胡适的新文学文体接触进化论——胡适的国别文学接触进化论之二

庄 森

(贵州民族大学 传媒学院， 贵州 贵阳 550025)

胡适的新文学文体接触进化论
——胡适的国别文学接触进化论之二

庄 森

(贵州民族大学 传媒学院， 贵州 贵阳 550025)

胡适文学思想的核心是进化论，认为文学进化有两条规律：一是文学的自然进化，二是文学的接触进化。文学接触进化论成为胡适考察中国文学发展的思想方法与价值准则，他提出：不同国家间存在不同的文学，国家间的文学没有互相接触、相互影响就会停止不前；国家间文学只有不断冲撞融合，才能够不断推动文学的进化、发展。胡适认为，中国文学的各式体裁中，戏剧最受束缚，进化成程最差。中国戏剧只有与外国戏剧不断接触、冲撞、融合，才能促进中国戏剧的文体演变，催生中国现代戏剧；其次，中国小说与西方小说“相接触”，促进中国小说的文体演变，指明了新文学小说演进的路径；再次，中国诗歌与西方诗歌“相接触”，推动中国诗歌的“诗体大解放”，完成诗歌体式的跳跃式演进，创造出白话新诗。

胡适；文学发展；国别文学；文学接触；文体进化

文学进化论是胡适文学思想的基本理论[1]。胡适曾强调自己“对文学的态度，始终只是一个历史进化的态度”[2]253，坚信“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学”[3]，并指出文学进化有两条规律：一是文学的自然进化[4]，一是文学的接触进化[5]。文学的自然进化不会一帆风顺，不可能一直不停地向前发展。“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。”[3]影响中国文学进化的文学接触主要有三种：一是民族间的文学接触[6]，一是文学与佛教经典的接触，一是国家间的文学接触。世界各国的文学虽都是用语言表情达意，但每个国家文学语言的变迁、文体的进化及题材的拓展并非处在同一水平，而是存在明显差异，文学进化的最终结果会使世界各国的文学都“早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位”[3]。但在这一漫长的过程中，不同国家的文学必须“相接触”，才能推动文学观念[7]、文学体式及文学题材不停地演变、进化，逐渐达到“完全发达”的程度。

胡适以文学能否自由表达情感、思想作为衡量文学自然进化的标准，发现西方文学已经进化到较高级阶段，中国文学相比较还停留在较低级阶段。西方文学是中国文学进化发展的方向和榜样。中国文学只有与外国文学“相接触”，在互相碰撞中或是“无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处”，才能促进文体的进化，“新文学的文体革命过程同时也是审美观念的变革过程，用白话文建立起一种新的审美精神，它摆脱了传统文学中‘文以载道’的陈腐观念，使文学的自觉与人的自觉联系起来，在现代意义上重新界定何为文学”[8]，推动中国文学进步到更为高级的历史阶段。

一

中国戏剧与西方戏剧“相接触”，促进了中国戏剧的文体演变，催生了中国现代戏剧。胡适认为，中国文学的各式体裁中，戏剧最受束缚，“至今还没有摆脱那种跟乐曲、歌舞和杂技的传统联系，尚未形成一种说话自然、表演自发的戏剧”[9]。所以，特别着力推进西方戏剧与中国戏剧“相接触”，促进中国戏剧形式进化，“戏剧自文学革命运动以来，也一直受到西方的影响。1917—1927年间，中国戏剧界人士不断试验把西方的戏剧形式介绍到中国来”[10]，创造中国现代戏剧。

胡适留美多年，不仅阅读了大量西方戏剧文本，而且喜欢亲临剧场观看现场演出，深受西方戏剧影响，认为中国戏剧必须学习西方戏剧，把西方戏剧当做中国戏剧的模范。他认为：“以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的功夫，描写的功夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亚(Shakespeare)和莫逆尔(Moliere)，更不用说了，最近六十年来，欧洲的散文戏本，千变万化，远胜古代，体裁也就更发达了，最重要的，如‘问题戏’，专研究社会的种种重要问题；‘象征戏’(Symbolic Drama)，专以美术的手段作的‘言在意外’的戏本；‘心理戏’，专描写种种复杂的心境，作极精密的解剖；‘讽刺戏’，用嬉笑怒骂的文章，达愤世救世的苦心……西洋文学真有许多可给我们做模范的好处，所以我说：我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著，做我们的模范。”[11]

胡适主编《新青年》“易卜生专号”，最早最全面地传播西方现代戏剧形式，为“翻译西洋的文学名著”做了“模范”。“易卜生专号”以胡适的《易卜生主义》为核心，刊有罗家伦、胡适合译的《傀儡家庭》、陶履恭译的《国民之敌》、吴弱男译的《小爱友夫》三个易卜生的剧作及袁振英的《易卜生传》。胡适定位“易卜生主义”是“写实主义”和“个人主义”。作为文学的写实主义，突出文学必须反映社会真实状况，揭露黑暗与丑恶，抨击旧文学躲避现实、粉饰现实的瞒和骗；作为人生观的“个人主义”，强调个人要说真话，发展个性，承担责任。胡适的这种“易卜生主义”烙有很深的中国儒家思想印记，深得当时中国知识分子的认同，“在民国七八年间所以能有最大的兴奋作用和解放作用，也正是因为它所提倡的个人主义在当日确是最新鲜又最需要的一针注射”[12]。

胡适的《易卜生主义》催生了中国的写实戏剧。胡适《终身大事》、白微《琳丽》、欧阳予倩《泼妇》、陈大悲《幽兰女士》、熊佛西《青春底悲哀》及大量妇女题材的历史剧，都是受易卜生戏剧影响的“产物”。易卜生戏剧的写实主义成了中国写实戏剧的理念。写实戏剧从现实出发，具有传统戏曲最缺乏的创作和表演的观念，不仅具有现代戏剧的自觉形式，还具有现代戏剧的形式及思想、情感的“世界性”。“‘世界性’是一种人类相关联的同一体，即我们同在一个地球上生活，‘世界性’就是这个地球上人类相沟通的对话平台。对话并不排斥发生影响的可能性，因为在资讯发达的环境下影响无时无刻都是存在的，对话既是双方或者多方的自由表达，又是一种普遍意义上的交流，它包括了影响的发生和可能性。”[13]

胡适依照易卜生《玩偶之家》的理念创作了中国第一部现代戏剧《终身大事》，把易卜生的个人主义、女性解放、社会批判，以及现代戏剧(社会问题剧)的形式引进中国，“宗旨在于借戏剧输入这些戏剧里的思想。足下试看我们那本《易卜生号》便知道我们注意的易卜生不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生”[14]。《终身大事》是独幕剧，女主角田亚梅就是一个“中国的娜拉”。她与陈先生都留学东洋，相识多年，炽烈地自由恋爱。田女士的母亲也见过陈先生，知道他是一个很可靠的人；但她还不放心，便向观音菩萨求“神签”，请张瞎子算八字。观音菩萨和张瞎子都说这门亲事对不得。田女士的父亲倒不相信观音菩萨与张瞎子，也很喜欢陈先生，却又谨遵祖宗定下的宗祠祠规，相信族谱，说二千五百年前田陈是一姓，不能通婚。田女士勇敢地冲破这些封建迷信和传统习俗的阻挠，留下一张字条，说：“这是孩儿的终身大事。孩儿应该自己决断。”便离开家庭，坐陈先生的汽车走了。

《终身大事》里的田太太与田先生“性格描写”虽有些夸张和可笑，但田亚梅却是“娜拉”式人物。这种人物既有基本的性格特征——为彰显个性独立而勇敢反抗或是父权、或是夫权、或是社会的束缚；还有离家的行为特征——或者是从父亲的家，或者是从丈夫的家出走的姿态。剧本反映的也是富有时代特色的婚姻自主问题，内容虽比较单薄，表现却还比较集中且有风趣；形式尝试最值得肯定。现代话剧摆脱传统戏曲的诗和音乐的成分，采用口语对话确定白话文学的艺术地位。《终身大事》的具体实践，使口语对话变成戏剧写作与演出的最基本表达形式，标志中国戏剧的进化达到了一个新的阶段。“娜拉”无论是作为人物形象，还是社会问题，都成为新文学的重要现象。鲁迅《伤逝》中的子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”[15]115茅盾《虹》中的梅我行我素，一再宣称：“将来的事，将来再说；现在有路，现在先走。”[16]子君和梅虽出生于不同的家庭、不同的年代，性格迥异，但都闪烁着“娜拉”式人物的性格和行为特征。无论是《伤逝》的子君，还是《虹》的梅，都喜欢阅读和评论易卜生的作品。“我”与子君闲谈，常“涉及外国的文人，文人的作品：《诺拉》，《海的女人》。称扬诺拉的果决……”[15]126这种文学现象还有另外一种重要表现——涌现出一批“写作的娜拉”式的女作家，集中地、公开地、大胆地发出反抗的声音。陈衡哲(1890—1976)是中国现代文学史上第一位女作家，1917年就创作了第一篇白话小说《一日》，此后在《新青年》、《小说月报》等发表了《小雨点》《运河与扬子江》等作品，社会影响较大。《运河与扬子江》抒发作者崇尚斗争的情感和精神，可视为她一生奋斗、不稀罕别人赐予的生活态度的真实写照。冰心(1900—1999)1919年8月发表第一篇散文《二十一日听审的感想》(《晨报》)，9月发表第一篇小说《两个家庭》(《晨报》)，直接涉及重大的社会问题，很快产生影响。《斯人独憔悴》被认为是极有代表性的“问题小说”，突出反映封建家庭摧残女性及两代人面对新世界的激烈冲突。庐隐(1898—1934)与冰心、林徽因齐名，并被称为“福州三大才女”。1920年发表第一篇短篇小说《一个著作家》，作品主要以“心理问题”小说为主，以自己和朋友的生活为蓝本，写出短篇《或人的悲哀》《丽石的日记》以及中篇《海滨故人》等，用哀伤的笔调叙写青年复杂的感情世界，表现青年女性追求个性解放、爱情幸福，但只能收获苦果的“社会问题”。冯沅君(1900—1974)1923年开始小说创作，在《创造季刊》《创造周报》发表《旅行》《隔绝》《隔绝以后》，充满大胆的描写和反抗旧礼教的精神，创作主题集中表现自由恋爱和封建包办婚姻的冲突，反对封建礼教、争取自由独立的精神，是继陈衡哲、冰心、庐隐之后又一驰名文坛的女作家。这群女作家“无论是行为方式还是精神气质，娜拉的影响远远超过了‘五四’这一代人。从一定意义上可以这样说：现代女作家都是中国的‘娜拉’。从离家出走这一行为方式上看，中国的‘娜拉’面前有两道家门：父亲的家门与丈夫(对新女性来说，是自己选择的丈夫)的家门。无论从哪一道门出走，都要经过剧烈的内心斗争，心理上、经济上都要承受沉重的压力，才能迈出一步或半步。在这两道门之间的徘徊、踌躇、出出进进，构成了五四女作家的作品的心理空间，其间弥漫着浓重的感伤、痛苦氛围，有的还在这里付出了她们的生命”[17]。

胡适认为，中国戏剧与西方戏剧相比，不仅是进化最低级的一种文学样式，而且“粗笨愚蠢，不真不实，自欺欺人的做作，看了真可使人作呕!”因此“不可避免地走向没落，在某种意义上也象征着整个戏曲的命运”[18]。“一千年来”，中国戏剧虽然“力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，全靠有人能知道文学进化的趋势，能用人力鼓吹，帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位”。胡适因此特别强调：中国戏剧的发展路径是充分“相接触”西方戏剧，促进文体演变，“取人之长，补我之短”，创造中国现代戏剧，适应“新的审美标准”，并呼吁“采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望”。他还同时指出，这种“新观念，新方法，新形式”具体载体是西方戏剧的“三一律”，并结合中国戏剧《三娘教子》具体阐述“三一律”：“‘三一’即是：(1)一个地方，(2)一个时间，(3)一桩事实。我且举一出《三娘教子》做一个勉强借用的例。《三娘教子》这出戏自始至终，只在一个机房里面，只须布一幕的景，这便是‘一个地方’；这出戏的时间只在放学回来的一段时间，这便是‘一个时间’；这出戏的情节只限于机房教子一段事实，这便是‘一桩事实’。这出戏只挑出这一小段时间，这一个小地方，演出这一小段故事；但是看戏的人因此便知道这一家的历史；便知道三娘是第三妾，他的丈夫从军不回，大娘、二娘都再嫁了，只剩三娘守节抚孤；这儿子本不是三娘生的……这些情节都在这小学生放学回来的一个极短时间内，从三娘薛宝口中，一一补叙出来，正不用从十几年前叙起；这便是戏剧的经济。但是《三娘教子》的情节很简单，故虽偶合‘三一律’，还不算难。西洋的希腊戏剧遵守‘三一律’最严；近世的‘独幕剧’也严守这‘三一律’。其余的‘分幕剧’只遵守‘一桩事实’的一条，于时间同地方两条便往往扩充范围，不能像希腊剧本那种严格的限制了……但西洋的新戏虽不能严格的遵守‘三一律’，却极注意剧本的经济方法：无五折以上的戏，无五幕以上的布景，无不能在台上演出的情节。”[3]胡适这样的阐述，实质是将中国“戏曲作为传统文学而被排斥，另立西方话剧为正宗”，在这种“新文学的背后，实际上是中国社会诞生了新的现代知识分子的阶层，代表了一种先进的文化力量以及现代的生活方式。这个新的社会力量从旧式的士大夫阶级蜕变而形成，其价值观和生活观主要是来自于当时的先进世界观，它的激进民主主义和自由主义以及稍后的社会主义的生活理想与中国几千年来的传统文明理想发生了深刻的决裂。在缓慢地发生着现代化转变的中国社会里，这样一种先进的社会力量必然会感到环境的孤立和内心的寂寞，以及对环境的偏激反抗。很难想象他们像普通的有闲阶级那样沉湎于旧的腐朽生活方式里，听戏、捧戏子和玩小旦，他们所接受的新的西方文明的样式也阻止了他们像普通中国民众那样，津津乐道地陶醉在旧式戏文里品味生活。所以‘五四’新一代的知识分子在批判中国旧戏曲时，充满了可怕的武断和偏见，我们似乎很难脱离当时的特殊环境来判断他们的观点，因为他们的具有先锋性的文学实践限制了他们更加客观和冷静地看待传统戏曲的可能性”[19]。

胡适运用《三娘教子》阐述“三一律”的情节构建，强调中国戏剧“相接触”西方戏剧，完全能够促进形式演进，创造出新文学，进化到与西方文学发展同步的历史阶段。胡适为推动中国戏剧与西方戏剧“相接触”，还扎扎实实地翻译引进西方戏剧名著。1918年6月，胡适策划并编辑《新青年》第4卷第6号“易卜生专号”，“由《新青年》‘易卜生专号’为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。据不完全统计，从1917年到1924年全国26种报刊、4家出版社共发表、出版了翻译剧本170余部，涉及到17个国家70多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契诃夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。西方戏剧史上各种流派——从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国，带来了不同于中国传统戏曲的、却又是多元的戏剧观念、戏剧美学、戏剧形式与技巧，这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏剧艺术探讨的可能性；不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做出了不同的吸取，从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面”[20]167。因此，可以肯定地说，新文学戏剧的产生，完全是中国戏剧与西方戏剧接触进化而形成的现代戏剧形式。

二

中国小说与西方小说“相接触”，促进小说文体的演变，颠覆中国旧文学，指明新文学小说向西方文学方向发展进化的路线图。

《新青年》存续期内，共刊发翻译小说39篇，影响较大的主要有屠格涅甫的小说《春潮》《初恋》；龚古尔兄弟的小说《基尔米里》，莫泊桑的小说《二渔夫》《梅吕哀》，瑞典作家A·Strindberg的小说《不自然淘汰》《改革》，希腊作家A.Ephtaliostis的小说《扬奴拉媪复仇故事》《扬民思老爷和他驴子的故事》，波兰作家Henryk·Sienkiowicg的小说《酋长》以及托尔斯泰的小说《空大鼓》，日本作家江马修的小说《小小的一个人》，安徒生的《卖火柴的小女孩》，波兰Stefan Leromski的小说《诱惑》，挪威的Bgornnson的小说《新闻记者》，爱尔兰葛雷古夫人的小说《海青赫佛》等，尤其是翻译被压迫民族和苏俄的小说，打开了文学的新天地。

胡适认为，西方文学已进化到高级阶段，中国文学还停留在古典时期。南宋以前，中国虽已有叙事性文学作品，可以称作短篇小说，如魏晋时期的志怪小说，但大多是文言小说。南宋才真正出现小说，有了《宣和遗事》《唐三藏诗话》等。“古代的故事主要叙述短的事件，它们只需稍许的，或根本就无需加工。大多数情况下，事件的逻辑进程就足够作为情节使用了。最早的长故事全都属于讲史性质。故事本身在不断地演讲，供给说话人在顺序性描绘中运用的最恰当材料。”[21]元明时大量出现演义体小说，但技术和趣味都显得幼稚，成熟一点的只有《三国演义》，《水浒传》《西游记》出现后小说才独立成为一种文学样式，被逐渐认可。清代不仅出现吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》和李汝珍的《镜花缘》，还出现了大量的社会小说，如吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、李伯元的《官场现形记》和刘鹗的《老残游记》等。但“中国文学的方法实在不完备，不够做我们的模范。即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病，至于最精采的‘短篇小说’，‘独幕戏’，更没有了。若从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值。才子佳人，封王挂帅的小说；风花雪月，涂脂抹粉的诗；不能说理，不能言情的‘古文’；学这个，学那个的一切文学：这些文字，简直无一毫材料可说。至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得‘布局’两个字!——所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范。”因此，中国文学只有与西方文学“相接触”，才能促进中国文学的加速进化，创造新文学。因为“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例……所以我说：我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范”[11]。胡适因此推动翻译引进西方小说，提供学习、借鉴的范本，推动中国小说由古典形态向现代形态转型。

胡适为推动中国小说与西方小说“相接触”，推动“赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范”，架接中国小说与西方小说“相接触”的桥梁，西方小说在形式、叙事、语言等方面深刻地影响了中国小说的发展。“旧的从头道来的‘某生体’被扬弃了，小说可以从一个场面、一句对话插入，可以从后面发生的事情倒写上去，可以是日记、书信，叙述者的那种全知的、无所不在的面目正在改变，欧化的白话也在兴起。只要我们不忽视隐性的传统文学影响的依然存在，在一个大转变的特定时期里，充分评价外来文化和文学对中国文化文学的冲击、补给、整合作用，那是并不为过的。”[20]60鲁迅的《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说。它以内容表现的深切和形式的特别等现代化特征，成为中国现代小说的伟大开端。《狂人日记》就是中国古典小说与西方小说“相接触”的产物，不但具有中国特色，更具有明显的欧化颂向。夏志清就指出：“作为新文学的第一篇欧化小说(《狂人日记》的题目和体裁皆出自果戈理的一篇小说)，《狂人日记》仍然表现了相当出色的技巧和不少讽刺性。”[10]26

胡适认为，中国小说与西方小说相比，突出的缺点是不重视结构，故事情节不能充分表达内容，因而不能充分发挥文体应有的功用。因为短篇小说的方法“千言万语，只是‘经济’一件事。文学越进步，自然就越讲求‘经济’的方法”。文学的进步与文学的‘经济’有着密切的关系。原因是“世界的生活竞争一天忙似一天，时间宝贵了，文学也不能不讲‘经济’”，“最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要”，“所以我们简直说，‘写情短诗’‘独幕剧’‘短篇小说’三项，代表世界文学最近的趋向”[22]。中国小说要克服自身的缺点，只有借鉴西方小说的结构方法，创造与内容相适应的结构，才能建设中国小说的现代文体。

优秀小说的内容与结构能够完美结合。胡适把内容与结构都完美的小说称为“全德的小说”。他说：“适以为论文者固当注重内容，然亦不当忽略其文学的结构。结构不能离内容而存在。然内容得美好的结构乃益可贵。今即以吴趼人诸小说论之，其《恨海》《九命奇冤》皆为全德的小说。以小说论，似不在《二十年目睹之怪现状》之下也。适以为《官场现形记》《文明小史》《老残游记》《孽海花》《二十年目睹之怪现状》诸书，皆为《儒林外史》之产儿。其体裁皆为不连属的种种实事勉强牵合而成。合之可至无穷之长，分之可成无数短篇写生小说。此类之书，以体裁论之，实不为全德。”[23]

胡适审视中国小说发展史，认为“《九命奇冤》可算是中国近代的一部全德的小说”。他这样论述：“《九命奇冤》受了西洋小说的影响，这是无疑的。开卷第一回便写凌家强盗攻打梁家，放火杀人。这一段事本应该在第十六回里，著者却从第十六回直提到第一回去，使我们先看了这件烧杀八命的大案，然后从头叙述案子的前因后果。这种倒装的叙述，一定是西洋小说的影响。但这还是小节；最大的影响是在布局的谨严与统一。中国的小说是从‘演义’出来的。演义往往用史事做间架，这一朝代的事‘演’完了，他的平话也收场了。《三国》《东周》一类的书是最严格的演义。后来作法进步了，不肯受史事的严格限制，故有杜撰的演义出现。《水浒》便是一例。但这一类的小说，也还是没有布局的；可以插入一段打大名府，也可以插入一段打青州；可以添一段破界牌关，也可以添一段破诛仙阵；可以添一段捉花蝴蝶，也可以添一段捉白菊花……割去了，仍可成书；拉长了，可至无穷。这是演义体的结构上的缺乏。《儒林外史》虽开一种新体，但仍是没有结构的；从山东汶上县说到南京，从夏总甲说到丁言志；说到杜慎卿，已忘了娄公子；说到凤四老爹，已忘了张铁臂了。后来一派的小说，也没有一部有结构布置的。所以这一千年的小说里，差不多都是没有布局的。内中比较出色的，如《金瓶梅》，如《红楼梦》，虽然拿一家的历史做布局，不致十分散漫，但结构仍旧是很松的；今年偷一个潘五儿，明年偷一个王六儿；这里开一个菊花诗社，那里开一个秋海棠诗社；今回老太太做生日，下回薛姑娘做生日……翻来覆去，实在有点讨厌。《怪现状》想用《红楼梦》的间架来支配《官场现形记》的材料，故那个主人‘我’跑来跑去，到南京就见着听着南京的许多故事，到上海便见着听着上海的许多故事，到广东便见着听着广东的许多故事。其实这都是很松的组织，很勉强的支配，很不自然的布局。《九命奇冤》便不同了。他用中国讽刺小说的技术来写家庭与官场，用中国北方强盗小说的技术来写强盗与强盗的军师，但他又用西洋侦探小说的布局来做一个总结构。繁文一概削尽，枝叶一齐扫光，只剩这一个大命案的起落因果做一个中心题目。有了这个统一的结构，又没有勉强的穿插，故看的人兴趣自然能自始至终不致厌倦。故《九命奇冤》在技术一方面要算最完备的一部小说了。”[2]246-248

胡适认为，《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《醒世姻缘》“可算是”“中国长篇小说第一期的代表作。《三国演义》代表着数量众多的历史小说，其中许多都可在街头说书人尚粗糙的故事那里寻到源头；《水浒传》代表了英雄传说；《西游记》是那些神魔小说中最最出色的代表者，这类小说那几百年里出了许多；《金瓶梅》和《醒世姻缘》严格说来倒并不代表它们的时代，而只是它们领域中的先行者，这些领域只有到了后来才得到充分的探索”[21]。这些“中国长篇小说第一期的代表作”在内容、语言或技巧上虽不乏可取之处，甚至可以说成绩很高，但结构安排都不足取。小说的情节结构是小说艺术机体的构造，建构形式与方法受题材内容和文体格式制约。小说的结构布置是作家根据人物、情节、环境三要素，剪裁布局文体格式和题材内容的艺术创造过程。胡适把“剪裁”和“布局”作为衡量小说结构成败的标准，因此批评“《三国演义》最不会剪裁”。他说：“文学的技术最重剪裁。会剪裁的，只消极力描写一两件事，便能有声有色。《三国演义》最不会剪裁；他的本领在于搜罗一切竹头木屑，破烂铜铁，不肯遗漏一点。因为不肯剪裁，故此书不成为文学作品。”[24]

胡适用西方短篇小说做标杆，衡量中国短篇小说创作，界定“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章”。胡适进一步这样论述“事实中最精彩的一段或一方面”：“譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横截面’，数了树的‘年轮’，便可知道这树的年纪。一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个‘横截面’代表这个人，或这一国，或这一个社会。这种可以代表全部的部分，便是我所谓‘最精彩’的部分。又譬如西洋照相术未发明之前，有一种‘侧面剪影’(Silhouette)，用纸剪下人的侧面，便可知道是某人(此种剪像曾风行一时。今虽有照相术，尚有人为之)。这种可以代表全形的一面，便是我所谓‘最精彩’的方面。若不是‘最精彩的’所在，决不能用一段代表全体，决不能用一面代表全形。”所谓“最经济的文学手段”中“形容‘经济’两个字，最好是借用宋玉的话：‘增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤。’须要不可增减，不可涂饰，处处恰到好处，方可当‘经济’二字。因此，凡可以拉长演作章回小说的短篇，不是真正‘短篇小说‘；凡叙事不能畅尽，写情不能饱满的短篇，也不是真正‘短篇小说’。”[22]胡适以西方文学理论为准绳，突出短篇小说的本质是选取生活的“横截面”，以此与写“纵剖面”的长篇小说区别开来。“横截面”严格限定了短篇小说结构的时间、空间跨度，要求打破从头说起的叙事结构模式，采取“用全副精神气力贯注到一段最精彩的事实上”，这种集中地紧紧围绕一段精彩事实剪裁布局的结构模式，体现了短篇小说在结构上的规定性。

胡适强调中国文学必须“接触”西方文学，是认为中国文学处于进化的低级阶段，只有学习进化到了高级阶段的西方文学，才能促进中国文学的进化，建设新文学。胡适还特别强调，翻译介绍的外国文学“只译名家著作，不译第二流以下的著作”[11]，保证中国文学“相接触”西方最优秀的文学，寻求中国文学与西方文学交融的结合点，重新融合而创作新的形式。在胡适看来，“一个具有光荣历史以及自己创造了灿烂文化的民族，在一个新的文化中决不会感到自在的。如果那新文化被看做是从外国输入的，并且因民族生存的外在需要而被强加于它的，那么这种不自在是完全自然的，也是合理的。如果对新文化的接受不是有组织的吸收的形式，而是采取突然替换的形式，因而引起旧文化的消亡，这确实是全人类的一个重大损失。因此，真正的问题可以这样说：我们应怎样才能以最有效的方式吸收现代文化，使它能同我们的固有文化相一致、协调和继续发展?这个较大的问题本身是出现在新旧文化间冲突的各方面。一般说来，在艺术、文学、政治和社会生活方面，基本的问题是相同的。这个大问题的解决，就我所能看到的，唯有依靠新中国知识界领导人物的远见和历史连续性的意识，依靠他们的机智和技巧，能够成功地把现代文化的精华与中国自己的文化精华联结起来”[25]。这种观点显示胡适是一个具有世界观念的自由知识分子，认识到中国文化中的非正统因素最具有与西方文化整合的内在机制。所以，曾“披肝沥胆”地奉告人们：“我十分相信‘烂纸堆’里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厉害胜过柏斯德(Pasteur)发现的种种病菌”，胡适自信“虽然不能杀菌，却颇能‘捉妖’、‘打鬼’。”

胡适对中国文学史的重构便是一个“捉妖”“打鬼”的过程。胡适将中国文学史割裂开来，驱走“妖鬼”，留下白话文学的精华。白话文学就是胡适从传统文学史中分析出的“中国自己的文化精华”，力图将其与西方文学对接，通过接触促进中国文学的进化，创造出一种崭新的中国现代文学，从而将新文学纳入西方文学的发展轨道，寻求用西方文学促进中国文学的进化，使中国的白话文学逐渐成熟。朱自清评周作人翻译介绍世界文学时就这样说：“周作人先生的‘直译’，实在创造了一种新白话，也可以说新文体。”[26]周祖谟也这样说：“自五四运动以后，白话文广泛传播，成为新的文体。以北方话写成的文学作品，对汉民族全民共同语确实起了极大的作用。随着外国文学、哲学和科技著作的大量翻译，在语言里不仅吸收了不少外来的词语，而且语法方面也有了很多变化。”[27]可以肯定，中国文学与世界文学的“相接触”，促进了新文学体式的发生与发展、成熟。

三

胡适认为，中国诗歌只有“相接触”西方诗歌，才能催进中国诗歌“诗体大解放”，完成跳跃式进化，创造出白话新诗。因为诗歌是诗人感悟生活的反映，与诗人生活的语言相适应。人类社会在不停地进步，科学技术越来越发达，社会文化越来越复杂，人的思想和精神也更加丰富和细膩，诗歌的形式也必须跟随这些变化而发展进化，传达新内容和新精神，否则产生不出“表情达意”的“好”和“妙”的文学效果。[28]但诗人“因为没有历史进化的观念，故虽是‘今人’，却要做‘古人’的死文字；虽是二十世纪的人，偏要说秦汉唐宋的话”[3]，造成中国诗歌体式停滞不前，没有发展演进。

中国文学史上诗歌的发展、演变多是自然进化，所以虽有白话诗的传统，也有过四次诗体大解放，但始终构不成诗歌的发展主流。新文学要创造白话新诗，就必须推动中国诗歌与西方诗歌“相接触”，吸收西方白话诗歌的创作经验，变革语言工具，推动“诗体大解放”、体式大演变。胡适因此提出：“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，都是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体大解放’。因为有了一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的思想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想和复杂的感情。”[29]

胡适主张“诗体的大解放”，明显受美国意象派的影响，是中国诗歌“相接触”西方诗歌形成的理论。美国意象派诗歌是美国自由诗歌运动的一个诗歌流派，以惠特曼《草叶集》为重要标志。惠特曼打破格律的束缚，让诗歌以强烈的民主精神走近普通人民，拓展了自由诗的形式与题材。胡适曾说：“在绮色佳五年，我虽不专治文学，但也颇读了一些西方文学书籍，无形之中，总受到了不少的影响”[30]71，产生了写诗的兴趣，创作了英文诗《桑纳体——为纪念世界学生会十周年而作》，并说明桑纳体是“英文之‘律诗也’。‘律’也者，为体裁所限制之谓也”[31]。几天后，又创作英文诗《告马斯》(TO MARS)[32]。胡适把“所作二诗”送给康乃尔大学农学院院长裴立“乞正”。“先生以第一诗为佳作；第二诗末六句太弱，谓命意甚佳，可改作；用他体较易发挥，‘桑纳’体太拘，不适用也。”[33]

1919年2月，胡适将美国意象派女诗人莎拉·替斯代尔的“Over the Roofs”(《在屋顶上》)译成白话新诗《关不住了》：

我说“我把心收起，/象人家把门关了，/叫爱情生生的饿死，/也许不再和我为难了”。

但是五月的湿风，/时时从屋顶上吹来；/还有那街心的琴调/一阵阵的飞来。/一屋里都是太阳光，/这时候爱情有点醉了，/他说，“我是关不住的，/我要把你的心打碎了！”[34]

胡适认为，《关不住了》是白话新诗成立的纪元。他说：“六年秋天到七年年底——还只是一个自由变化的词调时期。自此以后，我的诗方才渐渐做到‘新诗’的地位。《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元。”[35]84由此可见，美国意象派对胡适白话新诗主张有重要的影响。

梁实秋最早指出胡适文学革命的“八不主义”和意象派的“六条原理”存在联系，指出白话新诗是中国诗歌与西方诗歌“相接触”的产物。梁实秋认为，美国意象派“列有六条戒条，主要的如不用典，不用陈腐的套语，几乎条条都与我们中国倡导白话文的主旨吻合。所以我想，白话文运动是由外国影响而起。随着白话文运动以俱来的便是新式标点，新式标点完全是模仿外国，也可为旁证”[36]。余冠英则强调：“胡先生提倡新文学运动的时候，本以清楚明白，能懂为文学的标准之一。他的文学主张很受印象派影响，朦胧本是印象派所不取的。”[37]但胡适强调文学革命的主张“只是就中国今日文学的现状立论；和欧美的文学新潮流并没有关系；有时借镜于西洋文学史也不过举出三四百年前欧洲各国产生‘国语的文学’的历史，因为中国今日国语文学的需要很像欧洲当日的情形，我们研究他们的成绩，也许使我们减少一点守旧心，增添一点勇气”[30]77。胡适否认白话文学主张与“欧美的文学新潮流”的关系，实质是不承认受意象派诗歌主张的影响。胡适“只说自己的诗歌主张与意象派诗歌的主张多有相似之处，但不是受了影响的缘故。而当时的中国研究者(包括我本人)都倾向于‘影响说’，认为这是铁证如山的事情。还有学者专门撰写论文来推测胡适为什么不承认这一影响的原因。直到后来有一位学者提出了另外一种看法，他认为，胡适当时没有注意到意象派诗歌宣言，自己通过独立思考和朋友间辩论而产生了新诗主张的可能性是存在的。尽管他的观点也缺乏充分的正面论据，但也无法证伪其提出的可能性。这件事例给了我很大的震动，由此反省，在中西文学关系的研究中，我们是否过于相信西方文学的影响，而忽略了其他一些我们所不知道的，或者不能求证的因素存在。那就是:在国际间交流越来越密切的环境下，人们在相似的时代环境下面对同一类现象，有可能不通过直接的影响关系来达到某些思考结论的相似性。我们还可以从这种现象推论到另外一种现象:即使影响关系是存在的，但接受者所处的环境和文化背景决定了接受者仍然可以通过自身的原因进行独立的选择，西方文学影响与他自己表现出来的独立性，两者既有相似之处，但独立性仍然是主要的”[13]。

白话新诗是新文学最重要的收获，是中国诗歌与西方诗歌“相接触”产生的新文学体式，深受外国诗歌影响。“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人、两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是误解。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救的漫画的历史，是歪曲和误读的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”[38]套用这种理论，中国诗歌“相接触”西方诗歌形成的“误解”“碰撞”，促进了白话新诗的体式发生。

胡适认为，“十八十九世纪法国的嚣俄和英国的华次活(Wordsworth)等人所提倡的文学革命，是诗的语言文字的解放。近几十年来的西洋诗界的革命是语言文字和语体的解放”[29]。胡适既强调欧洲诗歌的启发，更深受“几十年来的西洋诗界的革命”的影响。唐德刚则明确指出胡适的白话新诗深受惠特曼的影响。胡适留美多年，深受西方文化的影响和熏陶，能够站在世界文学的高度审视中国文学的进程，而且他“本质上是个绝不走极端的调和主义者，是反对革命的。他早期最欣赏的英诗，原是白朗宁的桑籁体，可是当时的纽约和哥大，却是个搞哲学和文学底反传统的温床。加以他的女友韦莲司又是个发长二三寸，画现代画的革命女青年，胡适和她‘黄蝴蝶’一番之后，也就从他原先的‘文学改良’，逐渐走向‘文学革命’了。胡适后来也主张写无格、无律、无韵的惠特曼体的自由诗，这是受当时纽约大环境的影响，虽圣贤不免也”[39]。唐德刚强调胡适的白话新诗深受美国自由诗影响，中国诗歌“相接触”西方自由体诗推动白话新诗的发展演进。

变革语言工具，创新文学体式是胡适文学革命思想的主要内核。《文学改良刍议》就指斥古代“律诗乃真小道尔”，反对诗词无病呻吟，滥调套语，反对用典对仗，主张废除格律。胡适认为，形式是内容的躯体，起制约内容的作用。只有充满生机的健壮身躯，才能承载充满生气的内容。只有打破古代诗词的文言形式，才能摧毁旧的文化旧的思想；只有创造白话的新诗形式，才能表达新的思潮，创造新的文化。因此主张否定和破坏文言诗歌形式，创造自由的白话形式取代严整的文言形式，并强调“若要做真正的白话新诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话新诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一起打破，有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”[30]81

胡适认为，语言的文化属性不仅仅是语言形式问题，同时也是思想问题，中国诗歌只有与西方诗歌“相接触”，移借外国诗歌蕴含的新思想，才能创造新文学。所以，胡适强调，诗歌革命的关键是变革语言。因为“我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定‘死文字定不能产生活文学’，故我们主张若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具”[30]82。胡适翻译《老洛伯》时，就撰写长篇“引言”提出，翻译苏格兰女诗人林德塞(Lody A. Lindsay)的诗，是因为语言带有“村妇口气”，是“当日之白话诗”，可以为白话新诗提供有力的借鉴：

此诗向推为世界情诗之最哀者。全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。英国诗歌当十八世纪时，以Pope为正宗，以古雅相尚，其诗大率平庸无生气，世所谓“古典主义”之诗，是也。其时文学革命之发端，乃起于北方之苏格兰。苏格兰之语言文学与英文小异。十八世纪中叶以后，苏格兰之诗人多以其地俚言作为诗歌。夫人此诗，亦其一也。同时有盖代诗人Robert Burns(1759—1796)亦以苏格兰白话作诗歌。于一七八六年刊列。第一集其诗集出世之后，风靡全国。后数年，英国诗人Wordsworth与Coleridge亦倡文学革命论于英伦。一七八九年，(即法国大革命之年)，此两人合其所作新体诗为一集，曰《Lyrical Ballads》，匿名刊行之。其自序言集中诸作志在实地试验国人日用之俗语是否可以入诗。其不列作者姓名者，欲人就诗论诗，不为个人爱憎所囿也。自此以后，英国文风渐变，至十九世纪初叶以还，古典文学遂成往迹矣。推原文学革新之成功，实苏格兰之白话文学有以促进之也。吾既译此诗，追念及此，遂附论之以为序。[40]

胡适认为，《老洛伯》语言“率真”，所以是“白话诗”。苏格兰白话诗促进了整个英伦诗歌的发展和新变，也希望中国的白话新诗能够改变古诗发展的僵化局面，创造出与时代相适应的新文学。

胡适认为，体式是文学作品的存在方式，影响文学的发展进程。新文学要创造白话新诗的文学体式，就必须推动中国诗歌与西方诗歌“相接触”，彻底颠覆中国诗歌的形式，“先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实有文学的可能。实在是新文学的唯一利器。但是国内大多数人都不肯承认这话——他们最不肯承认的，就是白话可做韵文的唯一利器。我们对于这种怀疑，这种反对，没有别的法子可以对付，只有一个法子，就是科学家的实验方法。科学家遇着一个未经实地证明的理论，只可认他做一个假设；须等到实地试验之后，方才用试验的结果来批评那个假设的价值。我们主张白话可以做诗，因为未经大家承认，只可说是一个假设的理论。我们这三年来，只是想把这个假设用来做种种实地试验——做五言诗，做七言诗，做严格的词，做极不整齐的长短句；做有韵诗，做无韵诗，做种种音节上的试验，——要看白话是不是可以做好诗，要看白话新诗是不是比文言诗要更好一点。这是我们这班白话新诗人的‘实验的精神’”[30]82。胡适的白话新诗创作，就特别致力尝试白话新诗体，探索白话新诗的新载体、新表达方式，并形成“胡适之体”，成为光辉典范。

“胡适之体”独创白话新诗“独语”的表现形式。“独语”表面上似乎是一个新“体裁”的引入或“体裁”的创新，但实际涉及新文学观念的译介。中国传统诗歌中，第一人称单数“我”常常被淡化，隐藏在社会群体或自然环境背后，绝少以大写的个人出现。个体生命，个人的喜怒哀乐常常被宏大叙事淹没。独语中的“我”实际是肯定和张扬人本主义，转向表现自我和内心世界。胡适善用“独语”创作白话诗歌，如《你莫忘记》：

你莫忘记：/这是我们国家的大兵，/逼死了三姨，逼死了阿馨，/逼死了你妻子，枪毙了高升！……

你莫忘记：/是谁砍掉了你的手指，/是谁把你老子打成了这个样子！/是谁烧了这一村……[41]

胡适认为，《你莫忘记》“是一个人的‘独语’”。他说：“《应该》一首，用一个人的独语(Monologue)写三个人的境地，是一种创体；古诗中只有《上山采蘸羌》略像这个体裁。以前的《你莫忘记》也是一个人的‘独语’，但没有《应该》那样曲折的心理境地。”[35]84独语的语言形式兼备含蓄和形象之长，既可以景，也可抒情、叙事，富于形象性。有学者评价，胡适运用“独语”，“在中国诗歌传统中是一种‘创体’；作为一种体裁而言，独语能生动地记录‘曲折的心理境地’；但是，独语的本土化由隐含了对个体生命和个人情感的肯定，‘我’实际上是对人本主义的张扬和对自我内心世界的转向。哲理诗扩大了中国诗歌表现的经验领域，诗歌既可言志、抒情，又能进行形而上的思辨”[42]。

“胡适之体”还创造出白话新诗“对话”的表现形式。《人力车夫》就运用对话结构全诗：

“车子，车子!”车来如飞。/客看车夫，忽然中心酸悲。/客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”/车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”/客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心惨凄”。/车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥”。[43]

这首诗白话文句式，对话方式增强了叙事的了然可感。诗中点出一客——“内务部”的人；一车夫——16岁的小孩。一老一小，一客一夫，几番对话，渲露车夫悲苦的生存处境，抨击贫富不均的社会黑暗。

胡适白话新诗平直、粗疏，意象浅拙、单薄，带有鲜明的实验色彩，这受胡适实验主义思想方法影响——即所谓“自古成功在尝试！”“作诗做事要如此，虽未能到颇有志。作‘尝试’歌颂吾师，愿大家都来尝试！”[30]94-95由此可见，胡适的白话新诗主张过分强调工具化，把文学放在语言工具的后面：文学是途径，白话是目的，“要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语”。“白话文学不成为文学正宗，故白话不曾成为标准国语。”[11]只有以白话为工具，创造白话文学，确定白话文学的正宗地位，白话才能变成标准的国语，才能成为中国语言的正宗，将文学革命推进到语言的层面。“白话不仅仅是文学的语言问题，更是民族的思维变革的问题。因此不仅把白话作为文学的语言工具，更是把它作为民族的思维方式来倡导，通过创造获得文学语言来激活民族的精神。从这个意义上说，白话代替文言的主张支撑了思想启蒙运动，通过语言形式的变革延伸了思想启蒙。”[44]

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[29] 胡适.谈新诗：八年来一件大事[N].星期评论，1919-10-10.

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[40] 胡适.《老洛伯》引言[J].新青年，1918，4(4).

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[42] 廖七一.胡适诗歌翻译研究[M].北京:清华大学出版社，2006:14.

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[44] 庄森.飞扬跋扈为谁雄：作为文学社团的新青年社研究[M].上海:东方出版中心，2006:8.

责任编辑：刘海宁

I206.6

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1007-8444(2015)04-0507-11

2015-04-26

2013年度国家社科基金项目“新青年的‘新青年’元叙事研究”(13BXW007)。

庄森(1968-)，研究员、博士，主要从事中国现代文学思潮、中国现代新闻思潮、媒介管理思想研究。