕我是人，∕应有人的尊严和平等，∕种族间，∕应有尊重和友爱。∕人和人，∕理应相亲和谐。”几百年“任人蹂躏、践踏，任人奴役、侮辱”的历史创伤，需要母亲的爱护和抚慰，这集中代表了高山族群对中国—母亲的强烈的爱慕和渴望。

布农族作家田雅各，原名是拓拔斯·搭玛匹玛，有感于高山族群被歧视，古风凋残，文化流失，决心以文学创作表达族群的感情和心声。短篇小说《拓拔斯·塔玛匹玛》记述到平地读书的布农族的“我”，在回乡客车上邂逅农民笛安、猎人乌玛斯、醉鬼高比尔、少妇珊妮。从台中回来的笛安，砍伐桦树，为儿子娶媳妇做一张床，却触犯了政府管理森林的规定，被法庭传讯罚款。猎人乌玛斯感慨现代工业技术，破坏人与自然、动物与森林的依存关系。森林萎缩，动物凋零，洪水肆虐，田地冲毁，猎人生活受到严重的冲击。从纺织厂归来的山地妇女，不堪工厂的紧张和都市的喧杂，重回部落，寻找“失去了天赋本能”。医学院学生的“我”(拓拔斯·搭玛匹玛)深感部落人们对旧生活、旧观念的固执因循，希望消除阻碍种族发展的文化根源:“他们不该属这世纪的人，他们忧郁，阴影笼罩年轻人，使下一代如阴雨下的秧苗，瘦黄不能繁盛。”小说揭示了原住民在现代文明冲击下的彷徨，为原住民所面临的“文明”侵入、社会急剧变动中的种族危机发出呐喊，呼唤原住民自尊的苏醒和民族传统的重建。

田雅各说:“原住民文学对于台湾文学而言，就是一个躲起来的根，以前这个躲起来的根，是被践踏的。现在我们不这么想，把踩在上面的脚抬起来，发现原来有这么长的一个原住民文学在。”［11］他1985 年创作的《最后的猎人》，反映了在现代文明冲击下，山地族群的生活习俗面临崩溃的危机，被誉为“布农族凄美的山地之歌”。主人公比雅日出生于巫婆世家，祖辈都是猎人，从小就跟着父亲四处打猎，承袭着父辈遗训和生活方式。但英勇强壮的猎人已不合时宜，树木因砍伐而缩减，工业污染破坏了生态环境，动物锐减乃至灭迹，猎人赖以生存的资源正在丧失。生活之艰难，使他不得不下山寻求出路，当了搬运货物的临时工，却很快被解雇。为了给流产的妻子补养身体，比雅日带着猎狗上山狩猎，却被警察拦阻辱骂，重申禁猎命令，没收猎物，威胁要将他投入监牢。尽管他纯真和质朴，善于搜寻猎物，而且枪法奇准，狩猎行为聪慧机敏，但已经面临着不能固守父亲遗存的高山族群“不是农夫，就是猎人”的传统生活方式。小说集中揭示了在现代生活冲击下，高山族群生活面临的挑战，传统生活观念和方式山河日下的趋势，探索了族群命运和前途的危机。既对固有传统的观念有敏锐的观察和批判，又充满着深切的同情，思考着出路何在，对族群的现实悲剧和未来命运，充满着无可奈何的悲悯。

20 世纪的社会动荡，在台湾文学中不仅触发原住族群忧郁的挽歌，而且大陆移台的少数民族如回族、蒙古族、满族、维吾尔族、锡伯族也发出了离散环境中的深切乡愁。蒙古族画家，更是著名散文家与女诗人的席慕蓉以清丽的语言和蒙古牧歌的豪放情调，抒发繁复、美丽、兼具哀愁的乡愁情感，浸润东方古老哲学，带有宗教色彩，透露出人生无常的苍凉韵味。席慕容多写爱情、人生、乡愁，淡雅剔透，抒写灵动，饱含着对生命的挚爱真情，为台湾文学增添了新的色彩。她说:“我一直相信，世界应该有这样的一种爱情，绝对的宽容，绝对的真挚，绝对的无怨，和绝对的美丽。假如我能享有这样的爱，那么，就让我的来做它的证明。假如在世间实在无法找到这样的爱，那么，就让它永远地存在我的诗里，我的心中。”［12］她出有诗集《七里香》《无怨的青春》《心灵的探索》《时光九篇》《以诗之名》及散文集《成长的痕迹》《有一首歌》《画出我心中的彩虹》《写给幸福》，把家乡内蒙古草原融入诗歌和散文创作中，长城外的关山，塞外的芳草，敕勒川的月色，山畔的牛羊，沙漠的驼影，骑马的健儿和牧羊的女郎，这种种富于色彩独特的“边缘光影”，组成了一幅幅蒙古民族的生活风景，当然都是少数民族作家创作的独特民族色彩的表现。席慕容《一棵开花的树》诗云:“如何让你遇见我/在我最美丽的时刻//为这/我已在佛前求了五百年/求佛让我们结一段尘缘/佛于是把我化做一棵树/长在你必经的路旁//阳光下/慎重地开满了花/朵朵都是我前世的盼望//当你走近/请你细听/那颤抖的叶/是我等待的热情//而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊/那不是花瓣/那是我凋零的心。”少女的爱情托付给等待，它美丽、端庄却又不乏纯真坦率。女诗人的蒙古王族基因给诗染上淡淡的贵族气，而流落异乡的飘泊感，又使诗蒙上了虚无缥缈的“缘在天意，份在人为”的佛教意蕴。化树在路旁，连开花也不忘慎重，情真意切、无悔无憾的默默的爱，是一点精诚通天地的。

席慕容说:“在我的心里，一直有一首歌。我说不出它的名字，我也唱不全它的曲调，可是，我知道它在哪里，在我心里最深最柔软的一个角落。每当月亮特别清朗的晚上，风沙特别大的黄昏，或者走过一条山路的转角，走过一片开满野花的广阔的草原，或者在刚亮起灯来的城市里，在火车慢慢驶开的月台上，在一个特定的刹那，一种似曾相识的忧伤就会袭进我的心中，而那个缓慢却又熟悉的曲调就会准时出现，我就知道，那是我的歌，一首只属于流浪者的歌。”［13］乡愁是流浪者心中的疤，留着祖宗的脚印。女诗人在《乡愁》中唱道:“故乡的歌是一支清远的笛/总在有月亮的晚上响起//故乡的面貌却是一种模糊的怅惘/仿佛雾里的挥手别离//离别后/乡愁是一棵没有年轮的树/永不老去。”对故土的眷恋是人类共同而永恒的情感，远离故乡的游子、漂泊者、流浪汉，即使在耄耋之年，也希望能叶落归根。席慕蓉以舒缓的音乐风格，抒写着田园牧歌式的情调，有“思乡令人老，岁月忽已晚”的惆怅。笛声“总在有月亮的晚上响起”，月是故乡明，明月下飘荡着牧笛，迷蒙的云雾中，永恒的乡愁已经长成“一棵没有年轮的树，永不老去”，有若“溪水急着要流向海洋，浪潮却渴望重回大地”。即便漫步在布鲁塞尔街头，闻着新割的草地的清香，诗人也感觉到她的《出塞曲》所吟唱的“这只有长城外才有的清香”。台湾文学评论界评点席慕蓉这一风姿清丽的情愫:“席慕蓉的诗是流丽的，声韵天成的，溯其流而上，你也许会在大路的尽头看到一个蒙古女子手执马头琴，正在为你唱那浅白晓畅的牧歌。”［14］

20 世纪少数民族文学在波澜壮阔的政治变局中涌进，在政治主题上见证了体制的崩溃、革新与族群的浴血新生，又在文化寻根中把“被叙说”转换为“自叙说”，以魔幻激发原始的宗教、民俗和生存方式的特异生命力。现代文明的冲击，使族群生存的成规受到挑战，释放出余音缭绕的哀歌;而从旧族群大步走向世界的流浪者，又在乡愁中寻找精神的母体。这些多维度纵横交错的“边缘光影”，都为文学全史增添了繁复绚丽的令人难以忘怀的复调。

九、新旧体诗与戏的对峙互渗的立体空间

历史需要意志的推动，但历史又往往不以人的意志而随意转移。“五四”新文学运动改写历史，掀动了中国思想、物质的现代化进程的历史车轮。但是时过百年，传统诗词和民间戏曲尽管被主流的文学史扫地出门，似乎天下已经一统，但经过改良精进，人们发现，它们依然在娱乐众生，陶冶情趣。这就成了一个文化研究的命题，试炼着文学史家的文化胸怀和思想能力。文化长期的内在累积，名篇久传，润物无声，甚而移风易俗，已经沉淀为各层人士的文化基因。绝非哪路英雄登高一呼，就会烟消云散。孙悟空神通广大，但他变庙宇，也只能将尾巴变成旗杆，竖在庙后，猴性难改。“现在”不可能完全割裂“过去”，“过去”还会以不同的形态潜入“现在”，并且成为“现在”的根。

要使旧体诗词、戏曲独立成卷，形成“多元共生”的文学全史格局，并非简单的罗列和杂凑。思想的和学术的历史并不能在遗忘或遮掩中延续，总有人要在那些断裂的缝隙和遗忘的边界上，找到历史连接的内在关系。难就难在把不同价值观、世界观或意识形态下的创作，按照历史逻辑和理论逻辑各得其宜地在不同层面统合，在其良性共处，竞争互动中形成千紫万红的文化生态。英美诗人艾略特崇敬诗歌，认为“诗代表一个民族的最高的生命形态，最大的力量和最精细的感受”①转引自陈超《二十世纪中国探索诗鉴赏》下册，河北人民出版社1999 年版，第53 页。。既然他认为诗代表着“一个民族的最高的生命形态”，那么诗的根就很难简单移植。诗又是最精细敏感的，最贴近个体的心灵，以文会友，创作或传播，未必需要多大的“公共空间”。这就使那些被抑制的诗体容易转为潜流写作，涌动于趣味相投的群体之中。

中国新诗诞生的重要标志，是白话自由诗体的建立，推翻古典诗歌的格律约束而追求自由表达，以白话为语言载体，以自由体诗作为流行形式，由此产生初期白话诗派、小诗创作潮流、“湖畔”诗派、“新月”诗派、初期象征诗派、现代派诗人群、“七月”诗派、“九叶”诗派(或称“中国新诗”派)、“中国诗歌会”诗人群体、民歌体诗潮等等，焕发了自由体诗的蓬勃生机。

溯其源头，晚清末季的一二十年，诗坛已骚动着雅俗两股潮流的冲撞。黄遵宪1868 年作《杂感》其二就说:“……俗儒好尊古，日日故纸研;六经字所无，不敢入诗篇。古人弃糟粕，见之口流涎，沿习甘剽盗，妄造丛罪愆。黄土同抟人，今古何愚贤?即今忽已古，断自何代前?明窗敞流离，高炉爇香烟;左陈端溪砚，右列薛涛笺;我手写我口，古岂能拘牵?即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斑斓。”他虽然调侃经籍，但毕竟还采用五言句式、活用典故。大的变动发生在甲午战争把清朝国门彻底轰开，西方科学文化被大量译介，黄遵宪、梁启超等人提倡的“诗界革命”及“文界革命”、“小说界革命”、“戏曲改良”，使文学中的新因素骤长。1896 年前后，夏曾佑、谭嗣同、梁启超推扬维新时潮，兼及所谓“新学诗”。梁启超说:“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。丙申、丁酉间，吾党数子皆好作此体。提倡之者为夏穗卿(曾佑)，而复生(谭嗣同)亦綦嗜之。”［15］由此可知，“新诗”概念，在19 世纪末诗界革命前夕已经出现。梁启超在戊戌政变后流亡海外，于1899 年12 月25 日《夏威夷游记》正式打出了“诗界革命”的旗号:“故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎(通译麦哲伦)然后可。……要之，支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。虽然，诗运无绝之时也。今日者，革命之机渐熟，而哥伦布、玛赛郎之出世，必不远矣。”他对新诗的发展抱乐观态度，并为新诗概括出三条标准:“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”［16］他区分意境、语句、风格，用心良苦，把古人之风格作为有意味的形式反复揣摩。

“五四”新文学运动的姿态更加决绝，它要重估一切价值，重造文明。但我们依然可以从“精神的五四”的深处寻找到“形式的五四”。《文学改良刍议》发表不久，1917 年《新青年》2 卷6 号就发表了胡适白话诗8 首。翌年《新青年》4 卷1 号又发表了胡适、刘半农、沈尹默等人的白话诗9 首，开通了白话诗取代旧体诗的急流。胡适要求诗歌大解放:“新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律，不拘平仄，不拘长短;有什么题目，做什么诗;诗该怎样做，就怎样做。……必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。”［17］他痛陈五七言体诗歌在表情达意上的缺陷:“中国近年来的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五言七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”［18］他用了三个“决不能”来抨击旧体诗的弊病。

应该说，胡适的这些言论的决绝性，是逐渐加码的。1916 年4 月12 日他作《沁园春·誓诗》:“更不伤春，更不悲秋，以此誓诗。任花开也好，花飞也好，月圆固好，日落何悲!我闻之曰，从天而颂，孰与制天而用之。更安用，为苍天歌哭，作彼奴为?文章革命何疑。且准备、搴旗作健儿。要前空千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁!诗材料，有簇新世界，供我驱驰。”胡适竟然用《沁园春》词调，作他的“文学革命的宣言书”，这也是一件有点吊诡的事。他要抛弃“伤春”、“悲秋”的旧情调，要“为大中华，造新文学”，但他并非失却方寸，其白话词的平仄、韵部大致符合格式规定。胡适面对“这个时代之中，大多数的诗人都属于宋诗运动”①参见胡适《五十年来中国之文学》，《申报》(创刊于1872 年)五十周年纪念刊《最近之五十年》。，将之当作“死文学”予以排斥。1919 年他发表《谈新诗》，断言“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”。对于这篇文章，朱自清说，在当时“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律一了”［19］。但胡适似乎有意对词放他一马，他认为:“词之重要，在于其为中国韵文添无数近于语言之自然之诗体。此为治文学史者所不可忽之点。不会填词者，必以为词之字字句句皆有定律，其束缚自由必甚。其实大不然。词之好处，在于调多体多，可以自由选择。工词者，相题而择调，并无不自由也。人或问:‘既欲自由，又何必择调?’吾答之曰:凡可传之词调，皆经名家制定，其音节之谐妙，字句之长短，皆有特长之处。吾辈就已成之美调，略裁剪，便可得绝妙之音节，又何乐而不为乎?”［20］他甚至扩大了对词的容忍范围，认为:“不必排斥固有之诗词曲诸体。要各随所好，各相体而择题，可矣。”［21］运动宣言与个人随好择题之间的裂缝，导致《胡适诗存》中的新体自由诗不到1/3，旧体诗词占了绝大多数。

在白话活文学取代文言“死文学”的滚滚浪涛中，精神上的某些裂痕是可以忽略不计的。胡适1920 年出版了《尝试集》，是把中国新文学史的这第一本白话诗集，作为公共话题和切要事件而反复讨论的。此前刘半农就以激进的态度推波助澜，斥责“现在已成假诗世界。其专讲声调格律，拘执着几平几仄方可成句，或引古证今，以为必如何如何始能对得工巧的，这种人我实在没工夫同他说话”，甚至宣布“此等没价值诗，尚无进古物院资格，只合抛在垃圾桶里”［22］。当文学需要焕发生机，开创新局面，而旧的成规积重难返的时候，是有必要采取立马横刀，大刀阔斧的姿态的。但这种姿态和行为，还来不及对传统的优劣菁芜进行细心的剥离和转化。新旧古今之间并非只有用“垃圾桶”来对待的冤家对头，它们也许存在着父子姻亲关系，需要在深层对话中互借智慧吧，实现各自的连续性和进步性。

新文学运动初期，迫于申述自身的历史合理性的压力，探索者的精神处在亢奋状态，是没有心情对深层次的文化策略进行分析和化解的。新文学先驱者虽然有一致的大方向，但对于许多细部问题，却各有主张，精神谱系处在有隐性裂痕的状态，内部往往存在着另一种参差不一的音符。高张“文学革命军”大旗的陈独秀以老革命党的坚确态度，对白话取代文言的历史必要性和合理性，不容他人置疑。但在旧体诗写作上，他却另有未尝明言的坚持。他曾是苏曼殊的诗词老师，旧诗技术娴熟自如，能从容不迫、强悍浑厚地抒情写志，呈现一代文化领袖凛然浩然的风采。就在发表《文学革命论》的当年，1917 年7 月20 日他在《中华新报》“谐著”栏上，发表署名“仲子”的旧体诗《水浒吟》六首。如《林教头》诗云:“五虎声名丈八矛，今为上将昔为囚;假名公义销私憾，功首尤推豹子头。”1927 年“四·一二”事变后，作有四言诗《国民党四字经》。1934 年囚禁南京老虎桥监狱，作有七言绝句《金粉泪五十六首》，直至1940 年流落江津，有七绝《郊行》《漫游》《春日忆广州绝句》，七律《病中口占》《寒夜醉成》，五言诗《挽大姊》等，一生写有旧体诗131 首。如《寒夜醉成》诗云:“孤桑好勇独撑风，乱叶颠狂舞太空。寒幸万家蚕缩茧，暖偷一室雀趋丛。纵横谈以忘形健，衰飒心因得句雄。自得酒兵鏖百战，醉乡老子是元戎。”他曾说，“我绝对不怕孤立”，“绝对厌弃中庸之道，绝对不说人云亦云豆腐白菜不疼不痒的话”。他这种坚确耿介之气弥漫诗中，历史沧桑，社会变动，时日流逝，朋友交游，都在作者孤独的笔底中荡漾不平的波澜。

在新文学运动中，蔡元培执掌的北京大学是一个大营盘。陈独秀、胡适、《新青年》都以此为依托。蔡元培是以校长身份支持新文学的，因而对新文学各种倾向，对社会各种思潮都有全面的考量和折中的处理方案。他断言在白话与文言的竞争中，“白话派一定占优胜”，新诗将成主流，但旧诗不应禁绝:“旧式的五七言律诗与骈文，音韵铿锵，合乎均齐的原则，在美术上不能说毫无价值，就是在白话文盛行的时候，也许有特别传习的人。”他又对文体功能进行分析:“文言是否绝对的被排斥，尚是一个问题。照我的观察，将来应用文，一定全用白话，但美术文，或者有一部分仍用文言。”［23］蔡元培的新旧体诗共存、互借、竞争的设想，是他兼容并包文化哲学的延伸，对文化生态的完善，是有建设作用的。政治领袖与文化领袖思考问题的角度，自有不同，他更多的是大处着眼，关心民族国家文化血脉的传承。胡汉民《不匮室诗钞》中《与协之谈中山先生之论诗二十五叠至字韵》之后，有附记云:“民国七年时，执信偶为新白话诗，中山先生辄诏吾辈曰:‘中国诗之美，逾越各国，如《三百篇》以逮唐宋名家，有一韵数句，可演为彼方数千百言而不能尽者。或以格律为束缚，不能以是益见工巧。至于涂饰无意味，自非好诗。然如“床前明月光”之绝唱，谓妙手偶得则可，唯决非常人能道也。今倡为粗率浅俚之诗，不复求二千余年吾国之粹美，或者人人能诗，而中国已无诗矣。’”①转引自胡迎建《民国旧体诗史稿》，江西人民出版社2005 年第1 版，第133 页。1918 年，即《新青年》尝试刊载白话诗的早期，因而孙中山的遗训应是贯穿新诗取代旧诗的整个进程的。孙中山提醒人们，不可削弱新诗继承传统诗词的粹美，而且要创造出“逾越各国”的“中国诗之美”。这种意见，颇有发聋振聩之功。

对新旧体诗生存竞争的症状进行分析，自然可以罗列庞大的例证。除了前面例举的胡适、陈独秀、蔡元培、孙中山四个创造潮流的人物之外，我们应对真正的新文学中人进行取样分析。可以取出鲁迅、郁达夫、郭沫若、闻一多四个典型。鲁迅精诚于文学，对传统诗词相知甚深。在《致杨霁云》中说:“我以为一切好诗，到唐已经被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手。”［24］虽然是自谦语，但他对唐诗的尊敬可见一斑。鲁迅一生只写了6 首白话自由体诗，却留下了68 首旧体诗词。鲁迅对新诗的意见，包含有对传统诗艺的扼要理解:“要我论诗，真如要我讲天文一样，苦于不知怎么说才好，实在因为素无研究，空空如也。我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究后一种为好;诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究后一种为好;可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来;唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。……新诗直到现在，还是在交倒楣运。”鲁迅对新诗的感想是平实的，但又似乎在画一条底线:“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。”［25］新诗须有底线，底线与传统诗艺相关联，至于上线则可以留待探索，如天文学之海阔天空。1931 年鲁迅作《无题》，悼念左联五烈士:“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。”［26］1932 年又作《自嘲》诗:“运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”［27］鲁迅以寥寥可数的几首新诗为新诗“敲边鼓”，在相对稚嫩中理胜于情，而一旦返回旧体诗写作，以文会友，即事抒情，自我嘲讽，喜得佳句，都是心灵的极大奖赏。

作为第二个样本的郁达夫，对传统诗浸染更深，少年时代即在报刊发表诗篇，对此颇为得意:“九岁题诗四座惊，阿连少小便聪明”(《自述诗》)。一生留下旧体诗600 首。他这样谈诗:“中国的旧诗，限制虽则繁多，规律虽则谨严，历史是不会中断的。过去的成绩，就是所谓遗产，当然是大家所乐为接受的，可以不必再说;到了将来，只教中国的文字不改变，我想着着洋装，喝着白兰地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣，原因是因为音乐的分子，在旧诗里为独厚。”［28］1931 年1 月，郁达夫在上海作《旧友二三相逢海上席间偶谈时事，嗒然若失，为之衔杯不饮者久之》诗云:“不是樽前爱惜身，佯狂难免假成真。曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海扬尘。悲歌痛哭终何补?义士纷纷说帝秦。”其中对于社会的诡异与人生骨气多有感慨。他还化用杜甫的《戏为六绝句》来写挚友鲁迅:“醉眼朦胧上酒楼，彷徨呐喊两悠悠。群盲竭尽蚍蜉力，不废江河万古流。”寥寥四语，尽传鲁迅神情，颇得朋友间互为开心漫画之一乐，这是新诗难以达到的境界。郁达夫性格深处潜藏着的旧式文人的精神特征，放浪形骸之外，不失名士风流。他的旧体诗把自己的神经丝缕，编织进古人的雅致趣味之中。他说:“我是始终以渔洋山人的神韵、晚唐与元诗的艳丽、六朝的潇洒为三一律。……明前后七才子的模仿盛唐，公安竟陵的不怪奇而直承白苏李贺孟郊一派时的好句，虽然也很喜欢，但总觉得不如晚唐元季的诗来得更有回味。”［29］他已经深入到传统诗歌的气质滋味之中，自身的创作自然也就以神韵为尚了。

作为诗歌转型的样品，郭沫若不同于鲁迅只给新诗“敲边鼓”，也不同于郁达夫沉潜于名士情调，他是豪迈恣肆、张扬跋扈的新诗创造者。他的《女神》采取“与旧诗词相去最远的形式”(闻一多语)，彻底搅乱了中国诗歌的艺术秩序，以搅乱为目空往古的创造法门。郭沫若主张:“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命泉源中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗。”［30］《女神》推动了新诗的狂飙突进，突进中它是否关注与自身文明相联系的因缘?《女神》出版才两年，1923 年闻一多作《女神之地方色彩》，对此提出质疑:“一变而矫枉过正，到了如今，一味的时髦是鹜，似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了。现在的新诗中有的是‘德谟克拉西’，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是‘心弦’‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在那里?我们四千年的华胄在那里?那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子?又那里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆?”［31］忽视中国山川灵秀，忽视中国诗歌的流脉，对于新诗撷取文明的精髓，很难说有何种精警的效应。人是不可游离于文明血脉的，郭沫若中年以后对此若有所悟，他承认:“进入中年以后，我每每做一些旧体诗。这倒不是出于‘骸骨的迷恋’，而是当诗的浪潮在我心中袭击的时候，我苦于找不到合适的形式把意境表现出来。诗的灵魂在空中激荡着，迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里。”①郭沫若《新潮》后叙，转引自陈明远《追念郭老师》，《新文学史料》1982 年第2 期，第131 页。郭沫若一生写过1400 多首旧体诗词，自认这是“诗的浪潮在我心中袭击”时所为，但他刻意规避“骸骨的迷恋”而追求进步，把旧体诗词当作“铁拐李的躯壳”而难以回归本位。他当然也作过不少好的诗词，但是这种并不安宁的写作心理，使他的许多诗词成了应景之作和投合之作。这种诗性智慧的倾斜，隐含着难免受人诟病的写作危机。

作为样本，闻一多是真正懂诗、能诗的新诗家。他在1922 年《律诗底研究》一文中指出:抒情之作，“宜短练”、“宜紧凑”、“宜整齐”、“宜精严”，“律诗实是最合艺术原理的抒情诗文”。而且他把格律的讲究，视为中国诗的内质:“律诗底体格是最艺术的体格。他的体积虽极窄小，却有许多的美质拥挤在内。这些美质多半是属于中国式的”，“无论如何，律诗之艺术的价值，历万代而不泯也。”［32］闻氏这种思想是前后一贯、追求不舍的，他于1926 年5 月13日《晨报副刊》发表《诗的格律》，提出了“音乐的美”(音节)、“绘画的美”(词藻)、“建筑的美”(节的匀称和句的均齐)的新格律主张。闻一多既在诗体形式上，回应传统的“历万代而不泯”的经验，又对新格律的探索采取开放的态度。在他看来，新的诗节形式同传统律诗形式允许有较多区别:一是律诗永远只有一个格式即四联八句，而新诗格式层出不穷;二是律诗格律与内容不发生关系，不论表达何种思想情绪，其格律都是早就规定的，而新诗的格式是根据内容的精神制造成的，是相体裁衣;三是律诗格式是别人替我们定的，新诗格式可以由我们自己的意匠来随时构造。遵循着如此诗节诗体，闻一多称，“诗是戴着镣铐跳舞”。他的诗集《红烛》《死水》，就对新诗格律化作了坚实的探讨。有意思的是，于此探讨的同时，1925 年4 月《红烛》出版后，闻一多在美国致梁实秋的信中录下4 首旧体诗，其中有《废旧诗六年矣，复理铅椠，纪以绝句》:“六载观摩傍九夷，吟成鶗鴃总堪疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。”接到这封信的梁实秋对于闻一多这类意见，当有同感。作为懂得西方思潮、又知道澄清激情而回归理性的新古典主义者，梁实秋在《新诗的格调及其他》中指出:“‘自由诗’宜于白话，不一定永远的宜于诗。”1922 年，在《读〈诗的进化的还原论〉》中又有反省:“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”［33］在1920 年代，闻一多、梁实秋所属的新月诗人借鉴英美诗体，又提出新诗“节的匀称和句的均齐”的原则，从外在形式构建新诗体式，诞生了中国最早一批新格律诗。《晨报副刊·诗镌》11 期共发表新诗86 首，《新月诗选》收入18 家80 余首诗，在诗节形式都有新格律化的踪迹可寻。

从上述四个样本对新旧体诗态度的眷恋和撕裂，以及四位文化的或政治的领袖对传统与现代的思考中，不难推想到，旧体诗受白话新诗的排挤而失去公共空间的时候，必然欲罢不能地寻找自己存在的权力，呈现为各种私人写作、潜在写作、或超公共空间写作等生存形态。民国初年，旧体诗写作还保持着某种开派设坛的活力。同光体、赣闽派、浙派、汉魏诗派、中晚唐诗派，如陈三立、郑孝胥、陈衍、樊增祥、王鹏运、朱祖谋、况周颐，都显示精深的功力和执着的追求，但已是残阳事业。随着诗界革命派、南社诗人群、“五四”白话自由体诗的逐浪推拥，残阳事业走向边缘。旧体诗词散为私人写作，出现了4 个值得注意的作者系列。一是新文学家的旧体诗写作，如前面所述的陈独秀、胡适、鲁迅、郁达夫、郭沫若、闻一多，采取私人写作的方式，并与其新文学写作，组成“双轨写作”。究其趣味，或如台湾新诗人洛夫所言，“‘回眸传统’，重新评估中国古典诗歌传统美学的参照价值，重新找回失落已久的古典诗歌意象永恒之美。”他们主张新诗、旧诗并存，也如洛夫所言:“写新诗与写旧诗的朋友应相互尊重各自的选择、各自的兴趣，但我今天在这里必须呼吁，写现代汉语诗歌的朋友在参照西方诗歌美学，追求现代或后现代精神之余，不要忘记了我们老祖宗那种具有永恒价值的智慧的结晶，真正的美是万古常新的。”［34］

二是旧学根基深厚的教授系列，诗词写作是对他们诗词学养的测试、表达或示范。哪怕是留学异邦，也不废吟哦;长途流离，也随兴命笔;师友唱和，自能沟通心曲。这种私人写作不求占领诗坛而成名，但求适心怡情而已，却萦绕着不散不灭的诗魂。著名者如马一浮、顾随、顾一樵、陈寅恪、吴宓、夏承焘、钱钟书、吕碧城、沈祖棻、叶嘉莹等人，写了大量亦博亦雅、至性至情的诗章。甚而在国难当头时日，发为慷慨激昂之音。其中有一批学者，是由新文学作家演变为文史大家的，理性思考蕴含着对诗的甘苦体验。何其芳1976 年入蜀寻找花溪诗魂，写下《成都杜甫草堂》:“文惊海内千秋事，家住成都万里桥。山水无灵添啸咏，疮痍满目入歌谣。当年草屋愁风雨，今日花溪不寂寥。三月海棠如待我，枝头红艳斗春娇。”诗中融入了何其芳对诗与格律的理解，他曾以杜甫草堂时期的诗句作比喻，认为:“诗是‘窗含西岭千秋雪’，得有个窗子，有个形式，从窗子里看过去。”①转引自崔卫平《郭路生》，见《积极生活》，中国人民大学出版社2003 年版，第54 页。何其芳就是从律诗这个窗户，把杜甫一生的经历、情感、志趣，容纳在56 个字中。旧体诗这个窗户不仅可以看历史，看他人，而且可以看自己，调侃自己。聂绀弩1976 年出狱时，作《赠周婆》(周婆即聂妻周颖)，则发出满纸苦涩的嘲讽:“添煤打水汗干时，人进青梅酒一卮。今世曹刘君与妾，古之梁孟案齐眉。自由平等遮羞布，民主集中打劫棋。岁慕郊山逢此乐，早当腾手助妻炊。”以古代曹操、刘备煮酒论英雄，及《后汉书·梁鸿传》中梁鸿、孟光举案齐眉的掌故，实施古今、大小、雅俗相碰撞，对自己夫妇以沫相濡的家庭生活进行反嘲戏弄，辛酸甘苦，百味杂陈;涉笔嘲世，又精锐生猛，一针见血。这些诗章都是意在言外，感慨良深，诗趣氤氲的。

三是艺术家的旧体诗。传统有题画诗，对画抒怀，引发禅悟，即所谓“高情逸思，画之不足，题以发之”。这种人生的和审美的传统，印入艺术家的心田，荡漾着诗中画、画中诗的浓郁情趣。不少艺术家、书画家都写了大量轻松别致的题画诗词，才情荡漾，趣味清雅，在现时中国燥热的主流文化之外，保留了一个小桥流水的后花园。这种潜在的私人写作，别有奇趣。比如齐白石的题画诗就在俗中透出雅趣，其《题〈虾误图〉》于清新中透出自嘲，诗云:“苦把流光换画禅，工夫深处渐天然。等闲我被鱼虾误，负却龙泉五十年。”又有《题〈不倒翁〉》三首，幽默中带点辛辣:“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨。”“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”这些诗与画幅相互映照，沉吟志趣，嘲讽世情，游戏笔墨，别具奇趣。

书画家对传统诗趣的感受，往往与对艺术感觉精致的新文学家相通。朱自清评议俞平伯新体诗集《冬夜》时，注意到:“平伯诗底音律似乎已到了繁与细底地步;所以凝练，幽深，绵密，有‘不可把捉的风韵’。”其之所以用韵自然，“因为他不以韵为音律底唯一要素，而能于韵以外求得全部词句底顺调。平伯这种音律底艺术，大概从旧诗和词曲中得来。他在北京大学时看旧诗、词、曲很多;后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特的音律。我们现在要建设新诗底音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗、词、曲。旧诗、词、曲底音律底美妙处，易为我们领解，采用;而外国诗歌因为语言底睽异，就艰难得多了。这层道理，我们读了平伯底诗，当更了然。”［35］诗人朱自清是主张以传统诗词的韵趣，反而沐浴新诗的内质的。朱氏这种训练颇具火候，他所写新诗不到50首，却有96 首旧体诗词收录在《犹贤博弈斋诗抄》里。诗魂的考验是穿透时空的，俞平伯在60 年后，对这种诗性体验还念兹在兹，认为:“五四以来，新诗盛行而旧体诗不废。或嗤为骸骨之恋，亦未免稍过。譬如盘根老树，旧梗新条，同时开花，这又有什么不好呢?”［36］

第四种诗词作者系列，就是政治人物了。政治人物除了自述心志之外，有时还将私人写作衍变成超出文学界的公共写作。国共两党多有能诗的领袖，如毛泽东、朱德、董必武、陈毅、叶剑英，以及于右任、冯玉祥、何香凝、李烈钧、程潜、李济深，民主人士则有沈钧儒、黄炎培、陈叔通、柳亚子等人，都喜爱吟咏，交游酬唱，不乏佳篇。尤其是毛泽东喜好三李(李白、李贺、李商隐)和曹操诗，著为戎马倥偬中的马背吟，英气逼人，气象非凡。那“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”的《长征》诗，那“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的《沁园春》词，放眼千山万水，雄视千古风流，堪称杰作。胡乔木甚至说，毛泽东诗词佳篇的文化生命力可能超过他的一些政论文章。陈毅的《梅岭三章》有小序云:“一九三六年冬，梅山被困。余伤病伏丛莽间二十余日，虑不得脱，得诗三首留衣底。旋围解。”三章其一云:“断头今日意如何?创业艰难百战多。此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。”它提出了生死大义的命题，意气高昂，以至于死为鬼魂，也要“旌旗十万斩阎罗”，苍茫悲壮之情端可震撼人心。至于于右任1964 年以85 岁的生命愿望，铸成《望大陆》诗:“葬我于高山之上兮，望我大陆;大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡;故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫;山之上，国有殇。”于右任认为，作诗“韵不可废，体不可拘”。他以56 字的民族哀歌式的“骚体”绝唱，抒发了何等以身许国的深情，归乡无期的沉痛，惟有苍茫的碧海苍山作证了。政治人物的诗词，往往是胸襟独具，气宇轩昂的，评论者不应以个人好恶无度褒贬，而应潜心体验，考察其穿透历史的传世魅力。

四类诗词写作者系列，形成了现代文言诗词写作的四种方式:双轨写作，私人写作，公共写作，潜写作，多是以文会友，相互切磋，虽是民间的边缘写作，也能各尽才情。新诗产生后的近百年间，尽管传统诗词受到有时是合理的、有时是过分的挤压，却依然以独特的方式作为“有诗无坛”而存在，有时还出现“桃李不言，下自成蹊”的景观。这在很大程度上属于民间化、私人化的写作，意不在强求公开发表，多潜心于生命、友情、文化滋味的体验和交流。研究者应该知诗懂诗，无论是新诗旧诗，都能形成一套独特的、与当代人可以对话的话语，透入诗章的脉络，解读诗性智慧，分享诗情喜悦，这才能使人文风流不至于在我们的文学史写作中流失。

旧体诗词的涓涓细流，在改革开放的大潮中，终于汇成滚滚滔滔的洪波。据统计，改革开放后成立的“中华诗词学会”已有会员18000 余人，是全国最大的文学社团;其社团刊物《中华诗词》，每期发行近25000 份，是含新诗刊物在内的全国发行量最大的诗歌刊物。不少省、市、县也有自己的诗词学会。据粗略统计，全国600 多种公开或内部出版的诗词报刊，每年发表的诗词新作达10 万首以上。虽然应景之作泥沙俱下，但佳作也时有所见。文言诗词和新诗平分秋色的局面，已成不争的事实。作为一个通晓文化哲学的文学史家，不应以追波逐流为能事，而应该退出一段心理距离，观察百年新诗和文言诗词的波澜，通盘思考自从“五四”以来，中华民族诗性精神受到何种冲击和震荡?发生了何种变化?中国诗的出路何在?假如说，现代文言诗词不符合“现代性”的标准，不能进入现代文学史，那么这是美、英、法、德、日哪国的标准?请举出事实，说明这些国家为了追求诗歌现代性，就将固有的诗歌形式全盘否定，扫地出门。退而言之，即便此乃外来的现代性，而具有源远流长之传统的中国诗的现代存在形态与外国诗的存在形态有着诸多差距，是否有必要从中发现“差距的意义”，从而对自身的审美现代性作出创造性的解释?

显而易见，对文学中国的精神谱系的宏观把握，“不谋全局者，不足以谋一域”，惟有尊重历史本然的存在，打破雅俗二元绝然对立的研究方式，才能还原文学发展的历史感、完整性和现实性，构成一幅层面丰富、现象婆娑的绚丽的文学画卷。在处理文学由古典向现代转型的种种问题上，尤应关注互动互补、多元共生的文学存在形态。与新文学的白话文创作形成回旋的涡流者，除了旧体诗词、骈赋和鸳鸯蝴蝶派以降的通俗小说之外，传统戏曲的反弹、改良、调适和精进，也是不宜以直线型的进化论划分先进与落后的。在现代中国社会中，无论就观众的多少还是影响的大小而言，戏曲都要超过话剧，这就形成了现代文学史上又一个各说各话的暧昧地带。

最初的戏剧改良，是从传统戏曲形式上力求脱胎换骨，点石为金。1902 年(光绪二十八年)，梁启超在《新民丛报》创刊号上发表传奇《劫灰梦》，“以中国戏演外国事”，抒发国家兴亡感慨，成为戏剧改良之先声。1904 年(光绪三十年)，陈巢南等人创办了近代第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》，“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”，柳亚子作《发刊词》，高张“梨园革命军”大纛，呼吁“建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧”。报刊上这些传奇杂剧大多不适宜上演，只不过是新进观念的宣传品。林纾初译莎士比亚的《亨利四世》，也译成了小说，并未能在中国发现相应的文体形式。自觉从域外移植话剧，始于1907 年，因而这一年被视为中国早期话剧的诞生年。1907 年7 月，曾孝谷、李叔同等留日学生组成“春柳社”在东京演出“文明新戏”，包括法国名剧《茶花女》的第三幕，及曾孝谷根据美国斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》，标志着中国现代戏剧发端的这些剧本，当然与林纾翻译的同名小说有深刻关系，“盖非仅悲黑人之苦况，实悲我四百兆黄人将为黑人续耳”，以此激起国人强国保种之心。翻译文化的政治学，由此植入了早期话剧的肌理。

“话剧”名称来自洪深。1928 年4 月，曾在哈佛大学师从贝克(George Pierce Baker)教授攻读戏剧的洪深，率先以“话剧”一词命名这种新体戏剧，并于次年撰写《从中国的“新戏”说到“话剧”》一文，认为“话剧是用那成片段的，剧中人的谈话所组成的戏剧”，“话剧的生命就是对话”［37］，遂使“话剧”名称，沿用至今。洪深在《少奶奶的扇子》上率先取得成功;1934 年以后，毕业于清华大学西洋文学系的曹禺(万家宝)接连发表《雷雨》《日出》《原野》《北京人》，标志着话剧文学样式的成熟，自此开始了曹禺与梅兰芳都在书写戏剧史的双轨并行的时代。

对于双轨并行，以往的现代文学史只讲现代话剧一轨，删除和遮蔽戏曲一轨，遂使无比丰富的中国现代戏剧表演形态，成了“瘸腿”的角色。其实，从大文化的眼光来看，中国戏曲包括京剧、地方戏曲，及傩戏、傀儡戏、皮影戏，作为“国粹”，既是人类艺术的奇珍异卉，又以喜闻乐见的形式为全国各地民众陶情悦性，自娱自乐。许多戏曲各有其独特的表演形态和艺术魅力，众木成林，根深叶茂，是中国文化中一种充满活力的重要的艺术景观和重要的表现形式。尤其在20 世纪，戏曲虽然受外来的现代娱乐方式的冲击而出现波折，但依然名家辈出，其社会文化影响往往超越话剧作家而别具风神。比如京剧名家梅兰芳，与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”，梅兰芳居其首位。其代表性名剧《天女散花》《宇宙锋》《霸王别姬》《贵妃醉酒》，常演不衰，在国内外享有伟大的演员和美之化身的崇高声誉。此外，如京剧中的周信芳，越剧中的袁雪芬，豫剧中的常香玉，黄梅戏中的严凤英，粤剧中的红线女，评剧中的新凤霞，都在戏曲表演上推陈出新，名满天下。但是，戏与人的遭际，因政治的粗暴而凋零，有时也令人感到满目残阳，一抹沧桑。

在艺术风神上，尤其值得称誉的是经过梅兰芳等名家改造的京剧，将“唱念做打”的综合美学方式处理得极有韵味，虚实相生，形神兼备，使间离与共鸣相贯通的效应震撼人心。其脸谱、服装、音乐、舞美所体现的写意性的表现程式，突破时空限制，超越形似而追求神妙。虚拟式的动作，虚拟式的布景，又造成一个与实际生活面目相去甚远，却富有意境美和象征性的舞台艺术世界。表演时既习得、又超越“程式化”，而出现带有流派风格的“化程式”，声遏流云，腰姿曼妙，顾盼生辉，载歌载舞地刻画着经过精心体验的人物形象，打破了话剧艺术对生活逼真摹仿的方式，彰显着动人心弦、发人遐思的象征意蕴。这种以演员为中心的综合艺术，往往“戏随人走，景随人迁”，在突出程式化的、写意性的形式美，及其特异的脸谱做派，音乐唱腔诸方面，都沉积着丰厚得令人陶醉、令人痴迷的中国趣味。从人类戏剧的历史渊源和表现形态上说，中国戏曲以其悠久的历史和独特的演艺，堪与古希腊悲喜剧、印度梵剧，并称为人类历史上三大古剧。从其表演体系上说，一般认为，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，与苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky)，德国戏剧家布莱希特(Bertolt Brecht)的表演体系，并列为世界戏剧三大表演体系。就此而言，就足以使我们的现代文学史有责任记录这份“国宝级”的艺术奇葩。

中国戏曲表演的虚拟性和程式性，实质上是某种意义上的“戏曲的格律化”，是与中国近体诗的格律化处在相似的审美心理导向之中。它以格律或程式，“戴着镣铐跳舞”，舞出一种类乎皮影戏的动作蹦跳感的“咯嘣嘣”的象征性;行头脸谱有意味的夸张，又夸出了类乎傩戏的原始视觉震撼感。这是一种融合原始性、古典性、浪漫性、超越性的现代艺术形态。这就需要反思我们大谈“现代性”的文学史，为何对这种比“现代性”还“现代性”的艺术方式的认知，还停留在“五四”时候的水平了。正如我曾经质问的那样:谈论建筑学，我们赞美北京的紫禁城、颐和园、天坛，惋惜古老城墙的拆毁，并不一味地称许拔地而起的西式高楼大厦;那么，为何在谈论戏剧时，却采取双重标准，大谈话剧或实验剧的卓越开新，而对声遏流云的戏曲，却转开那张高傲的脸呢?学科的藩篱，容易使人的知识贫血。如果不是将眼光局限于狭隘的单维度，而是多维兼容，那么就会发现，现代中国戏剧，一方面既是血脉绵长，另一方面又是新潮奔涌，其丰富性和原创性，在世界范围内都堪称奇观。如果文学史将这些该写的都写进来，不做那种删除奇观，流于贫乏的傻事，那又何尝不是更有魅力，更可涵养心灵呢!

生活世界往往比观念世界，具有更多的鲜活性或灵活性，荡漾着更多的生命趣味。比如说，话剧艺术大家曹禺，自小就被传统戏曲逗得开怀大笑，他并不像某些研究者那样，唯恐沾污自己纯粹的“现代性”而远离戏曲。从他的传记和对话录中就能发现，少年曹禺常被酷爱戏剧的继母，带去观看京剧、昆曲、河北梆子、山西梆子、唐山落子和文明戏，十分欣赏文明戏丑角“秦哈哈”的绝妙演技，由此植下了喜欢戏剧的审美趣味。曹禺在清华大学学西洋文学，自然嗜读西洋名著，如古希腊悲剧、莎士比亚、萧伯纳、奥涅尔、契诃夫的戏剧，在写《雷雨》之前已读过几百个剧本;但他喜欢京剧、评弹和鼓词这种说唱艺术，隔三差五地与二三好友，兴致勃勃地到北京广和楼看京剧，到天桥听曲艺。他看待文学的传统与现代性，不是采取非此即彼的二元对立分割的态度，而是采取多元汲取，相互融合的态度，为其话剧创作作了文化素养和审美形式上深厚的准备。真是无巧不成书，曹禺最后的夫人是京剧名旦李玉茹，曾师承王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等名家。李玉茹的弟子、国家京剧院二团团长邓敏回忆说:“我是1994 年跟李玉茹学戏，当时曹禺正在住院，她从早上四点多钟就开始给曹禺做饭。我学的是梅派《贵妃醉酒》，她教得特别细致。有时，曹禺就在旁边看她教我，无论李玉茹说什么、唱什么，他都表现得特别爱听，总是附和‘说得对，唱得真好。’”［38］在中国话剧、戏曲二分的体制中，曹禺早就超越间隔，实行“一家两制”了。而某些以学术前沿自居的学者，却非要实行“两制”分家，才承认具有“现代性”。现实中的文学艺术的现代性，与纸面上用了许多外来术语修饰的现代性，竟然成了两层皮，这就是理论的吊诡。

这种理论的吊诡，自然可以溯源于“五四”。从1917 年至1919 年，《新青年》几乎每期都有随感录或其他文章讨论旧戏，1918 年10 月还刊发了“戏剧改良专号”。与之相呼应，1919 年1 月北京《晨报》也始辟“剧评”栏。新文化运动者以进化论的尺度作中西比较，将传统戏曲称为“旧剧”，西方戏剧称为“新剧”。陈独秀、胡适、周作人、钱玄同、傅斯年、刘半农均痛斥旧剧之低劣、野蛮。钱玄同指出:“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像话的话，全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢?”［39］周作人则从“人的文学”的标准，指斥淫杀、皇帝、鬼神、灵学四类旧戏，都有害于世道人心，没有存在的价值，认为“从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮的”［40］。这股风潮，为西方戏剧如易卜生的问题剧的传布，造足了合理性的舆论。

然而，在新文学家中，也并非总是“两制分家”，在不同的场合，也出现对话剧、戏曲二元分割体制的打破。20 世纪早期的陕西易俗社，就是一个典型。易俗社，原名“陕西伶学社”。1912 年7 月1日，陕西同盟会会员李桐轩、孙仁玉等163 名热心戏曲改良的社会知名人士，在西安创建了我国第一个集戏曲教育和演出为一体的新型艺术团体——陕西易俗社。该社以“辅助社会教育，启迪民智，移风易俗”为宗旨，按照章程，由社员民主选举主要领导成员，并规定任期。设立评议部、编辑部、学校部、训练部，招收少年学员，先学初小、高小课程，后入“文史进修班”，给达标者颁发毕业证;于此基础上再学6 年戏曲专业，给合格者颁发戏曲专科学校毕业证书，从事戏曲演出。易俗社将文化教育、戏曲训练、演出实践相结合，培养了许多戏曲人才，创作和演出了一批优秀剧目，对戏曲改良起到了示范作用。1924 年7 月14 日至8 月4 日，鲁迅应西北大学的邀请到西安讲学，由浙江绍兴人氏、时任陕西省财政厅股长吕南仲(1882—1927)等人，邀请到易俗社看戏五场，看了吕南仲编的《双锦衣》前、后本，称赞“吕南仲以绍兴人从事编著秦腔剧本，并在秦腔中落户，很是难得”。鲁迅题“古调独弹”匾额相赠，并将在西安讲学的酬金50 元大洋捐献给易俗社。鲁迅化用了唐人刘长卿《听弹琴》诗“古调虽自爱，今人多不弹”句，推许秦腔之古雅，独弹之难得，可见他是从幽幽古调联想到汉唐之音的。

鲁迅不仅赞誉秦腔之古调，而且赞誉绍兴目连戏的民间刚健趣味和幽默情调，并从其鬼趣中录下了不朽的《无常》和《女吊》。其实，比鲁迅写回忆散文《无常》略早，1925 年2 月周作人就写了《谈“目连戏”》一文。谓:“吾乡有一种民众戏剧，名‘目连戏’，或称曰《目连救母》。每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并以自娱乐。所演之戏有徽班，乱弹高调等本地班;有‘大戏’，有目连戏，末后一种为纯民众的，所演只有一出戏，即《目连救母》，所用言语系道地土话，所着服装皆极简陋陈旧，故俗称衣冠不整为‘目连行头’，演戏的人皆非职业的优伶，大抵系水村的农夫，也有木工瓦匠舟子轿夫之流混杂其中，临时组织成班，到了秋风起时，便即解散，各做自己的事去了。”对于其表演方式，又云:“计自傍晚做起，直到次日大明，虽然夏夜很短，也有八九小时，所做的便是这一件事;除首尾以外，其中十分七八，却是演一场场的滑稽事情，算是目连一路的所见，看众所最感兴味者恐怕也是这一部分。乡间的人常喜讲‘舛辞’俗云及‘冷语’，可以说是‘目连趣味’的余流。”对于此类民间表演，周作人的评价是:“这些滑稽当然不很‘高雅’，然而多是壮健的，与士流之扭捏的不同，这可以说是民众的滑稽趣味的特色。我们如从头至尾的看目连戏一遍，可以了解不少的民间趣味和思想，这虽然是原始的为多，但实在是国民性的一斑，在我们的趣味思想上并不是绝无关系，所以我们知道一点，也很有益处。还有一层，在我们所知道的范围以内，这是中国现存的唯一的宗教剧。”［41］这种戏剧观，突出民间趣味，具有文化人类学的倾向。由此周作人反省自己批判旧剧的主张:“眼光太狭窄，办法也太暴虐了……旧剧是民众需要的戏剧，我们不能使它灭亡，只应加以改良使其兴盛。”［42］当新文学家反省自己的眼光，从而拓展文化视野的时候，他们发现了许多需要对其价值特征进行重新阐释的模糊地带。模糊是意义丛集之所，经过认真的解码，可以发现直通人心或民性的文化人类学渠道。

戏曲的文本在写作、传播、接受上需要民间公共空间，因此与文言诗词写作所需的体制支撑存在着差别。戏曲的运行体制不是孤立的，可以反过来制约文本的构成和表演的形态。本全史的“戏曲卷”，如此描述民国初年上海戏曲运行体制:上海戏曲市场主要包括演出机构，即茶园形式的剧场。而随着都市文化娱乐的兴起，一批稳定的属于新兴市民阶层观众群嗜好以审美娱乐为兴趣中心，往往注重闹热和妆扮，与北京观众的内行知音、专业精深迥然不同。1928 年9 月14 日《申报》揭载《天蟾舞台今夜开演封神榜》的广告文字，夸说“其艺员行头，以至跑龙套者，均彻底更新，共费三万余金”。1934 年8 月11 日《申报》刊出《红羊豪侠传》的海报，谓:“全剧不用一件旧行头，所有登台演员服装全部新制，中国戏剧界从未有过这种大耗费。”可见热闹俗艳，是其舞台的流行色。甚至如《狸猫换太子》的广告语称“壁上现魁星，电影剥狸猫，池中出土地，婴儿变蟠桃”;《火烧红莲寺》广告夸饰“所采神秘机关布景，悉由邓脱、吉佛罗诸大魔术家之魔术秘本中得来，奥妙玄秘，令人莫测”，以此招徕喜欢猎奇的观众。

上海戏曲舞台大胆追求新奇性、故事性元素，大量连台本戏和新奇题材的剧目被搬上舞台，客观上丰富了戏曲艺术的演出手段。又由于过分强调票房，赚取更大利润，许多演出剧场迎合观众的低级的或猎奇的趣味，其艺术品格卑下，甚至暴力血腥、黄色下流的剧目充斥舞台。连京剧武生盖叫天都发感慨:“那时候，上海有电影，有话剧，有魔术，有飞车走壁，有新式歌舞，还有‘红绿眼睛’。舞台上灯光布景，五颜六色，全是新鲜玩艺。我寻思:要是老靠着这一只桌子，两把椅子和一张幔子，不是太单调了吗?光是站在台上死唱，老是靠蛮力硬翻、傻打，行吗?”［43］20 世纪二三十年代，上海京剧市场在经营体制、观众阶层、演出场所等方面都充分地被商业化了。演出业的经营组织，采用“班园一体制”。从茶园时代开始，就形成了自组班底、戏班与戏园合一、邀角儿演出的经营体制。戏班和戏园统一由一个老板管理，老板掌握戏园、班社的经济、人事、艺术生产，一切演员受雇于老板，长期聘请一部分演员为班底作日场演出，名演员则是短期聘用。名角儿成了共用资源，这有助于市场资源的分配和流通，也能让各自剧场的经营保持随机应变的活力，对于海派的产生，提供了经营体制上的资源。

经由海派的反衬，京派在保持自身的典雅特质时，也有所改良。京剧是1790 年“四大徽班”进京，几经融合，逐渐取代了昆剧而形成的新剧种。梅兰芳描述清末民初京剧演出情景说:“那时观众上戏馆，都称听戏。如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱工，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴时候，提起嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。”梅兰芳演出始于北京，大名则暴得于上海。1913 年11 月第一次赴沪演出，令观众和媒体如痴如醉，称誉其为“独一无二天下第一青衣”。此后10 年间又4 次来沪，掀起一浪又一浪的“梅兰芳热”。同时他亲眼看到文明戏和改良新戏深受观众欢迎，深入领略“海派”艺术的风采。这成了他改革京剧的诱因:“上次打上海回去，就更深切了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代的变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。”①参梅兰芳、许姬传、许源朱《舞台生活四十年:梅兰芳回忆录》(第一集)，团结出版社2006 年版。他通过新编或改编剧目，创造了许多精美的京剧舞蹈语汇。神话剧如《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑献寿》《洛神》，都以舞作为主要表演手段。《黛玉葬花》的花锄舞、《思凡》的拂尘舞、《西施》的羽舞、《霸王别姬》的剑舞，也构成了人物抒情的重要段落。当梅兰芳的手势和身段被誉为“世间最美的手势和身段”之时，他就在婀娜多姿中生发出精彩的神秘，使表演剧场大大超过了文学剧场。他也就把原本的重“听戏”改革为同样重“看戏”，或者“听看兼美”了。中国戏曲作为东方艺术精神的载体，也就焕发出光彩夺目的魅力了。

与上海洋场的商业运营机制不同，1940 年代延安的红色戏剧的运营机制，以现代政治为杠杆而撬动民间歌舞资源，杠杆强劲而资源丰厚。秧歌剧由此在延安文艺中挂了头牌。这就使得讲延安文艺，不能按照文学概论中的诗歌、小说、戏剧、散文的四分法顺序去讲，而应该首先讲在“工农兵文艺方向”下产生了“秧歌剧”和“新歌剧”，如《夫妻识字》《兄妹开荒》《小二黑结婚》《血泪仇》及《白毛女》等，采取民歌和戏曲的套数编演革命的歌词，在剧情和民众之间产生强烈的精神回响。影响较大的秧歌剧目有《兄妹开荒》《夫妻识字》《小放牛》《军爱民，民拥军》《钟万财起家》《刘二起家》《赵富贵自新》《刘海生转变》《张丕谟锄奸》《王德明赶猪》《牛永贵挂彩》《刘志丹》《春天里》《边区军民》《种棉秧歌》《打花鼓》《减租》《女状元》《一朵红花》《二媳妇纺线》《栽树》《动员起来》《好纱织好布》《小姑贤》《夫妻逃难》《夫妻拜年》等，剧目林林总总，表演因地得宜，剧风生动活泼。1943 年春节，在延安演出《兄妹开荒》，出现了“十室九空觅无人，为看秧歌倾半城”的情景。从1943 年春节至1944 年上半年一年多的时间里，秧歌剧创作并演出了300 多个剧目，观众达800 万人次，遂将文艺的政治效应发挥得风风火火，淋漓尽致。

更大的创获，是1945 年的新歌剧《白毛女》。它演绎和改造了河北省平山县乡村的“白毛仙姑”的民间传说，由延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，从中升华出“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题。音乐上采用了包括河北民歌“小白菜”在内的民歌、小调和地方戏曲的曲调，将民间小戏的泥土味与西洋歌剧注重人物性格刻划的表现方式相结合，成就了一部散发着草根味的中国式民族歌剧，成为新秧歌运动中具有里程碑意义的杰作。该剧在延安演出30 多场，受到热烈欢迎，每演至精彩处掌声雷动，每演至悲哀处，台下一片唏嘘;有人在6 幕演出的始终，泪眼涟涟不绝，甚至有一战士竟冲上台去要杀剧中地主黄世仁。真所谓“翻身人看翻身戏”，台上台下情绪激昂，意气交融。京剧的改革，也走上政治驱动的轨道。1938 年7 月7 日为纪念抗战一周年，延安鲁迅艺术学院创作了新编京剧现代戏《松花江上》，编剧王震之以“旧瓶装新酒”的方式，借用旧剧目《打渔杀家》的人物结构，演绎抗日故事，描写松花江畔的渔翁赵瑞，因不堪忍受日本侵略者的欺凌，带领群众拿起武器打击敌寇。阿甲饰渔翁赵瑞，化用了《打渔杀家》中萧恩的形象，江青饰演女儿桂英，齐燕铭为渔民齐唱的《折桂令》写唱词并教唱曲调，兼吹笛子，化妆、服装采用了符合人物身份的话剧式的现代服装。如此将传统戏曲的形式与现实生活相融合，追求戏曲艺术的生活化，是京剧改革贴近现实政治的一种尝试。

20 世纪下半叶，由于国家体制翻天覆地的变动，以及政治对戏曲艺术的改造和规约，牵动了戏曲生存的总体格局，导致戏曲创作和表演的大起大落的风风雨雨，出现了戏曲命运上改制、摧折和复兴的惊涛骇浪。建国初期，全国有近400 个剧种。1951 年春，以梅兰芳任院长的中国戏曲研究院在北京成立，毛泽东亲笔题词:“百花齐放，推陈出新”。百花是指众多剧种及各剧种的丰富剧目，推陈出新是指改革的方向，而新陈之辩还存在着不少允许创造性的模糊空间和弹性。1952 年秋冬之际，北京举办“第一届全国戏曲观摩演出大会”，这种国家文化行为，就是遵照毛泽东的这个文学政治学的思想开展的。“参加会演的有京剧、评剧、河北梆子、晋剧、豫剧、秦腔、眉户、越剧、淮剧、沪剧、闽剧、粤剧、江西采茶戏、湖南花鼓戏、湘剧、汉剧、楚剧、川剧、滇剧、曲剧、桂剧、蒲剧、昆曲等23 个剧种的37 个剧团，参加演出的演员1600 多人，共演出82 个剧目，其中传统剧目63 个，新编历史剧11 个，现代戏8个。”［44］这是百花齐放的体现。京剧大佬如梅兰芳等演出《贵妃醉酒》，程砚秋等演出《三击掌》，尚小云等演出《汉明妃》，荀慧生、筱翠花等演出《樊江关》，引导着观摩演出的风气。地方戏名角如李桂云等演出河北梆子《春秋配》，李忆兰等演出评剧《女教师》，新凤霞、赵连喜、赵丽蓉等演出评剧《打狗劝夫》，徐玉兰、王文娟等演出越剧《西厢记》等，都显示了精湛的传统技艺。越剧《梁山伯与祝英台》、评剧《小女婿》、沪剧《罗汉钱》、川剧《柳荫记》、京剧《将相和》、淮剧《王贵与李香香》、越剧《西厢记》、楚剧《葛麻》、秦腔《游龟山》获剧本奖;京剧《雁荡山》、越剧《梁山伯与祝英台》、评剧《小女婿》、京剧《三岔口》获演出一等奖。从获奖剧目可知，观摩演出所体现的推陈出新，展示了相当大的继承和创造的空间。

随着政治上阶级斗争之弦的紧绷，戏曲艺术空间愈益紧缩，这在1964 年6 月5 日至7 月3l 日，由周恩来倡议，在北京举行的全国京剧现代戏观摩演出大会上，已经体现得相当明显。观摩演出，本意是对全国各地的京剧改革成果进行一番集中的检阅，参加这次观摩大会的有文化部直属单位和18个省、市、自治区的29 个京剧团，演出了38 台表现现代生活的“现代戏”，可谓盛况空前。观摩演出悬置了传统剧目，突出了“现代戏”，可以感受到当时意识形态的动向。革命样板戏的发生，就是对这些“现代戏”进行挑选、加工、著作权篡改和价值包装的结果。文化大革命中的1967 年5 月，北京、上海开展纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年的活动，“中央文化革命小组”的主要成员陈伯达、姚文元发表讲话，高度评价“京剧革命”、“样板戏”的意义，以及江青在“京剧革命”中的地位和作用，吹捧江青“一贯坚持和保卫毛主席的文艺革命路线。她是打头阵的。这几年来，她用最大的努力，在戏剧、音乐、舞蹈各个方面，做了一系列革命的样板，把牛鬼蛇神赶下了文艺的舞台，树立了工农兵的英雄形象”，“成为文艺革命披荆斩棘的人”，称她“所领导和发动的京剧革命、其他表演艺术的革命，攻克了资产阶级、封建阶级反动文艺的最顽固的堡垒，创造了一批崭新的革命京剧、革命芭蕾舞剧、革命交响音乐，为文艺革命树立了光辉的样板”。同月31 日《人民日报》刊发社论《革命文艺的优秀样板》，明确地将京剧《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》并称为八个“革命样板戏”、“革命现代样板作品”。

旧传明末清初的戏剧家李笠翁写过一副对联:“人生两演员，天地大舞台。”人生舞台上只有两个演员:一个男人，一个女人。如果把天地看作大舞台，那么人类就是俳优，人人都是戏子，都在演戏与看戏，历史也就成了悲欢离合的大戏剧。当“四人帮”以“国家的仪式”赋予“样板戏”以国家意义的时候，全民族都被当成受愚弄的戏子。这里存在着政治对审美的扭曲和撕裂，但也存在着审美对阴谋政治的反抗和剥离。“样板戏”的制作耗10 年之功，倾一国之力，既凝结了诗人闻捷、作家汪曾祺等人锤字炼句的心血，又融汇了交响乐、钢琴伴唱和管弦乐队上李德伦、殷承宗、于会泳之功力才情;而且在视觉造型、审美风格、人物塑造、音乐设计上，在唱腔、伴奏、表演、服装和舞台设计上，也都付出了精益求精的切磋琢磨。它们在艺术形式的创新和精致程度上，并非没有建树。然而所有这些艺术付出，受左的邪门的政治的钳制，都服务于“三突出”、“高大全”的反美学原则。这就使得“样板戏”成了20 世纪中国文艺史上一个极有亮点、又极其复杂、极其荒谬的文化现象，以极度政治化的“国家的仪式”，将本应成为艺术精品的戏曲扭曲成为政治强奸艺术的典型。

改革开放打破了以样板戏统治戏曲创作和演出的禁锢局面，各种文艺团体、各种曲艺方式都获得创新的自主权利，从众多层面上重启百花齐放的戏曲生机。改革开放初期组织戏曲汇演的国家行为，是在北京举办的建国30 周年的大规模文艺献礼演出活动。从1979 年1 月到1980 年2 月，各级文艺团体128 个参演，演出了137 台931 个剧(节)目，其中戏曲30 台，话剧61 台，其余为歌剧、舞剧、歌舞剧、音乐舞蹈、曲艺、杂技和木偶戏，在艺术门类上可谓舒展根系，连通地气。而且把戏曲和话剧作为重要门类并列演出，实际上已经打破了所谓旧戏、新戏分家的文学格局。除了《陈毅出山》《八一风暴》《江南一叶》《丹心谱》等话剧之外，戏曲剧目有秦腔《西安事变》、京剧《南天柱》《一包蜜》、越剧《报童之歌》《三月春潮》、柳琴戏《小燕和大燕》等现代戏;有莆仙戏《春草闯堂》、豫剧《唐知县审诰命》等传统戏;有越剧《胭脂》、京剧《司马迁》、绍剧《于谦》、川剧《卧虎令》、吕剧《姊妹易嫁》等新编历史剧;还有反映少数民族历史生活的黔剧《奢香夫人》等等，剧种、剧目类型、表演形式都冲破拘束，变得丰富多彩。

代表建国30 年、主要是五六十年代戏曲艺术成就的剧目，主要有黄梅戏《天仙配》、昆剧《十五贯》、越剧《梁山泊与祝英台》《红楼梦》、京剧《白蛇传》、评剧《刘巧儿》等。越剧《梁山泊与祝英台》富有青春浪漫气息，以悲喜交融的风格表现人情美和人性美，尤其是离情依依的“十八相送”，语意双关，咀嚼着“错位的甜蜜”而含情脉脉;祭坟化蝶的风雨雷电，雨霁彩虹映衬下梁祝化蝶，蹁跹飞舞，把悲欢离合之情抒写得悲郁而瑰丽。此剧拍成彩色影片后，在全国上映时引起了轰动，1954 年周恩来带到日内瓦，感动了各国使节及喜剧大师卓别林，称之为“中国的罗密欧与朱丽叶”。《十五贯》是浙江昆剧团1956 年推出新编剧目。毛泽东、刘少奇在中南海怀仁堂观看后，称《十五贯》是一出好戏，要在其他剧种中推广。周恩来称赞:“浙江办了一件好事情，一出戏救活了一个剧种。”田汉执笔为《人民日报》写了《“从一出戏救活一个剧种”说起》的社论。《十五贯》剧组进京，于1956 年4 月10 日至5 月27日演出了46 场，观众达7 万余人。［45］

改革开放给戏曲界注入强大的思想解放的活力，刺激了形式探索的兴趣。戏曲作家打破了“老戏老演”、“老演老戏”的局面，写出了一批运用夸张、变形、隐喻、象征、讽喻、穿越，以及意识流、荒诞化等现代主义的手法的戏曲。继京剧《司马迁》《徐九经升官记》、莆仙戏《新亭泪》之后，《巴山秀才》《潘金莲》《曹操与杨修》《南唐遗事》《新亭泪》《山鬼》《秋风辞》《骆驼祥子》等戏曲杰作，无不表现出强烈的现代性、甚至后现代性的追求。岳阳陈亚先的《曹操与杨修》，通过曹操与杨修由惜才到忌才的戏剧冲突，触目惊心地发掘了人性的复杂性和多重性。剧中的曹操和杨修堪称一代俊杰，他们以拯民济世为己任，二人相见恨晚，本应惺惺相惜，同舟共济。赤壁大败后，沉雄大度的曹操为了重振雄风，迫不及待地招揽天下贤士，甚至将千金之女下嫁杨修。却因敏感多疑，虚伪与诡诈，非要与杨修比个高低输赢不可，争个鱼死网破，你死我活。在卑劣小人公孙涵的挑唆下，杀死立下奇功的孔闻岱，又妒忌杨修的绝顶聪明，恃才狂傲，憎恶他擅传将令调兵，反目成仇，杀之以绝后患。两个聪明绝顶的人，互相消耗，互相损害;能够指挥貔貅百万、所向披靡的曹操，竟不能战胜自我弱点，可怜天地悠悠，心海波涛，酿成了一出令人扼腕兴叹的人性悲剧。

不可不提及的，还有“巴蜀鬼才”之誉的魏明伦。他著有《易胆大》《潘金莲》《巴山秀才》《中国公主杜兰朵》《变脸》等川剧，在以怪诞引起创新的轰动效应上走得最远。魏明伦说，如果穿越文学作品是指故事主人公能跨朝越代穿越时空交流，那我创作的、上演于1985 年的荒诞川剧《潘金莲》应该算是国内穿越剧的第一部。荒诞川剧《潘金莲——一个女人的沉沦史》，无论内容或是形式，都完全颠覆了传统的潘金莲，她不是千夫所指的淫妇，原是一个被侮辱、被伤害的弱女子，她杀夫偷情经历了从“天使”一步步沦落为“恶魔”、从无辜到有罪的心路历程，内心世界搅动着混乱、迷离、恍惚、疯狂等非理性的思绪。这种思绪状态，便于魔幻写实手法的介入，使西方安娜与东方潘金莲同病相怜。以荒诞手法组织时空形态，呼唤出武则天、安娜·卡列尼娜、吕莎莎、七品芝麻官、贾宝玉等人物跨越朝代和国界，纷纷现身于剧本中。剧作家说:“我是运用‘满纸荒唐言，一把辛酸泪’的艺术辩证法写戏，以跨朝越国的‘荒诞’形式，去揭示人与社会的密切关系，历史与现实的内在联系，现实与未来的必由之路。”［46］安娜主张自我毁灭，劝潘金莲不要参与杀人，最好的结局是跟安娜一起去卧轨自杀，或者就服用砒霜自杀。但武则天出场阻止潘金莲跟随安娜卧轨自杀，叫潘金莲休了男人或杀了男人。可怜你是个老百姓，不似孤手掌大权。杀一个人有什么关系?我杀了千千万万的人，后代还是歌颂我的文治武功。我为了夺取政权，嫁祸政敌，亲手把我的小女儿扼杀在摇篮中!我为了保障政权，不仅处死了我的同胞姐妹和亲生儿女，我的御手还沾满了千万人的鲜血，可后代还是认同我的杀人道理，还是夸我功大于过。窃国者侯，窃钩者诛。你要是做了皇帝，别说杀一个窝囊丈夫，杀多少人都合法了!［47］这种不加掩饰的谵语狂言，抖落了历史的底牌，痛快淋漓，在强烈的论辩色彩上给人拍案叫绝的震撼感。

现代戏曲作品中，似乎有一个“潘金莲情结”。欧阳予倩1927 年创作的京戏《潘金莲》，在南国社的“鱼龙会”上首演。欧阳予倩自己扮演潘金莲，如此独白:“他不爱我，我爱他，那只能由着我”，“只要自己信得过就得了”，“我很想糊涂得连自己都忘记;可是今生做不到了!”欧阳予倩笔下的潘金莲为自我而存在，强烈的“自我”意识，让我们听到了个性解放的声音，体现了“五四”人对以妇女解放、爱情自由为标志的个性解放的追求。魏明伦的川剧《潘金莲》规避了两性间的矛盾，却招呼中外文学和历史上的著名女流，辩论着妇女的生存和爱情的选择权问题，构成了一部“女性生存法典”。因此一时间全国几十个剧种200 多个剧团演出魏明伦的《潘金莲》，海内外媒体纷纷发表评论，引发对家庭、婚姻、爱情、法制、道德，甚至古典文学解构问题的争论。剧作家想颠覆古典戏曲从晚清开始出现的“角儿制”，“演员至上，名角称王”的制度，而恢复了关汉卿、汤显祖、孔尚任时代的“编剧主将制”，形成“编导主将制”和“角儿制”结合，促成新时代戏曲的表演艺术和剧本文学双轨并行，比翼齐飞。［48］这种意愿预示着梅兰芳体制的蜕变，及后梅兰芳时代的到来。它也呼唤着充分尊重中国戏曲的古典性、现代性、层次性，在此基础上积极营造多层次的民间生态，积极开拓戏曲良性发展的市场机制，在戏曲保护和创新中走出更多创新亮色和更加多样化的发展道路。

可以毫不夸张地说，20 世纪中国文学，是世界上阶段最曲折、层面最丰富、动因最复杂、地缘最参差、谱系最绚烂的文学。人们可以在其中找到雅俗动静迥异其趣的明灯幻镜，享受文化和智慧的愉悦，情感和趣味的熏陶。或者沉浸于别一个世界，听取历史的回音;或者感受现实的脉动，体验大地的震颤。这百年文学上承数千年的文化血脉，以潜在或显在的方式保存了许多审美精华和文化乡愁;又横通欧、美、俄、日、印的广阔的文学思潮和佳作杰构，展开了九派茫茫的艺术探索和现代性的进取。这大概能够应合钱钟书所言:“东海西海，心理攸同;南学北学，道术未裂。”［49］作为文化存续和精神探索的结果，有人截取30 年代文学的年轮，就发现文学在宣泄社会诉求中，形成左、右、京、海、俗等五分格局。它们各具风骚，各自从不同的方向和角度推进中国文化包括文学的现代转型，汇入世界文学的总格局中。

从晚清、“五四”、延安讲话、四九建国到改革开放，中国文学的转型不断地受政治推拥、激励、规约和摧抑，陆陆续续地输入了正负不一的能量，使文学或激流勇进，百花齐放，或浊流横溢，草木凋零，直至因地缘政治，形成两岸四地的各具特色的文学流向和文学生态。文学体制也因之出现了民国框架、共和国框架和两岸四地框架，形成了文学在体制内、体制外的种种生产和传播形态。由于主流文学的排异功能，使通俗文学、旧体诗词、戏曲等传统文体，退居民间文化层面或私人写作层面，但它们依然顽强地彰显了传统文化根脉的发达，彰显了不同人群的生活情趣和精神家园，却又不能脱离商业运营而求得生存。少数民族文学的流脉贯穿百年、荡漾于各个地理区域，记录了族群社会如何告别过去和浴血新生，留下了对消逝中的古朴民风的眷恋之梦，留下了对奇特民俗的魔幻观照之自我，其文化寻根意识是相当浓郁的。如此丰富的文学流脉、层分和文体的齐头分进，错综为用，梦魂萦绕，对于研究者的全史意识、知识结构和分析综合能力的考验，是严峻的，全方位的。史学家钱穆概括中国文化特质云:“中国人主通。”［50］贯通就是尊重各种文化流脉和文化层面的特质，并破解这些流脉和层面的同中有异、异中有同的内在联系，全面展示它们各具千秋的生命过程。因此，无论忽略了哪一条流脉，或者轻视了哪一个层面，对于百年文学史的描述就只能是一种残缺的或虚妄的叙事，在残缺和虚妄的深处潜藏着无法克服的矛盾和扞格，使文学史成了一种省略了、或遮蔽了历史存在之事实的人造神话。然而，“历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化则渗透在过去、现在、未来的时间之中。”［51］文化点燃了历史的灵魂，照亮了人们以现在联系过去与未来的精神历程。在文化灯火的烛照下，文学事实和文学思潮的网状结构、或立体交叉桥式的轨迹，波澜壮阔，历历在目，葳蕤动人，要求人文学者给出一个扎实而通达的中国说法，从现代中国文学的实际中生发出文化价值尺度、学术话语体系和精神谱系学来。如鲁迅所言:“无不刚健不挠，抱诚守真;不取媚于群，以随顺旧俗;发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”［52］文学史写作应该发出真诚刚健的“雄声”，超越只写半部文学史的残缺的旧规，深入地发现文学全史的丰富构成、丰盈血脉和历史生命的丰厚见证，展示百年文学浴血新生的现代大国之梦的神采和风范。(完)

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