明清传奇中的生旦之“情”

陈 嘉 怡

(黑龙江大学 研究生学院，黑龙江 哈尔滨 150080)



明清传奇中的生旦之“情”

陈 嘉 怡

(黑龙江大学 研究生学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

“传奇”这一称谓从小说领域延伸到戏曲领域，逐步成为明清时期一种特殊的戏曲体裁专称。爱情婚恋题材是传奇戏曲中的大宗，才子佳人戏在其中占据了重要的位置，生旦之情或是其中最主要的表现内容，或是故事发展的主线。作为服务于市民阶层的通俗文学，男女之情在舞台上既通俗易懂，易于表现，又可满足受众的渴求心理，容易得到共鸣。着眼于明中期到清初期这一段传奇戏曲最繁荣的时期，对以才子佳人为主体的戏曲中生旦之间情感的展现进行分析，从而揭示出明清两朝戏曲作家对“情”表现出的不同态度。

明清传奇；生旦之情；至情与情悔

爱情婚恋题材是传奇戏曲中的大宗，才子佳人戏在其中占据了重要的位置。“十部传奇九相思”，在明清的传奇作品中即使不是典型的爱情婚恋题材，也逃不开才子佳人的离合悲欢之情，如“借离合之情，写兴亡之感”的《桃花扇》。“情”是人的本性，连神仙精怪都难以逃脱，更何况凡夫俗子，因而“写情”成了传奇戏曲的普遍主题，生旦之情则是其最主要的表现内容。作为服务于市民阶层的通俗文学，男女之情在舞台上既通俗易懂，易于表现，又可满足受众的渴求心理，容易得到共鸣。回顾戏曲的发展史不难发现，在戏曲的成熟期元代，有大量表现爱情婚姻题材的元杂剧，不仅数量繁多而且质量上乘，最具示范意义的当属《西厢记》。它奠定了才子佳人戏曲的经典模式——私订终身后花园，落难公子中状元，皇帝赐婚大团圆。不仅如此，结尾那句“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”[1]则成为名垂千古的歌颂男女真挚爱情的深切呼唤，影响了后世一代又一代的戏曲作家。本文的研究主题就是明清传奇戏曲中生旦之间展现出的“情”，但是研究的对象并不仅限于才子佳人戏，而是着眼于明中期到清初期这一段传奇戏曲最繁荣的时期，对以才子佳人为主体的戏曲中生旦之间情感的展现进行分析，从而揭示出明清两朝戏曲作家对“情”表现出的不同态度。

传奇戏曲中生旦之情展开的基础就是生旦的人物形象，生旦搭配尤以才子佳人最为普遍，才子与佳人的形象也逐渐形成了一个不断被沿袭的固定模式。一般生角的人物形象都是俊朗书生，在《紫钗记》中更是直接传达出了才子必才貌相称的文人理想：“(旦作打觑低鬟微笑介)鲍四娘处闻李生诗名，咱终日吟想，乃今见面不如闻名，才子岂能无貌。”[2]27这里值得注意的是所谓“才子”并不是指科举应试、治国理政之才，而指的是诗词歌赋这一类文才。明传奇中才子们对科举表现出了一定程度的淡漠。《娇红记》中申生开场的一段唱词则更具有代表性：“[满江红]天赋多才，逞年少，凌云胜气。怎能够九天奋迹，一身荣贵。腰下青萍长自吼，脚跟红线何年系？可正是潘安宋玉，为伤秋，情无已。[鹧鸪天]十二甘罗已相秦，我今二十尚逡巡。龙头未属身犹贱，鸦髻虽黝志早星。真薄命，叹飘零，于今婚宦两无成。有时月内逢仙姊，才显成都双凤名。”[3]105这段唱词恰恰体现了普天下抑郁不得志的落魄书生们在现实困境与心理渴望的矛盾落差中寻求着“婚宦双成”的精神慰藉。传奇中佳人的形象则奠定了生旦爱情的基础，最为基本也是最不可或缺的就是美貌。佳人之貌，必是沉鱼落雁，闭月羞花，充分体现出天地钟灵毓秀之德，如《玉簪记》对陈妙常的美貌进行了细致的铺陈：“那道姑呵，芙蓉印额，菡萏笼腮，两眉儿簇簇春山，一脸儿溶溶夜月，樱桃半颗摘得下,对人未语朱唇，瓠子初开摆得齐，欲笑含羞象齿。凝脂十指，春纤惊雨笋抽芽。娇颤双尖，香迹印泥莲落瓣……俨似云架来月殿姮娥……真个像水托出湘波仙子。”[4]有些佳人的降生还带有神话色彩，或是其父梦到神赐美玉，或是其母梦到奇花异草入怀，这样的神话情节渲染是为了突出佳人的容貌犹如天仙，非凡间所有。在男性作家创作的戏曲中，以男性世界为主导，虽然旦角是承载作家爱情理想的核心人物，作家有时会采用一种极致的方式去展现女主角作为爱情理想的灵魂人物是异常完美的，人间少有，往往在赋予她们天仙美貌之余还让她们成为善工诗文的才女。才子们功业无成却在“遇美猎艳”这个问题上格外心高气傲，“又要有色，又要有才”。《风筝误》中的韩世勋表达得更为明确：“但凡妇家人，天资与风韵两件都少不得……就是天资、风韵都有了，也只算得半个，那半个还要看他的内才。”所以“若要议亲，须代小弟亲自试过他的才，相过他的貌，才可下聘”[5]。因此剧作家对佳人们才情的描写，或题诗或赠帕，其主要目的是为了满足与才子传情达意的风雅需求。在《牡丹亭》的第三出《训女》中作为父亲的太守杜宝就传达出一个在当时男权社会中得到普便认同的观念：“(外)春来闺阁闲多少，(老旦)也长向花阴课女工。(外)想女工一事，女孩儿精巧过人。看来古今贤淑，多晓诗书。他日嫁一书生，不枉了谈吐相称。”[2]238男性文人、士大夫因为理学统治下的诸多社会限制而将吟风弄月、清谈酬和的对象转向家中的妻妾女儿，因此女子通晓诗书不仅是为了可与夫婿谈吐相称，为其增光，也是为了满足他们的附庸风雅，“才女”注定了只是依附于男性审美下的锦上添花。这便可以解释为何许多传奇中旦角的形象被塑造得异常完美，才色双绝，正如清代戏曲家李渔所言：“予省忧患之中，出落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲取绝代佳人，即作王嫱、西施之原配……”[6]传奇戏曲中的生旦爱情是男性剧作家在作品中为自己也是为广大的受众寻求的精神安慰与心理补偿。

在“重貌”的生角与“怜才”的旦角之间产生爱情并不难，但是“留情容易守情难”，在追求爱情的过程中，既有一众生角像《紫钗记》中的李益一样，遇到霍小玉这等绝色佳人，立刻殷勤求配：“……咱李十郎孤生二十年余，未曾婚聘。自分平生不见此香奁物矣。何幸遇闲月下，拾翠花前。梅者媒也，燕者于飞也。便当宝此飞琼，用为媒采，尊见何如。”[2]27也有温柔可人的旦角如《娇红记》中的王娇娘，刚遇见才貌相称的表哥就一心思量起自己的终身大事来了，“……吾今年已及笄，未获良缘，光阴荏苒，如同过隙。每每对花浩叹，不能自己。昨于堂上瞥遇申生，相其才貌，良可托以终身。为此日来，心上眷眷若有所系。”[3]112这样生旦爱情的产生不免有些草率，实非现实中的文人才子与名门闺秀，但是这样急切的情感表露却从另一个方面传达出了剧作家对美好爱情的渴求与肯定。明清的传奇作品中生旦之间往往会形成“女臻男瑕”的奇妙格局，在对爱情的态度方面，女子通常表现出义无反顾的坚守与决绝，而男子或是与其他女性配角有暧昧调笑的轻浮举止，或是在强大的外力胁迫下表现出无可奈何甚至是懦弱犹豫。因此，生旦之间的爱情以女子为情感表达的核心，承载着剧作家的爱情理想，而男子的人物形象则根据剧作家对待爱情的不同理念而产生明显的差异，展现了明清两朝对“情”这一观念上的不同态度。

明初为了加强统治，封建统治者大力推崇程朱理学，科举考试经义取士，奠定了以程朱理学统一思想的格局。程朱理学最重要的主张之一就是“存天理，灭人欲”，人欲以及人的价值都受到了压制，在这种政治高压之下，言情的文学被扼杀了。到了明中后期，陆王心学日益兴盛，对程朱理学的一统地位形成了强烈的冲击，社会矛盾日益尖锐，封建伦理道德面临重重质疑，人们开始意识到人对情的需求是自然天理，一些戏曲作家开始在创作中表达出对人的自然欲求的肯定，展现出对情的真诚渴望。这一时期的戏曲作品大都明显地体现出了剧作家对情的肯定，更思考着男女主角如何在封建伦理道德的高压下寻求“情”的出路。《紫钗记》是汤显祖“至情理想”的开山之作，霍小玉的身份从名妓变为霍王千金，集才、貌、情三绝于一身，是汤显祖着意塑造的至情理想的完美主角。霍小玉的“至情”在故事的发展过程中逐渐被明晰强化，她钟情李益却担心“一旦色衰”就会“恩移情替”，这是以色事他人的女子逃不出的现实悲剧，也正因如此更显得她爱之深而害怕失去的患得患失的恋爱心理。当她得知李益要入赘卢府时写下了一首满含悲戚的诗，其中“春至草亦生，谁能无别情？殷勤展素心，见新莫忘故”[2]151两句诗如泣如诉，将内心的哀怨痛苦表露无遗，当她得知紫玉钗被卢府买走后，她把卖钗的钱抛掷于地，“一条红线，几个‘开元’，济不得俺闲贫贱，缀不得俺永团圆”[2]185，到此时此刻她虽然痛苦不能与李十郎团圆，但却没有憎恨他，更没有像唐传奇中描写的那样对负心人做出最决绝的诅咒，阴魂不散。在汤显祖看来霍小玉是“至情”的女子，她会为失去情而痛苦却不会憎恨，因为“情到深处无怨尤”。为了成全这样的痴情女子，汤显祖将李益从唐传奇中薄幸的负心汉改成专一多情的李十郎，并让他写下了“粉身碎骨，誓不相舍”的爱情诺言。李益形象的巨大转变是为了成全霍小玉的“至情”，如果李益如唐传奇里一样另娶他人抛弃霍小玉，那作者也无法安排这位“至情”女子的结局，负心薄幸与痴心不改的矛盾实际上是无解的，因此在《紫钗记》中可以说生角的形象是为了成全旦角的“至情理想”而存在的。此后，汤显祖又创作了具有时代文化意义的《牡丹亭》。“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[7]作者在《牡丹亭》中提出了一个观念，“情”作为难以捉摸的存在，是“欲”的升华，可以产生外界无法阻隔的勇气与力量。杜丽娘身上的“至情理想”比霍小玉更进了一步，霍小玉的“至情”仍是立足于现实社会的，需要靠男主角的专一来成全，而“至情理想”发展到杜丽娘已经超越了现实，采用了梦境、鬼魅这种虚幻的手法去展现。在梦中杜丽娘可以抛弃封建伦理道德的束缚，遵从自己的欲望与爱人结合，但是我们必须注意，作为鬼魅的丽娘 “怕聘则为妻奔则妾”要求柳梦梅盟誓，又一直催促恳求他为其还魂“愿郎留心，勿使可惜。妾若不得复生，必痛恨君于九泉之下矣(跪介)”[2]381。无论是梦境还是鬼魅作为虚幻形象的杜丽娘肯定了人的自然欲求以及对爱情的渴望，但是作为现实社会中真实存在的名门闺秀，杜丽娘其实并没有越雷池一步，始终遵守着封建淑女的闺训。虚幻与现实的矛盾其实正是情与理的矛盾，汤显祖呼唤至情，肯定人对情的追求与执着，但是他并不否定封建伦理道德，他笔下的男女婚姻依旧需要寻求封建正统与父母的认可，因此不可轻易将《牡丹亭》列入反封建伦理道德的行列。汤显祖在情与理之间显得颇为矛盾，一方面对生旦之情作出肯定，赞美他们的至情理想，因此他美化李十郎成全霍小玉的痴情，他让封建至尊的皇帝出面成全杜丽娘与柳梦梅的一梦情缘，但实质上他却并没有为封建男女找到一条情之所钟的现实出路。与汤显祖的至情理想遥相呼应的还有孟称舜的“同心子”爱情观：“但得个同心子，死共穴，生同舍，便做连理枝共塚、共塚我也心欢悦”[3]114。被誉为“情史中第一佳案”的《娇红记》对于生旦之情给出了不同的结局。对于古代的女子而言，婚姻是她们一生最重要的事，丈夫的荣辱穷通决定她们一生的命运，“古来才子佳人共谐姻眷，人生大幸，无过于斯”[3]112。然而她们的婚姻却无法自主，“婚姻儿怎自由？好事常差谬。多少佳人，错配了鸳鸯偶。”[3]131这是“父母之命，媒妁之言”的封建伦理下逃不脱的悲剧，幸运的得遇良人，不幸的只能自叹遇人不淑，她们只有选择认命，但是在《娇红记》里剧作家给出了另一条痴情男女的出路——殉情。作品为两个人的最终殉情作了情感的铺垫，才貌的相互吸引，拥炉互诉心曲，因误会怨极而悔直到申纯剪发书盟终使二人下定决心相守一生。他们相爱的过程比一般才子佳人的故事更加细致地描绘了恋爱男女相互磨合，互相试探的心路历程，正是“痴情女情重愈斟情”，最终相互信任成为心灵上可以依靠的情感伴侣。这种追求同心的知己之爱更是比“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情观更进一步。然而在经过重重波折之后，王父却“迫于权势，复背前言”，封建伦理道德已经否定了他们结合的合法性，在现实中他们已无路可走，娇娘作出了最决绝的选择，“我如今这红颜拼的为君绝，便死也有甚伤嗟”[3]243，却希望情郎可以继续过他的安稳人生。“今日个生离别，比着死别离情更切。愿你此去，早寻佳配，休为我这数年间露柳风花，数年间露柳风花，误了你那一生的、一生的锦香绣月。”[3]245为了升华这段同心知己之情申纯亦殉情而死。陈洪绶评价这段生离死别的唱词时说“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”。正如鲁迅先生所言：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”“问世间情是何物，直教生死相许。”痴情的申纯与娇娘双双殉情，这种强烈的悲剧冲击强化了对封建伦理道德下攀附权贵门当户对这些传统婚姻观念的批判。孟称舜给了婚姻无法自主的爱情男女一个最决绝也是最绝望的现实出路，在现实中能做到“生者可以死”已是情之极致了。剧作家在结尾给了他们一个“仙圆”的美好结局，然而这种虚幻的团圆更衬托出现实的冷酷无情，强化了封建伦理下相爱却不能相守的有情人的无奈与痛苦。

与明代传奇中对“情”的肯定态度不同，清代的作品往往表现出“情悔”的态度。以清初期最著名的两部传奇《长生殿》与《桃花扇》为例，《长生殿》的第一出《传概》明确提出了“情至”“情而已”的观念，这明显是继承了明代的至情理想，但是在作品中矛盾冲突的焦点已不再是“情与理”而是“生旦之情”与“家国之恨”。从第一出《传概》到第二十二出《密誓》杨贵妃与唐明皇的形象基本走的是传统恋爱男女的情感路线，杨妃的身份被美化为宫女，“德性温和，风姿秀丽”，擅长舞霓裳、制新曲，又赋予她蓬莱仙子这样具有神话色彩的身份，突出她非人间凡品的才貌，而唐明皇面对如此不凡的天仙佳人依旧在新欢旧爱之间左右逢源，在感情上明显不能专一，这样的设置继承了生旦爱情之间“女臻男瑕”的格局。虽然唐明皇是至高无上的帝王，但是杨贵妃渴望占有他全部的爱，因此表现出强烈的嫉妒心理，对自己的姐姐虢国夫人和梅妃都表现出极大的敌意，正所谓“情深妒亦真”，唐明皇并没有因此厌恶她，反而接受献发，从此感情逐渐专一，最终在七夕盟誓达到情感的高潮。他们之间的爱情不再受封建父母之命的束缚，这就削弱了伦理层面的矛盾而着重突出爱情与家国的两不相容。“弛了朝纲，占了情场”的唐明皇在“陷关”与“惊变”的危机面前陷入情感与江山的两难困境，虽然他表示“宁可国破家亡，绝不肯抛舍你也”[8]92，但是为了保护深爱的帝王，杨玉环决心舍身报君王“(旦跪介)臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危机，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也”[8]91。以死来成全爱人，已经达到了“情至”的顶峰，之后剧作家在生旦之情的展现中设置了《情悔》一节，颇为耐人寻味。杨贵妃“悔”的是专宠，不悔的是真情，但付出真情又必然不能与人分享爱人，这种矛盾在《情悔》中自然地流露出来。看这一段唱词：“(悲介)只想我在生所为，那一桩不是罪案。况且弟兄姊妹，挟势弄权，罪恶滔天，总皆由我，如何忏悔得尽！”[8]110她开始意识到自己与帝王的爱情不再是两个人的事而是一个国家的事，她悔恨深受君恩独占情场却成了一个错误，个人的情感足以撼动一个国家的命运，因而这种情感就不能够任它肆意，“至情”成了一种威胁。但是从杨贵妃继续的自我忏悔中，我们依旧可以看出这个痴情女子虽然意识到自己的爱情间接动摇了一个王朝的前途，却没有办法与帝王完全割舍恩情，这正是人的自私之处，也是帝王之家在情爱与家国之间无法调和的矛盾。“今夜呵，忏愆尤，陈罪眚，望天天高鉴，宥我垂证明。只有一点那痴情，爱河沉未醒。说到此悔不来，惟天表证。”[8]110杨贵妃后悔自己得帝王专宠，使弟兄姊妹以她真挚的爱情为筹码毁坏朝纲，却又无法后悔与唐明皇之间的真情，这样的“悔”只能说是一种意识，实质上仍是不可解的矛盾。而“情悔”的意识发展到了《桃花扇》则有了根本性的转变。《桃花扇》的生旦主角亦是典型的才子佳人，侯方域与李香君之爱更加体现出“女臻男瑕”的格局。貌美有才情的李香君在面对道义是非时有着比复社文人侯方域更加清醒的是非观与政治头脑。“官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公；那知道这几件钗钏衣裙，原放不到我李香君眼里。”[9]41李香君不肯因一己之欢而失了道义节操。第十七出《拒媒》则突出表现李香君对爱情的忠贞不渝，她本是妓女身份，招一个新婿是完全可以理解的，也不会受到社会舆论的责难，但是李香君却态度坚决——“奴家已嫁侯郎，岂肯改志”[9]83。《守楼》一出更是惨烈，却又让人肃然起敬。“案齐眉，他是我终身倚，盟誓怎移。宫纱扇现有诗题，万种恩情，一夜夫妻。”[9]107“(旦哭介)奴家就死不下此楼(倒地撞头晕卧介)……(末指扇介)你看血喷满地，连这诗扇都溅坏了。”[9]109李香君在爱情里守持的坚贞，带有一定的象征意义，一个本可以放荡的青楼女子却坚守着至情的理想，而那些受旧朝恩惠的人却不能坚守节操拒侍新朝，由此更突显了李香君肯为情而死的至情境界。然而孔尚任并没有让悲剧止步于此，经历重重波折两人重逢，“(旦惊见介)你是侯郎，想杀奴也”[9]194，侯方域也表示：“从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？”[9]195但是孔尚任借张道师之口表达他的情悔思想：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏这点花月情根，割他不断么？”[9]195生旦之情再诚挚浓烈也脱离不了现实社会，多少文人义士耽于儿女私情而忽视了国家兴亡面前自己应该承担的责任，家国不再却没有几个人肯为旧朝而死以全忠义贞节，那么李香君、侯方域苦苦痴缠于个人的情感纠葛也就失去了意义。孔尚任的情悔，悔的是忠臣孝子对国家之“情”，国已倾覆但“情”不可终。

明清传奇中生旦之情的展现实际上都承担着一个时代的文化意蕴，生旦之情不仅仅是男欢女爱的个人情感，它反映了整个时代对“情”的理解与态度，情感与现实的矛盾冲突恰恰反映了时代的症结所在，因此明清的传奇戏曲中“情”的展现值得我们仔细地品味与研究。

[1]王实甫.西厢记[M].金圣叹,批评.南京：凤凰出版社，2010:218.

[2]汤显祖.汤显祖戏曲集(全二册)[M].钱南扬,校点.上海：上海古籍出版社，2010.

[3]孟称舜.孟称舜集[M].李颖辉,辑校.北京：中华书局，2005.

[4]毛晋.六十种曲(三)[M].北京：中华书局，1982:35.

[5]王学奇，霍现俊，吴秀华.笠翁传奇十种校注(上册)[M].天津：天津古籍出版社，2009:184.

[6]李渔.闲情偶寄[M].长春：吉林大学出版社，2011:46.

[7]汤显祖.牡丹亭[M].太原：山西古籍出版社，2006:1.

[8]洪昇.长生殿[M].吴仪一,批评.南京：凤凰出版社，2010.

[9]孔尚任.桃花扇[M].梁启超,批注.南京：凤凰出版社，2010.

[10]鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010.

责任编辑：李增华

10.3969/j.issn.1674-6341.2015.06.065

2015-10-20

陈嘉怡(1991—)，女，2014级古代文学专业研究生。研究方向：古代文学明清方向。

I207.41

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1674-6341(2015)06-0144-03