汉代“赵女郑姬”、“郑卫之音”的实指与泛化

黄宛峰

（杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121）

汉代“赵女郑姬”、“郑卫之音”的实指与泛化

黄宛峰

（杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121）

汉代的“赵女郑姬”、“郑卫之音”之说，有时为实指，有时则成为民间歌舞与俗乐的替代语。对“赵女郑姬”“郑卫之声”的批判代表了汉代儒家的乐教观。在中国古代艺术和文化的发展过程中，传统既包括事实的存在，更包括观念的存在。汉代生活中活生生的“赵女郑姬”、“郑卫之音”之风貌，其歌舞的具体内容、形式、传播的渠道、流传的区域与影响，有待深入探讨。由此可窥知三晋旧地在汉代所传承的某些地域文化特色，以及汉代社会的音乐观、风俗观等诸多问题。

“赵女郑姬”；“郑卫之音”；实指；泛化

汉代屡有“赵女郑姬”、“郑卫之音”之说。相对而言，前者流传时期较短，后者则终两汉四百余年乃至明清，仍有诸多评论。而“赵女郑姬”、“郑卫之音”，有时为实指，有时则成为民间歌舞与俗乐的替代语。不论出于何种需要与语言环境，其存在与影响是深刻的。由此可窥知三晋旧地在汉代所保留的某些地域文化特色，以及汉代正统与世俗的音乐观、风俗观等诸多问题。

一

《汉书·地理志》曰：“邯郸北通燕、涿，南有郑、卫，漳、河之间一都会也。”赵地南部的邯郸与郑卫地域相邻，风俗相近，女子歌舞尤为发达。春秋战国至秦汉皆然。

战国时期，赵国被称为“天下善为音，佳丽人之所出也”。［1］1180秦国在灭六国的过程中，采取“远交齐楚，近攻三晋”方略，由西向东步步推进，韩赵魏地区首当其冲。秦将战败国的宫殿复制于咸阳北阪，歌舞女子充于后宫，三晋歌舞率先以较大规模进入秦宫。李斯在《谏逐客书》中说，如果一切均要秦国“出产”，其他一概驱逐，那么“郑卫之女不充后宫”，“而随俗雅化佳冶窈窕赵女不立于侧也”；他评价郑卫的音乐与秦国音乐道：“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。《郑》《卫》《桑间》《昭》《虞》《武》《象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就《郑》《卫》，退弹筝而取《昭》《虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”李斯很自然地将郑卫桑间之乐置于昭虞之前，可见秦宫廷中郑卫之乐的演奏是经常的，它已取代了秦声，其地位还在昭虞之上。《吕氏春秋·孟春纪》中谓“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐”，亦应指此期秦宫庭通常表演的歌舞。那些“佳冶窈窕”的“赵女”与“郑卫之女”，在李斯看来，已是秦宫廷娱乐中不可或缺的角色了。

西汉前期的司马迁在《史记·货殖列传》中将“赵女郑姬”并提，生动地写道：“今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”“赵女郑姬”美妙的歌舞琴声与漂亮的服饰，活泼的举止，似乎已形成一种模式，在社会上很有影响，因此，司马迁在揭示从将相隐士到农工商贾均以追求富贵为目标的世相百态及其本质时，能信手拈来，将赵郑的歌舞女子作为并列其中的一项。《盐铁论·散不足》中，贤良文学讲汉代民间“富者”、“中者”、“贫者”在衣食住行各方面的情况时，谓“中者，鸣竽调瑟，郑舞赵讴”，同样说明了赵郑歌舞在民间生活的重要性。

东汉前期成书的《汉书》较之《史记》，具有浓郁的正统色彩，对于地方歌舞的记载与评价，往往从乐教的角度出发。《汉书·地理志》曰：赵、中山一带的男女都比较“另类”：丈夫相聚游戏，悲歌慷概；女子则弄琴作态，“游媚富贵，遍诸侯之后宫”。赵地歌舞在当时很有名。卢云《汉晋文化地理》一书有关章节所列此例甚多：杨恽妻子，赵人，善弹琴，杨恽以此为荣；邯郸人江充的妹妹善歌舞，嫁于赵太子丹；汉武帝夫人是邯郸人，李夫人是中山人；主持乐府的李延年是中山人。该处所举数例中，最值得注意的是，赵地有专门培养歌舞妓以求利的商人。窦婴、武帝的卫太子均曾买赵地女子为歌舞妓。宣帝的母亲少时曾在邯郸贾长儿家学歌舞，后卖给太子家。贾长儿专门乘马车外出搜求歌舞妓，一次就得五人，带回邯郸教习，再转让给太子家。①参见《汉书·外戚传》。到曹魏时，刘劭作《赵都赋》，对“中山名倡”与“邯郸才舞”［2］1231仍大加赞赏。

郑卫之声一般指郑卫之地流行的音乐，较大范围则指宋赵，即韩赵魏一带的地方音乐。《礼记·乐书》载：战国初年，魏文侯（前 445—396年）“端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦”，可见郑卫之音的魅力。赵国的赵烈候（前 408—386年在位）时，国都在中牟，曾招郑国的歌者到宫廷，兴奋之余，欲多赏赐歌者一万亩田地，可知赵郑歌舞者早在春秋战国已经以其技艺致富贵。

汉代典籍中屡言“郑卫之声”。《汉书·礼乐志》谓：汉武帝时期“内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”元帝时，因“郑声尤甚”，宿学名儒贡禹奏请“罢倡乐，绝郑声，去甲乙之帐，退伪薄之物，修节俭之化”；匡衡也上奏建议“放郑卫，进雅颂”；但元帝仍喜欢“听郑卫之乐”。［3］3047成帝时，平当等人建议“修起旧文，放郑近雅，述而不作，信而好古”，公卿们以雅乐“久远难分明”为由，纷纷反对，其议遂罢。东汉的开国皇帝刘秀据说“耳不听郑卫之音，手不持珠玉之玩”［4］2457事实并非如此。《后汉书·宋弘传》载：宋弘荐桓谭为给事中，光武帝“每燕，辄令鼓琴，好其繁声”，宋弘责备桓谭“数进郑声以乱雅颂，非中正者也”。后群臣集会，刘秀令桓谭鼓琴时，桓谭见宋弘在场而“失其常度”，宋弘上前请罪曰：“令朝廷耽悦郑声，臣之罪也”。桓帝时，刘瑜上书请求“放郑卫之声”。②《后汉书·仲长统传》。一直到东汉末年的仲长统，在《昌言》中仍指斥“穷郑卫之声”［4］1647是“愚主”之行。

二

汉代的“赵女郑姬”、“郑卫之音”，有时是确指，有时是泛指。“赵女，郑姬”似以确指为多，而“郑卫之音”在士人的议论中，则经常成为俗乐的代名词。

“郑舞赵讴”的习惯说法，或许因春秋时楚国善舞的女子郑袖、赵国善歌的女子而起，后人相沿而有此说。但“赵女郑姬”基本上有明确的指向，有实际意义。且汉代歌舞盛行，贵族、官宦乃至民间富豪，蓄养歌舞妓的现象很平常。汉代墓葬中屡见不鲜的歌舞俑，以及汉画像中的宴饮歌舞场面，说明歌舞是汉代生活中不可或缺的部分。“赵女郑姬”在社会上有一定的市场需求，且其适应面较广，从宫廷到民间，均有其身影。

而“郑卫之声”则很早就被士人们从具象的歌舞中抽象出了“淫音”、“乱国之音”的属性。孔子最早将“郑声”作为雅乐的对立面提出来，将其定性为“淫”，提出“放郑声”的主张。孔子本人喜好音乐，曾到过郑卫，对春秋时期“礼崩乐坏”的局面痛心疾首，据《论语》所载，他“自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”，显然对卫地之乐不满。孔子主要是从政治教化的角度去评价音乐的。荀子的看法与孔子一致，认为郑卫之音使人心淫。《礼纪》是先秦儒家著作的集大成者，其中的《乐纪》系统阐发音乐的政治功能，激烈抨击“郑卫之音，乱世之音也”，“桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也”。韩非在《十过》篇中亦称濮水之音为“亡国之音”。儒家和法家的政治主张不同，对音乐的评论角度亦不同，但均从统一文化的立场出发，因而对郑卫之音的看法是一致的。

汉代所谓的“郑卫之音”，许多场合应是泛指“新乐”、“俗乐”。士人们批判“郑卫之音”时，既有春秋战国历史和秦汉社会现实依据，也有笼统指代民间俗乐的可能。孔子激烈批判“郑卫之音”，汉代儒学逐渐普及后，孔子之言成为“圣人之教”，不少士人将之作为一种既定事实，成为上疏议事时理所当然、毋庸置疑的论据。同时，根据具体语言环境的需要，又有不少想像之辞。如《汉书·地理志》曰：郑国“土狭而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫”；卫地“有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音”。这是从地理环境和民间风俗的角度寻找“郑声淫”的原因。而“土狭而险，山居谷汲”的地理条件并非郑卫之地所独有，何以其他地区无“淫”俗“淫”音？而从西汉到东汉，士人大多依照既定论调，对“郑卫之音”展开抨击。匡衡、贡禹等人在奏章中屡屡请求“放郑卫，进雅颂”时，“郑卫之音”逐渐成为俗乐的代名词。以至于《白虎通义·礼乐》专门论及“郑声”，谓“郑国土地民人山居谷浴，男女错杂，为郑声以相诱悦怿，故邪辟声皆淫色之声也。”从孔子到汉代具有法典性质的《白虎通义》，“郑卫之音”成为铁案难翻的“淫荡之音”、“亡国之声”。

三

在中国古代艺术和文化的发展过程中，传统很重要。这个传统既包括事实的存在，更包括观念的存在。事实可以因时因地而变化，而观念在一定时期成为共识后，延续更持久，会长时期地成为一种思维定式，“日用而不自知”地运用到对事物的评论中。汉代对“赵女郑姬”、“郑卫之音”的议论，正是如此。

汉代士人比较注重雅俗之辨。萧亢达先生曾指出：汉代的雅乐庄重，以钟、磬为主，是金石之乐，庙堂之乐；俗乐抒情，以管、弦为主，是丝竹之乐，宴会之乐。庙堂之乐政治性强，宴会之乐则生活气息浓，所以它具有顽强的生命力。汉代的士人言及郑卫之音多斥之，但也有人敏锐地看到它存在的合理性。扬雄在《法言·吾子》篇讲“中正则雅，多哇则郑”，对郑声是反对的。然而对桓谭奏乐的“郑声”倾向，他也表示理解，《新论·离事》记他的一番话曰：“事浅易善，深者难识，卿不好《雅》《颂》，而乐郑声，宜也。”深浅殊异，喜好不同，在扬雄看来似乎是无可非议的。傅毅的《舞赋》讲得更加明确：“小大殊用，郑、雅异宜。弛张之度，圣哲所施。是以《乐》记干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《礼》设三爵之制，《颂》有醉归之歌。夫咸池六英，所以陈清庙，协神人也。郑卫之乐，所以娱秘坐，接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉？”他认为，教化“风民”要有严肃庄重的音乐，“怡荡”闲暇之时可以有轻歌曼舞，不同场合有不同风格的音乐，傅毅视之为正常现象。桑弘羊在盐铁会议上则谓：“橘柚生于江南，而民皆甘之于口，味同也；好音生于郑卫，而人皆乐之于耳，声同也。”更是从音乐本身的娱乐性与人性自然的需求两方面点明了郑卫之音的价值。

明代中后期，士人思想比较开放，对郑卫之音的评价也有多种声音。冯梦龙在《山歌》中，强调“桑间濮上”之音“情真而不可废也”，“山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗与？”认为山歌的清新朴实与“郑卫之音”的“情真”一样，来自生活，两者有生生不息的活力与继承性，不可能废绝。清人徐养源在《律吕臆说》中主张雅乐可兴，郑乐不可废，两者互为补充。正是从其特点与功能方面肯定了郑卫之音的价值。

《左传·昭公二十五年》曰：“哀有哭泣，乐有歌舞”，“生，好物也；死，恶物也。好物，乐也；恶物，哀也。”儒家承认“乐者，心之动也”，“情动于中”，但主要强调的还是音乐的教化作用。对“赵女郑姬”“郑卫之声”的批判可以说集中代表了汉代儒家的乐教观。对其进行价值判断，在今天是比较容易的，困难的是真正了解汉代生活中活生生的“赵女郑姬”、“郑卫之音”之风貌韵致，其歌舞的具体内容、形式、传播的场所与渠道、流传的区域与影响，等等。汉代墓葬考古中的歌舞俑以及图像中的歌舞画面，更值得重视。如长沙马王堆三号汉墓中，“遣策”所记，“女子明童”有180人，其中80个美人，20个才人，80个婢。“才人”在此约指歌舞伎。“简文中河间舞者，郑舞者，楚歌者，河间瑟鼓者，郑竽瑟鼓者，筑击者和钟磬击者，总数正是二十”，［5］51墓中北椁箱出土的着衣歌舞俑，也是20件（12件歌俑，8件舞俑）。在楚歌楚舞盛行的西汉前期，楚地贵族墓葬中这些“郑舞者四人”与“楚歌者四人”、“河间舞者四人”等，一定程度上折射出当地歌舞的南北融合情形。由诸如此类具体的而不是泛化的材料中，我们才能够深入了解“赵女郑姬”、“郑卫之音”的文化内涵。

［1］刘向. 战国策［M］. 济南：岳麓书社，1988.

［2］严可均. 全上古三代秦汉三国六朝文：第2册［M］. 北京：中华书局，1958.

［3］班固. 汉书［M］. 北京：中华书局，1962.

［4］范晔. 后汉书［M］. 北京：中华书局，1965.

（责任编辑：贾建钢 校对：朱艳红）

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1673-2030（2015）03-0015-03

2014-09-15

黄宛峰（1953—），女，河南南阳人，杭州师范大学人文学院教授。