现代艺术神话中的灵知二元论——桑塔格《沉寂美学》之解读

张莉（武汉大学外国语言文学学院，湖北武汉430072）



现代艺术神话中的灵知二元论——桑塔格《沉寂美学》之解读

张莉
（武汉大学外国语言文学学院，湖北武汉430072）

摘要：《沉寂美学》被称为苏珊·桑塔格具有里程碑意义的文章之一，其意义在桑塔格本人看来甚至位列奠定了其后现代思想家身份的《反对阐释》一文之上。然而国内外学界对于《沉寂美学》的研究热度和深度却远不及《反对阐释》。究其原因，桑塔格在文艺和哲学方面的深厚造诣和行文中对于诸多深刻理论点到即止、信手拈来的做法，使她的论文形同迷宫，虽发人深省，但要厘清其思想脉络绝非易事。所以揭示其灵知二元论的基本思想结构，是破解桑塔格沉寂美学的核心所在，也将有助于推进学界对于现代主义和后现代主义文艺思想一脉相承之处的理解。

关键词：苏珊·桑塔格、沉寂美学、现代艺术神话、灵知二元论

苏珊·桑塔格是与西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特齐名的美国著名作家、评论家和思想家。她的论述涉猎广泛，在文学创作、影像视觉艺术、文化现象、政治活动等领域的思考和创作实践中均显示出广博的知识素养、敏锐的洞察力和卓尔不凡的见解。20世纪60年代两部论争性评论集《反对阐释》和《激进意志的样式》一经问世就在美国评论界掀起轩然大波，其中提出的“反对阐释”、“新感受力”、“坎普”、“沉寂美学”等观念，使桑塔格被视为文化思潮后现代转向的领军人物，后现代文艺的鼻祖之一。被收录于《激进意志的样式》的《沉寂美学》被称为桑塔格具有里程碑意义的文章之一，其意义在桑塔格本人看来甚至位列《反对阐释》之上。[1](p95)国内外对其《反对阐释》的研究已相当充分，但《沉寂美学》却鲜有人问津。究其原因，桑塔格在哲学和文学艺术上的深厚学养和对于诸多深刻理论运用上的点到即止、信手拈来，使她的论文形同迷宫，虽处处发人深省，但要厘清其思想脉络、明了其理论背景绝非易事。目前来看，国内外为数不多的论文主要集中在文本字面意义的分析，即从现代与后现代艺术说不可说的使命，言说沉寂的策略，和走向沉寂的结局来解读桑塔格为何给现代主义和后现代主义艺术冠以“沉寂”之名。本文则试图把视线放远拉长，将桑塔格的《沉寂美学》置于宏阔的文化哲学视野，以灵知主义二元论观照《沉寂美学》中所探讨的现代艺术神话的基本思想结构，解读其内在的灵性超越本质、自我解魅的历程和最终的走向沉寂，以期促进桑塔格研究的多元化发展，并推进学界对于现代主义和后现代主义文艺思想一脉相承之处的理解。

一、艺术之灵性

在《沉寂美学》的开篇处，桑塔格指出，“每个时代都必须再创自己独特的‘灵性（spirituality）’”。[2](p5)在她看来，“所谓‘灵性’就是力图解决人类生存中痛苦的结构性矛盾，力图完善人之思想，旨在超越的行为举止之策略、术语和思想”，而“在现代社会，这一灵性最为活跃的隐喻之一是艺术”。[2](p5)

此表述开宗明义地点明了现代艺术的超越使命和自我神化的特点，其中蕴含着灵知主义的二元论思想结构和自我神性的信仰。古代灵知者视此世为必须逃离的牢笼，向往着作为“故土”的“绝对的异土他乡”，[3](p323)淤淤在《罗马书释义》中，巴特为古代灵知人马克安辩护，说“马克安用词不凡，称[我们的归宿]为绝对的异土他乡，但它是我们的家乡，是我们不能忘怀的故土”[3](p323)。于在《论马克安：陌生上帝的福音》中，哈纳克指出，在公元1世纪，人们在雅典和罗马读到一些圣坛铭文，曰“献给未知诸神”，或“献给亚洲、欧洲和非洲的诸神，未知的和陌生的诸神”，或“献给未知的上帝”。自苏格拉底以来，在宗教哲学中这个“未知的和陌生的上帝”的名称虽然没再使用，但它反复出现。他未知，是因为没有名字，他陌生，是因为不属于此世。他使其他一切神失去价值，但他能拯救众生。[4](p134-136)盂在灵知派宽广不俗的神话经验和启示中，“‘属灵’自我是神性的片断……被描绘为‘光明的种子’、一‘小包金子’、一粒‘贵重的珍珠’，或者，最典型的，一个‘神性火花’，从神性分离出来并以一种异化状态在物质宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代灵知神话中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召唤”的形式出现。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到达时转变成了声音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那样飞来，落在我的身旁，完全地变成了话语。听了他的声音，我就苏醒了，从麻木状态中清醒过来……指引我的路，让我飞到我们光明的家乡”。[6](p28)虞海德格尔指出，形而上学是一个历史空间，其中必然发生的事情是：“超感性世界，即观念、上帝、道德法则、理性权威、进步、最大多数人的幸福、文化、文明等，必然丧失其构造力量并且成为虚无的”。[7](p324)期待着“未知的和陌生的上帝”的福音[4](p134)于淤在《罗马书释义》中，巴特为古代灵知人马克安辩护，说“马克安用词不凡，称[我们的归宿]为绝对的异土他乡，但它是我们的家乡，是我们不能忘怀的故土”[3](p323)。于在《论马克安：陌生上帝的福音》中，哈纳克指出，在公元1世纪，人们在雅典和罗马读到一些圣坛铭文，曰“献给未知诸神”，或“献给亚洲、欧洲和非洲的诸神，未知的和陌生的诸神”，或“献给未知的上帝”。自苏格拉底以来，在宗教哲学中这个“未知的和陌生的上帝”的名称虽然没再使用，但它反复出现。他未知，是因为没有名字，他陌生，是因为不属于此世。他使其他一切神失去价值，但他能拯救众生。[4](p134-136)盂在灵知派宽广不俗的神话经验和启示中，“‘属灵’自我是神性的片断……被描绘为‘光明的种子’、一‘小包金子’、一粒‘贵重的珍珠’，或者，最典型的，一个‘神性火花’，从神性分离出来并以一种异化状态在物质宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代灵知神话中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召唤”的形式出现。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到达时转变成了声音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那样飞来，落在我的身旁，完全地变成了话语。听了他的声音，我就苏醒了，从麻木状态中清醒过来……指引我的路，让我飞到我们光明的家乡”。[6](p28)虞海德格尔指出，形而上学是一个历史空间，其中必然发生的事情是：“超感性世界，即观念、上帝、道德法则、理性权威、进步、最大多数人的幸福、文化、文明等，必然丧失其构造力量并且成为虚无的”。[7](p324)获得拯救的信念来自这样的认同，即他们在本质的‘内部’或‘属灵’维度上，与万物的神性基础同为一体，”[5](p17)盂淤在《罗马书释义》中，巴特为古代灵知人马克安辩护，说“马克安用词不凡，称[我们的归宿]为绝对的异土他乡，但它是我们的家乡，是我们不能忘怀的故土”[3](p323)。于在《论马克安：陌生上帝的福音》中，哈纳克指出，在公元1世纪，人们在雅典和罗马读到一些圣坛铭文，曰“献给未知诸神”，或“献给亚洲、欧洲和非洲的诸神，未知的和陌生的诸神”，或“献给未知的上帝”。自苏格拉底以来，在宗教哲学中这个“未知的和陌生的上帝”的名称虽然没再使用，但它反复出现。他未知，是因为没有名字，他陌生，是因为不属于此世。他使其他一切神失去价值，但他能拯救众生。[4](p134-136)盂在灵知派宽广不俗的神话经验和启示中，“‘属灵’自我是神性的片断……被描绘为‘光明的种子’、一‘小包金子’、一粒‘贵重的珍珠’，或者，最典型的，一个‘神性火花’，从神性分离出来并以一种异化状态在物质宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代灵知神话中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召唤”的形式出现。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到达时转变成了声音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那样飞来，落在我的身旁，完全地变成了话语。听了他的声音，我就苏醒了，从麻木状态中清醒过来……指引我的路，让我飞到我们光明的家乡”。[6](p28)虞海德格尔指出，形而上学是一个历史空间，其中必然发生的事情是：“超感性世界，即观念、上帝、道德法则、理性权威、进步、最大多数人的幸福、文化、文明等，必然丧失其构造力量并且成为虚无的”。[7](p324)他们将会在内心听到“召唤”，信使会传来异乡神的消息。[6](p68)榆淤在《罗马书释义》中，巴特为古代灵知人马克安辩护，说“马克安用词不凡，称[我们的归宿]为绝对的异土他乡，但它是我们的家乡，是我们不能忘怀的故土”[3](p323)。于在《论马克安：陌生上帝的福音》中，哈纳克指出，在公元1世纪，人们在雅典和罗马读到一些圣坛铭文，曰“献给未知诸神”，或“献给亚洲、欧洲和非洲的诸神，未知的和陌生的诸神”，或“献给未知的上帝”。自苏格拉底以来，在宗教哲学中这个“未知的和陌生的上帝”的名称虽然没再使用，但它反复出现。他未知，是因为没有名字，他陌生，是因为不属于此世。他使其他一切神失去价值，但他能拯救众生。[4](p134-136)盂在灵知派宽广不俗的神话经验和启示中，“‘属灵’自我是神性的片断……被描绘为‘光明的种子’、一‘小包金子’、一粒‘贵重的珍珠’，或者，最典型的，一个‘神性火花’，从神性分离出来并以一种异化状态在物质宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代灵知神话中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召唤”的形式出现。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到达时转变成了声音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那样飞来，落在我的身旁，完全地变成了话语。听了他的声音，我就苏醒了，从麻木状态中清醒过来……指引我的路，让我飞到我们光明的家乡”。[6](p28)虞海德格尔指出，形而上学是一个历史空间，其中必然发生的事情是：“超感性世界，即观念、上帝、道德法则、理性权威、进步、最大多数人的幸福、文化、文明等，必然丧失其构造力量并且成为虚无的”。[7](p324)这一消息被称作“灵知”，是信仰而非理性的对象，它在灵魂的活动改变知者自身的状态，使之成为神圣存在的参与者，从而实现了对此世苦难的超越。[6](p28)此在生存的不圆满状态和对自由、永恒、无限之状态的渴盼构成了人最深层次的痛苦，宗教、哲学、艺术均是力图解决这一结构性矛盾的活动，充当着启示的信使，只是在宗教与哲学式微的现代，艺术凸显为最为活跃的途径。“超越”（transcendence）这个词展现出一种典型的灵知二元论思想结构，它暗含了对现状的否定和对某种完善状态的向往，它的实现需要一个支撑点，即对某种超验世界——或按海德格尔的说法——“超感性的理想世界”虞淤在《罗马书释义》中，巴特为古代灵知人马克安辩护，说“马克安用词不凡，称[我们的归宿]为绝对的异土他乡，但它是我们的家乡，是我们不能忘怀的故土”[3](p323)。于在《论马克安：陌生上帝的福音》中，哈纳克指出，在公元1世纪，人们在雅典和罗马读到一些圣坛铭文，曰“献给未知诸神”，或“献给亚洲、欧洲和非洲的诸神，未知的和陌生的诸神”，或“献给未知的上帝”。自苏格拉底以来，在宗教哲学中这个“未知的和陌生的上帝”的名称虽然没再使用，但它反复出现。他未知，是因为没有名字，他陌生，是因为不属于此世。他使其他一切神失去价值，但他能拯救众生。[4](p134-136)盂在灵知派宽广不俗的神话经验和启示中，“‘属灵’自我是神性的片断……被描绘为‘光明的种子’、一‘小包金子’、一粒‘贵重的珍珠’，或者，最典型的，一个‘神性火花’，从神性分离出来并以一种异化状态在物质宇宙中存在”。[5](p17-18)榆在古代灵知神话中信使的意象非常普遍，常常以“生命的召唤”的形式出现。比如在《珍珠之歌》中，天上者的信在到达时转变成了声音：“王用手封了印的那封信……他就像是一位天使那样飞来，落在我的身旁，完全地变成了话语。听了他的声音，我就苏醒了，从麻木状态中清醒过来……指引我的路，让我飞到我们光明的家乡”。[6](p28)虞海德格尔指出，形而上学是一个历史空间，其中必然发生的事情是：“超感性世界，即观念、上帝、道德法则、理性权威、进步、最大多数人的幸福、文化、文明等，必然丧失其构造力量并且成为虚无的”。[7](p324)的承认和信仰。[7](p322)对于此世生存来说，“超感性的理想世界”具有神圣性，那么将其与此世生存联结的艺术自然就被赋予了神性。不管这个“超感性的理想世界”以何种形式存在（诸神、上帝、历史理性等），都担保着一种最高价值，正是这一最高价值赋予人的生命以意义和克服当下苦痛的能力。

但是此处桑塔格的“再创”（reinvent）一词否定了其恒常性，使“超感性的理想世界”成为一个变动不居、疑问重重的概念，从而揭示了现代人深刻的精神危机之所在。“超感性的世界”并非原本就在那儿，它是被创造出来的，而且这种创造行为是不断更新的。那么谁是创造主体？另外，它可以被创造出来，那说明它也可以不被创造出来，成为一个彻底的“无”。然而，不管这个“超感性的世界”是什么，超越都是必然的也必然会发生的，因为，“每个时代都必须再创自己独特的‘灵性（spirituality）’”。[2](p5)“必须”（hasto）这个词展现的是意志的力量，谁的意志呢？艺术是这一灵性在现代社会“最活跃的隐喻”，为什么是艺术呢？对于这两个问题的追问可使我们在人类精神的历史中更清楚地洞见灵知二元论的心灵构造和自我神性的信仰。正是这样一种根深蒂固的思想结构和信仰造就了现代艺术的自我神化和不断被去神话的命运，也正是这样一种思想结构和信仰促使现代艺术最终走向沉寂。

桑塔格认为现代艺术的神话具有两种形式，其“早先较为简单的形式是将艺术作为人类思想的表达，思想通过艺术了解自身”。[2](p5)后一种形式则展现了艺术和思想关系的复杂化和悲剧性转变，因为，在后一种形式中，“艺术不再被视为思想的表达，从而间接地肯定了其自身。艺术本身不是思想，而是从思想内部发展而来的思想的解毒剂”[2](p6)。那么桑塔格所指的现代艺术这两个神话形式是什么？其相互演变是如何发生的？其一脉相承之处又是什么呢？

二、现代艺术神话之自我解魅

艺术与神话的关联由来已久，但艺术的自我神话化只是近代以来的事情。桑塔格指出，“艺术的现代期是自‘艺术’一词出现之时开始的”，而“当艺术形式演变为‘艺术’，关于艺术的主要神话，即艺术家活动的绝对性，也随之产生”。[2](p5)与现代意义上的艺术不同，在古希腊，艺术被称作技艺，泛指可凭专门知识来学会的工作。[8](p47)直到到十八世纪，精神性的“美的艺术”（fineart）才逐渐与实用性的艺术区分，由音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈等形式组成的现代艺术的体系才被人们普遍接受并构成现代美学的基础[9](p33)。在近代哲学以怀疑和经验摧毁中世纪经院哲学，发生认识论转向后，认识论美学沿着感性和理性两条道路，在康德的人本主义美学中得到综合。而康德的通过美（鉴赏和艺术）来统一人性的真和善、感性和理性，从而实现从必然到自由之间的过渡的审美之路，经由席勒在社会历史维度的推演，分别走向了谢林和黑格尔的客观唯心主义的艺术哲学。[10](p95)黑格尔把艺术哲学看作绝对精神的初级阶段，认为虽然其还“必须通过两个更高的阶段即宗教和哲学才能真正达到绝对精神的自我意识或自身复归”，[10](p99)但作为绝对精神的自我表达，艺术与绝对精神一样，“在人类社会生活中有自身最根本、最隐秘的动力，有自身发展运动的规律性。”[10](p109)谢林的非理性艺术哲学在19世纪下半叶后受到克尔凯郭尔、尼采、海德格尔等人的传扬，成为显学；而黑格尔的历史理性主义艺术哲学，在把康德创建、席勒推进的人本主义美学发扬到顶峰的时候也宣布了艺术最终的覆灭，因为从根据历史理性的发展规律，艺术必然是要日益摆脱其物质束缚，走向存粹精神的。但无论是作为谢林的“绝对者之流溢”的艺术，[11](p22)还是黑格尔的“用感性形象表现理念”[12](p97)的艺术，都因为表达的内容的神圣性而具有了神话的内蕴，艺术家的活动的绝对性也由此而生。

桑塔格指出，现代艺术的神话的早期形式“是将艺术作为人类思想的表达，思想通过艺术了解自身”。[2](p5)“表达（expression）”一词展现了一种对立统一关系，艺术作为思想的物质载体，处于思想的对立面，用感性形式表现着思想，同时在与思想的分裂和融合中不断生成。黑格尔在《精神现象学》中指出，“思想所穷探其深度的世界是个超感性的世界。”[12](p10)这个超感性的世界被视为彼岸世界，即“一种和直接意识和现前感觉相对立的世界。”[12](p10)黑格尔认为，思考认识的自由性，使它能从作为“此岸”的“有限世界”和“感性现实”中超脱。而产生自心灵的美的艺术品能弥补心灵在超越途中产生的自我与“此岸”分裂的状态。[12](p10)在他看来，艺术作品是“弥补分裂的媒介”，能“使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和”，换言之，即“使自然和有限现实与理解失误的思想所具有的无限自由归于调和”。[12](p11)作为心灵之自然形态的艺术与心灵之理念形态的思想在相互的观照、转换中不断前行，从而有限和无限、感性和理性、必然和自由、暂时和永恒之间的鸿沟得以跨越，心灵由其处于异化形态的此岸向完美形态的彼岸的运动得以在历史的进程中完成。邓晓芒指出，黑格尔美学对艺术的这种规定性描述使之不但可以被视为“古代客观美学和中世纪神学美学的一次富有内容的复辟”，也可被视为“近代认识论美学的改头换面”，或，就其本质而言，被理解为“康德以来的人本主义美学的最后完成，”[10](p100)关键就在于人们如何定义这个彼岸。无论该彼岸为诸神，或上帝，或历史理性，或人自身，只要对于“超感性世界”之存在的信仰不变，艺术的神话就不会从根本上被破坏。如桑塔格所说，“艺术本身是一种被神秘化的形式，一直承受着被非神秘化的危机；以前的艺术追求被质疑，并且表面上被替换掉；陈旧的思想地图被重画”，但艺术总能“渡过危机”。[2](p5)然而，在此，我们注意到，在描述艺术神话的这一早期形式时，桑塔格定义艺术为“人类思想的表达”，指出思想正是”通过艺术了解自身”。[2](p5)这里的“人类思想”一词对艺术的神话是一种根本上的解构，它立刻将神圣的超感性世界拉入尘世，摧毁了艺术的神性根基。正是以这种方式，桑塔格解释了为什么她在说“当艺术形式演变为‘艺术’，关于艺术的主要神话……也随之产生”的同时，也说“自‘艺术’一词出现”，“它所包含的任何活动都显得问题重重，无论是其活动过程还是其存在的权利都会引起置疑”。[2](p5)事实上，在艺术自我神化的那一刻，它从根本上被去神话的命运就开始了。作为本质上是人的思想的表达，艺术怎可以自诩为神话？在艺术的神化背后展现的是人以理性精神对上帝的僭越。沃格林在其著名的《没有约束的现代性》中把这类近代以来人凭借着神性自我的信仰在极端二元论思想下进行的取代神的革命运动称作现代灵知运动。其结果是虚无主义的降临，是“最高价值的自行贬值”，[13](p121)“超感性领域的本质性崩塌”。而由此引发出的是现代艺术的超越使命和最终走向沉寂的命运。

灵知二元论最显著的体现是灵知思想者“对物质宇宙不妥协的敌对态度”。[5](p26)生存的异在感使他们盼望逃脱世界的牢笼，回归未知的家园。早期灵知派通过篡改正统经文创造神话来描述变化多端的灵知体验，从而宣扬异乡神的消息；中世纪强烈反对教会权威的灵知者则延续他们的传统，用“惊人的宗教体验”、“戏剧性的启示论异象”加强他们的宣道。[5](p39)更具革命性的灵知运动形式体现为末世的千禧年期待，这是由先知、弥赛亚、属灵者引导狂热的信徒追求一个公义、和平、自由的世界的运动。[5](p43)千禧年传统不断回应着变化着的宗教、哲学、社会和政治状况，在几个世纪的变形中，鼓舞了大量乌托邦方案和对历史结局的预言，成为现代西方文化中许多重要运动产生和发展的极富影响的因素。[5](p50)文艺复兴时期灵知派资源的重新发现和复兴，促进了现代科学的出现，至启蒙时代的18世纪，划时代的科学进步和西方传统中最极端的神秘主义思潮与千禧年思潮的普遍复活，对宗教、哲学和美学领域产生了巨大影响，导致了人类地位启示录式的巨变。[5](p85)视形而上学的上帝为苍白无力的抽象概念，视体制化的宗教为以言语惑众和以律法治人的人造之物，信仰神性自我的灵知思想者在对知识的不懈追求中，终于淤黑格尔在《精神现象学》中运用从对耶稣的生、死、复活（三位一体）的基督教教义出发的灵知推断，建构出了一种无所不包的理性的综合后，这种综合中所产生的“绝对知识”体系最终颠覆和转变了哲学的本性，使哲学探索的不确定的问题被一个确切的并且是完成了的知识体系所替代。[5](p89-93)在黑格尔的表述中，知识成为力量/权力意义对等的名词，人从“爱智者”成为“知识拥有者”。[14](p3)于心理学术语“self”被用于表示完整的个人，在其身上，意识自我“consciousego”与无意识的无限神秘达成和解，而这种达成和解的任务被表述为“超越功能”，因为它超越了理性我和集体无意识的非理性内容之间的渊薮。对“自性现实化”（self-realization荣格术语）的悟识于早期灵知派运动中就已存在，秘密的破解关键在于三位一体。[15](p18)以人的意志取代了传统上帝的意志，以诸种形态的“乌托邦”取代了上帝之城。按照深受灵知派思想影响的荣格的理论，成为神是普遍意义上的人集体无意识中的最高需求，与神最终合而为一是一个自我实现的过程。在黑格尔成功地用理性僭越了信仰的疆界，揭开了宗教的神秘外壳，使道成肉身不再是密传圣言，把人性向神性地位提升后，人的“自性现实化”（self-real-ization荣格术语）于之路分别向外和内拓展到极致[15](p18)。恰如洛维特评价倾覆黑格尔哲学的青年黑格尔派时所说的那样，他们“要么是退出与现存世界的联系，要么是想借助革命性的批判推翻现存的东西”，[16](p138)他们的行为中“有两种整体性相互对立：一种是在自身变成整体的哲学，另一种……‘转向外面’，对世界采取实际行动。”[16](p122)如此种种运动被沃格林称为现代灵知运动，在其中，诸种形态的“神灵”相继担当超越使命，它们“或者是通过假定绝对精神来实现的，这个绝对精神在意识的辩证展开中，从异化进展到它自身的意识”；“或者是通过假定自然的物质辩证过程来实现的，这个物质辩证过程从由私有财产导致的异化处境进入到人的充分自由的存在”；“或者是通过假定自然的意志来实现的，这个自然的意志会把人塑造成超人。”[17](p122)可是，人类的超越实践和理性反思使诸神相继自行罢黜。被去除了神话的外衣，露出人的内核后，各种灵知神话不断面临被解构的命运，虚无主义的阴影笼罩着西方。在上帝的神话被历史理性的神话取代，历史理性的神话也遭遇了来自自身内部的瓦解后，作为意义与秩序源泉的超感性世界不再成为人们生存意义的支撑，现代人陷入向前看不见未来，向后回溯不到根源的处境。过去与未来的关联予人以生存的张力，而此张力的丧失导致了一种无力的生存。历史维度的隐去使个体此世的生存成为意义的源泉，然而作为有限、必死的生命，若不想陷入沉沦，便必须通过将此世生存与无限、永恒的他者相联来实现超越。可他者在何方？

三、现代艺术神话之走向沉寂

弃绝了超感性世界，又无法忍受生命在此世的沉沦，人的出路被指引向曾歌唱生命意志、颂扬酒神狄奥尼索斯的艺术。回复到肯定生命，使生命神圣化的古希腊神话的理想，使现代艺术再次成为“生命的本来使命”、“形而上学的生命活动。”[13](p237)在此，艺术的神话本质看起来发生了一次根本性的转变，这种转变体现着信仰的一次非理性的跳跃，而其开端要从谢林说起。在康德的人本主义和席勒的历史主义的基础上，谢林借助斯宾诺莎的泛神论，回溯至古代，建立起一种客观唯心主义的、实际上归结为“神话哲学”和“天启哲学”的艺术哲学。[10](p95)谢林指出，绝对者（上帝）自身分化为世界精神和自然，两者在古代处于无意识的同一状态，随着时光的推移再次分裂。若追溯人类文明史，则“必然在诗歌、哲学和宗教中发现两种截然不同的趋向，……理念的和实在的。实在主义的神话于希腊神话中臻于其鼎盛；伴随时光的推移，理性主义的神话则完全演化为基督教。”[11](p70)在前一种神话中，宇宙作为自然被观照，自然是公开者，理念世界乃是隐秘者；在后一种神话中，宇宙作为历史被观照，理念世界见之于世，而自然却居于神秘状态。[11](p99)在前一种神话中，精神消融于物质，主体与客体、有限与无限、现象与本质、自由与必然在无意识的混沌中同一。而后一种神话则体现出上述诸范畴的分裂与对立，然而，出于对世界精神（上帝）的信仰，二元融合有望在历史中完成，因此，这一神话时代是“天启神话”时代，其预示着有着乌托邦意义的“新神话”时代的到来。谢林指出，“理性主义神话”肇始于人之脱离自然的愿望。当希腊之美已不再，罗马气数已尽，旧的世界苦不堪言，新世界尚未来临的时候，人们“或者自愿地，或者为内在意向所驱使而倾向理念世界，以期这一世界成为其发祥地。”[11](p73)这种二元论的灵知神话“伴随时光的推移”，“完全演化为基督教。”[11](p70)若站在桑塔格撰文时所处的20世纪60年代回溯近现代的文化历史，则理性主义神话的外延会有更大的扩张。以“超感性世界”为表现内容的艺术大都可以归于这一类别，因为它们都被认为是理念的感性显现，都信仰理念世界与感性世界会在历史中再次实现融合。可是，在关于绝对者（或称超感性世界）的信仰彻底破灭后，仍坚持以超越为天职的艺术家们毅然把寻觅的目光从未来回转向古老的神话。

尼采“从现代性的虚无中召回古代”[16](p38)的尝试宣告了审美救赎之路的崛起，现代艺术转变了发展的路径，步入了桑塔格在《沉寂美学》中论述的后一种神话形式。桑塔格指出，这后一种形式的艺术神话“否认艺术只是思想的一种表达”，而正因为“不再被视为思想的表达”，艺术反而“间接地肯定了其自身”——其自身不再是思想，“而是从思想内部发展而来的思想的解毒剂。”[2](p6)在这样的艺术中，自然生命被推至首位，艺术作为必死的有限生命的自我救护、辩护、慰藉、永生之所，自身具有了神圣性。一切形式的超感性世界都自然而然被视作否定生命的意志，变成艺术对抗的对象。[13](p236)如此，通过认同自然意志、肯定感性世界、将生命神圣化，转向后的现代艺术看起来在思想结构上由二元对立走向了二元融合，然而，这并非事实。

刘小枫先生在《拯救与逍遥》中曾提到过两条跨越此世与彼岸之鸿沟的道路，其一为审美之路，其二为救赎之路。前者“将有限的生命领入一个在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚、却是迷人且令人沉溺的”，后者引人达到这样的终极，即“人、世界和历史的欠然在一个超世上帝的神性怀抱中得到爱的救护。”[18](p33)现代艺术神话的后一种形式走的是审美超越之路，然而，和东方的审美超脱不同，这条道路由于“是在西方神性精神传统的背景上分裂出来的，所以仍然和上帝有一种紧张关系。”[18](p36)按施米特（Johann Kaspar Schmidt）的话来说，这种关系是“基督教的怪圈”、是“普遍的（神性）的‘本质’和个别的（尘世的）‘实存’的张力。”[16](p138)换言之，它仍是此世与未知彼岸的灵知二元论思想构造的产物。在形形色色的神（最高价值）自行罢黜（贬值）后，一切价值被进行重估，价值设定的领域由外在的“已失去生命的超感性世界”[13](p329)朝内转向了“最具生命力的东西”——“强力意志。”[13](p334)虽然尼采把这种从感性领域出发来重估一切价值的新原则的设定视作对一切形而上学的颠倒和克服，可事实上，正如海德格尔指出的，“具有这种方式的任何颠倒都始终只是卷入到那种已经变得不可知的同一者中去了，这是一种自我迷惑的卷入。”[7](p336)“求感性的意志是形而上学的，这种形而上学的意志启示就在艺术中。”[19](p85)这也就是说，艺术的审美超越之所以成为审美主义就是因为它本质上还是一种形而上学。思维方式的一致决定了尼采的价值设定标准与以往价值设定标准的同质性：无论超感性世界还是“强力意志”，体现的都是彼岸思维方式，只不过一个是外在的彼岸，一个是内在的彼岸。审美主义展现的同样是灵知救赎，只是，按沃格林的话来说，这次救赎是“通过假定自然的意志来实现的，这个自然的意志会把人塑造成超人。”[17](p20)在艺术成为“求假象的意志、求幻觉和错觉的意志、求生成和变化的意志”之时，[19](p85)艺术已经把斗争的矛头对准了自己。“强力意志”的“永恒回复”使得艺术这一“强力意志的最高形态”[19](p83)永无止境地走向自己的对立面。在极端的二元论思想结构下，以超越为使命的艺术在自我吞噬中走向毁灭。

自现代艺术成为神话以来，作为天才的艺术家的能动的创造活动就被赋予了神圣性，艺术家成为灵知者，言说着神圣的启示，言说着灵性。然而，随着“诸神的意志”和“自然意志”都被还原为人的意志，他的神圣使命变得荒诞不经。如桑塔格所言，“艺术被揭露为毫无价值的东西”，它变成艺术家之敌对者，因为它阻碍艺术家“实现其渴求的目标——超越。”[2](p6)具有天职感的诗人要么选择了沉默，要么继续前行，但不再言说神明，而是言说着神明的缺席。继表达“求天空的意志”（追求超感性世界的意志）、“求大地的意志”（追求自然的意志）后，艺术开始表达“求虚无的意志。”[20](p10)也许，在艺术家看来，在虚无主义大获全胜的时候，在人的意志虚无的时候，神也许真的会来临。毕竟，按灵知大师埃克哈特的话来说，“我们必须达到我们是无（nothing）的那一点，如此我们才能被移入到他自己所是的那同一个本质中”，“这个统一将得以完成，于是将有‘一位、一体、一性……（one substance and one essence and one nature）’。[5](p174)至此，我们能较为清楚地把握桑塔格谜一样的表述了：“后一种较新的神话……使艺术活动在追求由伟大的宗教神秘主义者们所描述的存在之绝对状态的过程中出现许多悖论。因为神秘主义者的活动最终必定是否定的神性，是上帝缺席的神学，是对无知而不是知识，对静默而不是言语的渴望，所以艺术必然是倾向于反艺术的，是对‘主体’（或‘客体’、‘意象’）的消解，是时机对意图的替代，以及对静默的追求。”[2](p6)毕竟，这是个被海德格尔称为“世界黑夜的时代”、“贫困的时代”的时代，[7](p158)“因为它处于一个双重的匮乏和‘不’之中：在逃遁的诸神之不再和到来的上帝之尚未之中。”[7](p241)然而，用荷尔德林的话来说，“世界黑夜就是神圣之夜”，因为“诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣”，“吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。”[7](p161)

随着理性主义的大行其道，现代艺术和艺术家的活动被赋予了绝对性，也随即展开了其被去神话的历程。在理性主义自我瓦解的过程中，现代艺术神话在经由向外寻求“超感性的理想世界”，到转向内心彼岸的审美救赎，到最终走向言说神灵之缺席的沉寂之音的过程中，始终保持不变的是其超越的本性。这种超越归根结底植根于对自我神性及灵性超越的信仰，其展现为灵知二元论思想结构。这一现代艺术神话中所共有的思想结构和桑塔格在《沉寂美学》中论述的现代艺术神话中普遍存在的以“沉寂”为特征的言说策略、表现手法和效果又有何内在关联呢？关于这方面的解读论者将于近期逐一发文。

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责任编辑邓年

基金项目：2014年中央高校基本科研业务费专项资金资助重点项目“苏珊·桑塔格‘沉寂’思想研究”（2014102010201）的阶段性成果。

作者简介：张莉（1978—），女，武汉大学外国语言文学学院英文系博士生。

中图分类号：D64

文献标识码：A

文章编号：1003-8477（2015）12-0111-06