论庄子的“美”与“乐”

李 大 华

(深圳大学 文学院，广东 深圳518060)

庄子所处的时代，是一个思想、文化与艺术群星并出的时代，然而，那却不是一个讲究思想分工的时代，诸多所谓的哲学家、伦理学家、美学家等，都不过是后人为其“册封”的，他们本身并没有这种意识，他们只是依自己无所不包的思想性、加上特殊的偏好，显示出了后来人们所说的分工。庄子也是如此，他被称为相对主义哲学家，又被称为艺术家乃至文学家，①美学家宗白华先生说:“庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。”(宗白华:《美学散步》，上海人民出版社1981 年版，第77 页)但在他本人来说，似乎那些被后人所称颂的成就，都是无心而为的。②儒学家徐复观也说了类似的话:老庄“本无心于艺术，却不期而然地会归于今日所谓艺术精神之上”(徐复观:《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007 年版，第37 页)。而庄子思想中的“美”与“乐”，也是从后来者的向度，对其艺术中的两种见识所作出的分析。

一、庄子的“美”

在先秦诸子的言述中，有不少关于艺术与美的观点，不过，大多都是讲如何审美，却难以见到对“美”本身的界定，或许在先秦的圣贤们看来，这是不言自明的，毋需界定。在《论语·学而》中，有子说道:

礼之用，和为贵，先王之道，斯为美。

这是说和顺就是先王之道的一种美。孟子说道:

充实之谓美，充实而有光辉之为大(《孟子·尽心》下)。

这是说充实是一种美，充实而有光辉乃是大美。荀子说道:

夫不全不粹之不足以谓之美也(《荀子·劝学》)。

荀子是针对音乐来说的，意思是不周全、不精粹不能算是美，反过来讲，周全而精粹的音乐才是美。有子、孟子、荀子都各自认定了一种审美的标准，却没有对什么是美作出界定。我们说庄子是富有艺术天才的哲学家，他关于美的理论在先秦诸子中是最多的。可是，他也不讲什么是美本身。《庄子·天下》说道:

判天地之美，析万物之理，察古人之全。寡能备于天地之美，称神明之容。是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自为方。这里提出了审美与析理的任务，也没有谈到什么才是美。诸子不言美本身，我们需要从两个方面去理解:

第一，美是不言自明的。难道谁不知道什么才是美吗?人所共美的事情不是经常发生吗?庄子也说黄帝、尧舜治理天下，是古今人们所称美的;毛嫱、丽姬、西施也都是人所共美的事实。中国的先贤们在思维方式上不同于欧洲人，他们不习惯于界定事情的性质，而习惯于认定事情的性质，如同并不说什么是善恶、美丑，却依照既有的分类，把事情归类其中，至于善恶、美丑本身是怎么来的，并不去追问。如果一定要追问，那也只是习惯形成的，诚恳待人就是善，欺诈哄骗就是恶;与毛嫱、丽姬、西施相类似的就是美，与之相反的就是丑。也如同中国的哲学多讲事物及其之间的关系，不大讲事物及其概念本身的界定一样，人们只应当从关系当中理解哲学，却不能够从概念的界定与分析当中理解哲学。

第二，美本身也没有上升为独立的知识。在古希腊柏拉图的学说中，不仅把美的类型做了若干的分类，而且美本身也成为了独立的知识。

但是，这样理解的根据并不够充分，这涉及美学的基本理论问题。事实上，通常我们能够说什么是美的，却不能够说清楚什么是美。对于美做出有说服力的是康德，他在《判断力批判》中说:“美就是那在单纯的评判中(因为不是借助于感官感觉按照某种知性概念)令人喜欢的东西。由此自然推出，它必须是没有任何利害而令人喜欢的。”［1］107可是，当我们说西方人将美作为独立的知识来追求的时候，却不能忽略康德的另一个论断:“没有对于美的科学，而只有对于美的批判，也没有美的科学，而只有美的艺术。”［1］148尽管康德说出了什么是美，却仍然说美只是某种“意见”，并不是科学，因为言人人殊，并没有共同的、科学意义的美。这也就是说，人们容易说出什么是美的，却难以说出什么是美。既然如此，我们也不能苛求庄子时代的人们必须对美做出界定了。

庄子虽然不说什么是美，却在相对性关系中描述了美。《庄子·徐无鬼》说道:凡成美，恶器也。君虽为仁义，几且伪哉!意思是:大凡我们所说的美之成为美，都是由于恶的东西。美本身并不能说明任何问题，它只有在对立的东西身上获得自己的美的性质。这个观点与老子的观点相仿，老子说:“天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。”(《老子》第二章)美与善都是因为丑(恶)与不善而得以显示出来。如果美者、善者试图从自身说明自己是美是善，那是没有效果的，所谓:“自见者不明，自是者不彰，自伐者无功，自矜者不长。”(《老子》第二十四章)

《庄子·秋水》中，记述了河伯自美的情形:秋雨时节，百川归流大河，形成满河大潮，来势澎湃，雄浑强劲，“于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。”作为大河之神的河伯有理由相信“天下之美尽在于己”，也有理由顺流东行，以向世人显示自己的壮美;然而，当他到达东海之后，与不见水端的海神比起来，才意识到自己是何其渺小，何其丑陋，这才感叹“吾长见笑于大方之家”。要说河伯，美则美矣，可是这种美是要得到印证才是有效的，如果没有得到印证，那么这样的美并不有效，至少是不充足的。

《庄子·则阳》说:

生而美者，人与之鉴，不告则不知其美于人也。若知之，若不知之，若闻之，若不闻之，其可喜也终无已，人之好之亦无已，性也。圣人之爱人也，人与之名，不告则不知其爱人也。若知之，若不知之，若闻之，若不闻之，其爱人也终无已，人之安之亦无已，性也。天生是美丽的人(“生而美者”)，被人们拿来做了镜子来衡量美丑，他自己并不知道自己是美的，只是由于别人告诉了他，这才意识到自己是美的。同样，圣人有爱人的品性，他也不知道自己其实是爱人的，他只是依照自己的本性去做事，只是人们说他爱人，这才意识到自己爱人。这里涉及了两个问题:一是美的客观性，二是审美的主客关系。说“生而美者”，意味着美有着不容置疑的客观性，天生美丽与天生丑陋是不容混为一谈的，是先天赋予的客观事实。然而，生而美者要不是别人告诉他，并拿他作为美与不美的镜子，他自己是不知道比别人都美的。同样的道理，圣人本性是爱人的(否则他就不是圣人)，但是，要不是别人告诉他，他也不知道自己是爱人的。美丽的本质与爱人的本性，都不会因为人们如何说他们，从而改变这个事实。不过，别人告诉了他们，却使得美丽与爱人的本性得以彰显出来了。这里所说的“性”，就是其本性，一个不容改变的事实。美丽的人不会因为别人告诉了他，而他自己也欣赏、喜欢自己的美丽，从而就变得不美丽了;圣人也不会因为别人告诉了他爱人的本性，从此就不爱人了，圣人的本性终究不会改易。①王夫之:《庄子解》卷二五:“圣人体此以为性，无知无为以乐其通，人莫不在熏陶之中，而命之曰‘圣人之爱我无已。’非圣人之期之也，因人之予以名而始觉其爱，如因镜知美，彼虽美初不自知也。率其自然，使天下相保于自然，则无忧无知无行，亘终始而不忧其匮，而圣人亦自逸矣。”(《老子衍·庄子通·庄子解》，中华书局2009年版，第302 页)

《庄子·天运》中“东施效颦”的故事也说明了美的客观性问题。美人西施，不管是在她愉悦的时候，还是在她不愉悦的时候，都不改其天生丽质，即便在她因心绞痛而皱起眉头的时候，看起来也仍然美丽，那种病态的美甚至引来更多的人欣赏与怜悯。东施天生丑陋，她却误以为西施皱了眉头才产生如此效果的，于是学了西施的样子，不料人见人躲。她不明白，可以学西施的样子，捧着心，皱起眉头，一副苦楚的样子，却学不来西施的天生丽质，所以引来了相反的效果，比平常的样子更为丑陋。《庄子·天运》所说的“彼知矉美而不知所以美”，就是说天生的美是一个客观的、先定的事实，后天是学不来的。

《庄子·山木》中讲述了阳子(杨朱)住旅馆的故事:

阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶。恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰:“其美者自美，吾不知其美也﹔其恶者自恶，吾不知其恶也。”

阳子曰:“弟子记之!行贤而去自贤之行，安往而不爱哉!”“美者”与“恶者”是一个路人皆知的事实，不是美者或恶者能改变的客观性事实;同样，美者贱而恶者尊，也是一个明摆着的客观性事实。然而，店伙计的回答却完全是审美判断，为何店伙计的审美与常人不同呢?首先，他指出了另类的事实:美者自美，恶者自恶。虽然美是一个客观性的事实，但是，对它的观审却必须来自另一个“他者”，只有这个他者，才可能客观地观审面前的对象，这就是审美的客观性。尼采讲过:“没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想象有哪怕最起码的艺术创作。”［2］17其次，他说出了自己的判断:那美者其实并不美，丑者也并不丑。店伙计的回答道出了审美的主观性问题，尽管美、丑都是一个客观性事实，然而观审者却有自己的角度与判断:那把自己看得美的人，在我的眼里就不美，所以得不到尊重;那把自己看得丑的人，在我的眼里就不丑，故而受到尊重。如果进一步追问，店伙计为何有这样的主观性，那就是店伙计没有明说的缘由:美者自美，使得她丑的那一面显露出来了;恶者自恶，使得她美的那一面显露出来了。而店伙计看到的正好是与她们的表象不同的另一面，比如美者的高傲、矜持、不善、虚假及丑者的谦逊、和蔼、友善、诚恳，等等。总的来说，美与丑本来是一个单纯判断，而店伙计的回答却是一个综合判断。阳子对这件事情的总结，也是顺着店伙计的思路:做贤良的事情，却不要自我欣赏，那么无论走到哪里都会受到人们的爱戴了!

在《庄子·齐物论》中，庄子从认知的角度谈到了审美的差异性问题:

毛嫱丽姬，人之所美也;鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉?自我观之，仁义之端，是非之涂，樊然殽乱，吾恶能知其辩!首先，庄子承认了美具有共同性，毛嫱、丽姬是人所公认的美丽;其次，他强调了审美的差异性，尽管这是人所共美的事实，可是在鱼、鸟、麋鹿等的眼里面，她们是美丽的吗?庄子是要讲求万物的平等性的，在他那里，人没有特殊权利。不过，他在这里只是要打一个比方，说明认知的差异性，所以，举出动物的眼光看问题，还是借以说明人的认知的差异性，你所认为的美就是获得普遍认同的吗?在这里，庄子虽然承认了审美的共同性，但是，差异性远远大于共同性，如此，他这才对天下是不是存在普遍认同的审美提出了疑问，所谓“孰知天下之正色”。现代美学的基本观点也是如此，人们的审美可以找到共同性，以致不会把丑的当成美的;却不存在绝对一致的审美标准，你认为美的，别的人则认为不那么美。

审美既有共同性与差异性，那么美本身也有大小之别。《庄子·知北游》说道:

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。美本身通常不以大小而论，这里却用了大美一说，显然，这里的大美指的是美的境界高，也可以说是至美。可是，天地有这样的至美，却不会自己言说;四时具有春夏秋冬依次更替的法则，也不会自己表达什么;万物包含了确定的道理，也不会讲出来。依照“自美不美”的原则，如果天地、四时、万物说出了自己的美，那么这样的美便是无效的了。可是，天地、四时、万物本身也不会言说，所以，它们的美便成其内在的德性。也就是说，庄子是把充实看成为一种美，《庄子·天下》中说庄子“独与天地精神往来”，“其辞虽参差，而諔诡可观，彼其充实，不可以已。”这倒是与孟子的“充实而有光辉之谓大”的看法有近似之处了，孟子也是说有小美、大美，只是孟子所说的大美的表象与庄子的大美的表象有所不同，庄子的大美是不见形象的油然而生，你可以感受到它的存在，却未必见到它的光辉。

在《庄子·逍遥游》里面，那个鲲鹏水击三千里，抟扶摇而上九万里，这样的壮举惊天动地，自然也惊动了在草丛之间的蜩与学鸠之类的小鸟，而小鸟们则调笑鲲鹏“奚以之九万里而南为”?这样的调笑颇有寓意。小鸟当然不了解鲲鹏之大自有大的难处，它的体魄之大已经难以在北溟容身;它如果不飞那么高，“风之积也不厚，则其负大翼也无力”。小鸟们更不了解鲲鹏的精神世界，它们只是以自己的精神活动猜度鲲鹏，这才引来了以小笑大的结果。庄子笔下的这个“小大之辩”，给人一种小而群的适意与快乐，大而独的孤独与壮美，尽管庄子之意是要为小鸟们的生存与快乐方式保留合理性，但显然鲲鹏的那种孤独与壮美才是他所欣赏的，正由于此，庄子不经意地加了“之二虫又何知”的评论。

《庄子·在宥》表达了这样一种思想:多数的人喜欢听别人赞同自己的意见，不喜欢听不同的意见，这实际上是以众人的意见为意见，自己反倒没有了主见了，可是每个人又还希望自己能够出落众人，这是如何可能的呢?因为你以众人的意见来支持自己，那么你自己也就不会比众人高明了。如果你想要真正的出落，就得要支配他物，而不被他物所支配。在这个基础上，推出了“独往独来”的“独有”之人。在《庄子》书中，“独有之人”“德人”“真人”“至人”“神人”“圣人”，都是虚静、孤寂的人，然而，这正是富有艺术精神的人。

依照西方人的美学理论，艺术产生本身就是为了拯救苦难的，尼采说艺术是“救苦救难的仙子”［2］28、29。生活在庄子之后的荀子，在谈到音乐、舞蹈的时候也说过类似的话，他说:“夫乐者，乐也，人情之所不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静;而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”(《庄子·乐论》)依荀子的意思，音乐是为了使人心情愉悦的，而愉悦是不能不蹈之以形的;人的喜怒之情，也是因应令其高兴的事情，或者令其伤心的事情而发作的，这喜怒之情的发作应当遵循某种正当的途径，这就是音乐、舞蹈的艺术。所以，音乐、舞蹈既要救苦救难，也要抒发欢乐情怀。只不过在荀子那里，音乐、舞蹈等艺术从一开始就背负了道德与政治的责任，而在西方艺术理论中是不强调这个方面的。

《庄子·至乐》记述了支离叔与滑介叔“观化”的事情。他们二人本来是到冥伯之丘、昆仑之虚、黄帝之所休的地方观天地之化的，不料“化”发生在自己的身上了:滑介叔的左肘上突然长出了个大瘤子。看到滑介叔一副惊恐的样子，支离叔问:你是不是很讨厌那东西?然而，滑介叔却说:不，我有什么好讨厌它的!生不过是“道”的假借，而瘤子又假借我的形体而生，只是尘垢而已。死与生如同昼夜的相互代替一样自然。再说，我与你观化，而化轮到我自己了，我又怎么会讨厌它呢!

支离叔、滑介叔都是庄子假设的，通过这类的假设，庄子表达了对痛苦、生死的达观态度。《庄子·大宗师》说道:

夫大块以载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也……安时而处顺，哀乐不能入也。此古之所谓县解也，而不能自解者，物有结之。且夫物不胜天久矣，吾又何恶焉!可是达观的态度从何而来?有种生来乐观的人，生来喜笑不喜哭，这可能是生来的性情，但是，这只能是不知忧愁、不知苦难、不知生死，不是我们所说的达观。达观必定建立在某种智慧、超越之上，建立在对苦难、生死恐惧的战胜之上。智慧是对那些事情看懂了，看透了。像庄子的妻子死了，他开始的时候也同常人一样地伤心，后来觉得人的来去，不过是从无生无形，在“杂乎芒芴之间”变而有气、有形、有生，现在死了，只是变回去了而已，如同是“相与为春秋冬夏四时行也”(《庄子·至乐》)，想到这里，他便不再伤心了。超越是一个过程，但超越本身需要一个向度，向着哪个方向超越，又如何超越?一般意义上，超越与宗教的情怀有关，因为宗教不仅给出了超越的向度，也给出了超越的力量。所以，超越必须对于苦难、生死的问题有一个出转，也就是从其中脱身出来解决问题。对于苦难、生死的战胜，往往与面对苦难、生死的意义有关，比如甘愿接受苦难、甘愿赴死，像荆轲的《易水歌》表达的就是如此，如果自己的死可以换来天下的太平，死是值得的;战士志愿从军，是因为可以保家卫国，一人赴死可以换取家国的平安。

我们在庄子那里看到了什么呢?

我们首先看到了智者的达观，当把人间世的所有事情看透了的时候，就没有了那么多界限了。可是达观就一定能够无畏惧吗?有一种情况，某人向来达观，可当生离死别的事情降临到他的身上的时候，他是否还会无所畏惧?无论如何，向来的达观与面对生死，之间必定有一个心理的距离。在走完这段心理距离之后，还是会有两种结果:一种人是害怕了，由此可以说他是假达观;另一种人是更坚定了，由此可以说他是真达观。庄子肯定属于后者，当他的老婆死的时候，他快乐、坦荡地面对了;当他自己也要死的时候，他从容淡定地面对了，甚至反对学生给他厚葬。但是，更要看到，即便是庄子的达观，也不是生来如此，他所设定的那些达观者，也都经历过苦难生死的考验，是战胜它们之后的一种态度。有没有宗教的因素介入庄子的思想过程呢?答案是肯定的。在庄子的思想世界里，既有超世间的价值，更有超越的道，而道既是真理的全部，还是世间一切苦难得救的根本。人们面对死亡的时候，那份乐观、淡定，如果没有一个“化”的出转，便显得理由不充足了。而“化”是自我的转化，并不会导致主体性的丧失，如庄周与蝴蝶虽然表现如何的不同，但其中的自我意识从未消失。“化”看起来没有目的性，所谓“同则无好，化则无常”(《庄子·大宗师》)，或者为腐臭，或者为神奇，但都在循着道的轨迹进行，而且最终要回复到道的本原，恰如鲲化鹏飞，既是物之化，又是在追寻道。

有学者把庄子与尼采放在一起比较研究，认为庄子与尼采一样具有悲剧意识，只是“尼采有尼采式的悲剧意识，庄子有庄子式的悲剧意识”。虽然庄子与尼采的时代与文化都相差甚远，但他们之间确乎有着某种可比性。悲剧的本质是“通过毁灭和否定达到的最高快乐”，也就是把最美丽的东西当众毁灭、否定，人们却在这毁灭与否定中获得快感。古希腊的悲剧就是循着这个路径表现人们的悲剧精神的。上古中国没有悲剧这种舞台艺术形式，悲剧艺术在庄子之后一千多年的元朝才出现，所以，从悲剧这个角度来说，尼采与庄子不具有可比性。但是，具有悲剧性质的诗歌艺术则早早地出现了，屈原的《离骚》或许称得上这种艺术的代表，至于说汉代的《孔雀东南飞》也是那个时代悲剧性的绝唱。所以，悲剧意识在中国古代并不缺乏。

自然，在《庄子》书中，见不到索福克勒斯的希腊悲剧里那种紧张冲突和惨烈的场面，庄子只是以他特有的寓言故事的方式描述了人间悲剧的深刻本质。庄子生活的战国时代动荡不安，人们的生活处境极其险恶，庄子对此以一个静观者的眼光，把一切看得十分明了。在《庄子·人间世》里，借颜回与孔子的对话，写了民生的一个侧面:

回闻卫君，其年壮，其行独;轻用其国而不见其过;轻用民死，死者以国量乎泽若蕉，民其无如矣。

在如此的处境下，士人阶层究竟有多少的无奈与不得已?《庄子·山木》写了庄子把自己比喻成腾猿，当处在柟梓豫章之间时，它可以称心如意地在其中称王(“揽蔓其枝而王长其间”)，连羿、蓬蒙这样的神射手不能正面看它一眼;可是当它处在柘荆枳枸之间的时候，它就变得小心谨慎，动作僵硬了，这不是因为它的筋骨紧张而不柔软，而是“处势不便”，不足以逞其才能而已。到这里话题一转，直斥当政者的无道:

今处昏上乱相之间而欲无惫，奚可得邪?此比干之见刨心，征也夫!

庄子总是以他特有的冷静、智慧，用尖锐而风趣、甚至浪漫的方式对苦难乃至生死作出回应，胸中的波涛都化为理性的阳光，愤激的暴风都变成了缕缕清风，令人神态清醒而适意舒畅。

然而，这与悲剧意识有关吗?答案也是肯定的。这只要比较一下尼采的悲剧分析就可以看出来。尼采认为:希腊悲剧的起源和二元性的本质，便是作为理性精神的日神和激情精神的酒神，及这两种精神彼此交织的艺术本能的表现。所以，在艺术上，平静与冲动正是悲剧形成的本质因素。在庄子那里，这两种精神是另一种表现:虚静和悲壮。只是本来应该出现的悲壮场面，被庄子以一个“化”字化解了，化是冲突的解决，更是一种出转。鲲化为鹏，庄周化蝶，臭腐化为神奇，其中都涵蓄着悲壮，更寄托着某种对当下处境的超脱。梁山伯与祝英台的故事里面，那对情侣与世俗社会的矛盾冲突，以毁灭而终结，又以二人的化蝶而出转，这成为庄子的悲剧意识的最好注本。

“歌”在《庄子》书中的反复出现，为庄子悲剧意识的最合适的表达。歌本身是一种艺术，而歌的出现却都是为了解决世俗的冲突。“歌永言”，即歌是为了咏唱长言的，也即心里想说的话。但这分离出了种种复杂的情况:在某些情况下，歌表达了高兴的心情;在某些情况下表达了不高兴甚至沮丧的心情;也有一种表达了哀伤的心情，也就是哭唱，如此等等。《庄子·知北游》里面写到了“行歌而去之”:啮缺就“道”的问题向被衣求教，于是被衣讲述求道的方法，还没有说完，啮缺就睡过去了。这一睡使得被衣的心情大悦，于是，他一边吟唱着歌，一边离他而去，这歌词是:

形若槁骸，心若死灰，真其实知，不以故自持。媒媒晦晦，无心而不可与谋。彼何人哉!

意思是说:那人啊，形体像是枯槁之骸，心若死灰之土，任其纯真之知，不自我矜持于世。那懵懵懂懂、忘心忘知的样子，不可与他商议事情。那是什么人啦!在这段充满了对啮缺的赞美之意的歌词中，被衣也有一种我行我素、自我陶醉的流露，表明了他对啮缺这个学生的认可。无论歌词的意思，且行且歌这个行为本身都表达了求道之人对于世故的隔离与抛却，歌把自己与外界隔离了，而行则把世俗的陈见抛在了身后。

《庄子·大宗师》里面描述了另一种情形。子桑户死了，他的好朋友孟子反、子琴张为他料理后事。子贡受孔子之命，前去吊唁。然而他见到的情景让他诧异，只见一人在编曲，一人在鼓琴，二人相和而歌其歌。大概内容是:子桑户啊，子桑户，你已经反归了本真，而我们还得做人啦!子贡为这种非礼的行为感到恼怒、困惑，他回去向孔子报告说:

彼何人者邪?修行无有，而外其形骸，临尸而歌，颜色不变，无以命之。彼何人者邪?

孔子听了子贡的话，立刻意识到这是“游方之内”“与方之外”的差别，外内不相及，他自己派子贡前去吊唁这件事看来做得丑陋了。反问之，孟子反、子琴张为何“临尸而歌，颜色不变”?原因还在于他们与世俗人的内心世界已然不同，他们把死看作是对生活困苦的解脱，是返回了本真，所以他们没有理由不为子桑户而欢愉。他们唱出来的歌，既把自己与生活世界分了开来，也在快意的表达中坚固了自己的意志。《庄子·至乐》篇记述庄子妻死之时，庄子不仅不哭，反而“方箕踞鼓盆而歌”，这个情形与上述的情形相类似。而《庄子·秋水》中则是另一类情形。孔子带着弟子到了匡国，被人误以为是鲁国的阳虎而遭人围困，此时的孔子“弦歌不惙”。子路见此情形，感到不理解，问夫子为何还这么乐。孔子的回答，则表达了这样一种意思:穷困与通达，都只是时命与时势，无论你遇到尧舜的时候而通达，还是遇到桀纣的时候而困穷，都不是靠你的智力取得的;世上有渔父之勇，有猎夫之勇，有烈士之勇，却都比不上明白穷通有时、临大难而不畏惧的圣人之勇。孔子的自我感觉就是这样的圣人之勇，而这乃是天命所至，所以这才要困境中自娱自乐。通过弦歌，表达了孔子在险恶的处境中的一份意志坚持，也让人看到了悲壮中的美感。只不过，在悲壮中间也存在着一份超越生死的寄托。

尼采曾盛赞席勒对悲剧的见解，他说:“在《麦西拿的新娘》的著名序言中，席勒已经对歌队的意义发表了一种极有价值的见解。他把歌队看作围在悲剧四周的活动墙，悲剧因它把自己同现实世界完全隔绝，替自己保存理想的天地和诗意的自由。”［2］26庄子的时代，没有歌剧艺术，也就没有席勒所说的那种歌队及其群唱的作用，但是，歌仍然以一种独绝的方式完成自己的艺术目的，即将歌者从世间出离，从容淡定地解决世间的冲突，在走完世间与超世间这段路程之前，歌者始终都在用自己的歌，做着如同小孩夜间走路唱着歌给自己壮胆的事情。虽然只是艺术的表达，却不能不承认它就有这般的力量，如同宗教这么神圣的超越，也往往借助于它的力量一样。

二、庄子的“乐”

《庄子·田子方》记述了孔子与老聃之间的一段对话。老聃曰:

夫得是，至美至乐也，得至美而游乎至乐，谓之至人。

孔子想了解“得至美而游乎至乐”的方法，老聃给他打一个比方，吃草的野兽不担心吃草的地方变了，生长在水里的虫不担心水变了，生活地方的小变化不致使生活的基本条件发生变化，所以喜怒哀乐都不入于胸次。天下乃是万物之所归一的根本，得到这个根本，并与它同化，那么四肢百体都变为尘垢，而死生、终始也将被变为昼夜的更替一般了，而不会扰乱自己的心境，又何况得失、福祸这些事情呢!至美乃是天地之美，也就是不言之天地大美。得到如此至上的美，并将自己同化于它，就得到了至乐，而获致了如此的乐，就是至人了。至美是对象性审美的结果，至乐是观审者自身在观审过程中得到的快乐，这符合审美的一般性理论，康德说:“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”［1］45又说:“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的。”［1］54天地之美是其固有的美，而人能够观得其美，必定引起心理上的某种反应，那就是愉悦情感的发生。①朱光潜先生认为，尽管由审美而得快乐，这并不是同时发生的事情，必定有一个哪怕短暂的路程。他曾针对“享乐派美学”的观点提出过批评:“审美态度和批评态度不可能同时并存，因为批评总要包括逻辑思维和概念的联想。……因为当我们沉醉于对美的事物的观照时，我们很难停下来想它是给人快乐的。只有当我们从审美的迷醉中醒来时，我们才会对自己说:‘它使人快乐’，或者‘我喜欢它’。像批评的判断一样，审美快感的意识只是一种事后的意识。快乐只是一种结果，若把快乐说成是美的基本性质，就必定是本末倒置了。”(《朱光潜选集》，天津人民出版社1993 年版，第44 页)“得至美”本来已经是得至乐了，何以“得至美而游乎至乐”?这是因为当观赏到对象的美的时候，虽然随即我就得到了乐，可是对象终归对象，我终归我，我只是短暂地得到了因观审对象而生的乐，我如何能够抓住它?如果我能让自己走进去，就可以分享到无限度的、永久的乐了。如同一个高明的设计师在设计某个场景的时候，把观赏者本身也设计进去了，人在观赏美景的时候，自己也成为场景的一部分，也乐在其中。

庄子的“乐”是一种什么样的乐呢?它与人们寻常所说的“快感”是不是一回事?对此，颜崑阳先生认为庄子的乐不同于西方美学所以为的快感，“因为西方审美活动中所谓的‘快感’多指视、听等官能媒介感觉于一审美对象，从而获致心理情绪的快适。它与审美对象恒存著因果关系，当审美对象从视听中消失，快感也随之消失。故它是短暂的，非主体精神自在恒常的操存。这种快感，为庄子所不取。”［3］笔者则认为，当颜先生把庄子的“乐”与西方的“快感”做出区别的时候，他是对的;而当他把西方的审美产生的愉悦仅仅理解为短暂的“快感”的时候，他是不对的。庄子的“乐”，自然不仅是感官上的乐，主要是心之乐，也即精神上的快乐、愉悦与自由，但是，这样的乐不可能排除同时间感官上的反应，也就是说，是身心一体的乐。庄子正是意识到了出于主客观照下的审美产生的乐的短暂性，这才提出了“得至美而游乎至乐”，一个“游”字道出了庄子的隐秘。得小美，可能不能持久地保持愉悦与快乐;得大美而善于游乎至乐之境，则能够持久操存，即便审美的对象不在面前，那美也能从内心油然而生。下面我们来看看庄子所说的“乐”的种种分别。

庄子的乐，本是审美之后所生之乐，而不是富贵寿善，及其身安、厚味、美服、好色、音声之乐。《庄子·至乐》说道:

夫天下之所尊者，富贵寿善也﹔所乐者，身安厚味美服好色音声也﹔所下者，贫贱夭恶也﹔所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声。若不得者，则大忧以惧，其为形也亦愚哉!对于世俗的得意之乐，或者失意之忧，庄子以一种“其为形也亦愚哉”的态度耻笑之。对于世俗所谓的“乐”，庄子提出了质疑:

今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪?果不乐邪?吾观夫俗之所乐，举群趣者，誙誙然如将不得已，而皆曰乐者，吾未知之乐也，亦未知之不乐也。果有乐无有哉?吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。故曰:“至乐无乐，至誉无誉。”(《庄子·至乐》)世俗所以为乐的，却未必就是乐，世俗所以为大苦的，却可能是真正的乐。世人的乐之所以未必就是乐，在于他们的乐中有某种“不得已”的因素，犹如为了追逐并非本性所需要的东西，或者自己并非愿意追逐的东西，在“不得已”的情境之下，人们却因为也达到了哪怕非自己所愿的目的，从而取得了乐，虽然这样的乐很短暂，事情过后便再一次陷于不快乐。在这个意义上，才说“至乐无乐”，也就是说真正的乐不是世俗的乐。《庄子·缮性》又说:

乐全之谓得志。古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。今之所谓得志者，轩冕之谓也。轩冕在身，非性命也，物之傥来，寄者也。寄之，其来不可圉，其去不可止。故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而已矣!今寄去则不乐，由(之)〔是〕观之，虽乐，未尝不荒也。故曰:丧己于物，失性于俗者，谓之倒置之民。轩冕只是世俗意义上的“得志”，“得志”看起来是一种乐，但这种“得志”又只是物之寄，也就是付托在身外之物上的乐，这在庄子那里是算不上乐的，因为它“来不可圉，去不可止”，你可能因某种机会得到它，同样的道理，也可以因某种原因而失去它(“寄去则不乐”)，而且，这样的乐还会使人荒秽，失去自我。真正的乐应当体现自由的意志，不受外物的胁迫，不受他物的牵引，应当是立于心上的乐，这才能在得意的时候不会张狂，穷困的时候也不会媚俗(“不为选冕肆志，不为穷约趋俗”)。如此的乐，又称为“自乐”。《庄子·让王》说道:

颜回对曰:“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给飦粥﹔郭内之田十亩，足以为丝麻﹔鼓琴足以自娱﹔所学夫子之道者足以自乐也。回不愿仕。”自娱自乐，不是无缘由的乐，而是在一种看似平实、简单的生活中间观见到了能够让颜回心乐的东西，那就是高尚、善与美感，以至于他不愿意去做官，甚至于不以常人所以为的乐为乐，而以“学夫子之道”自乐。对此，《庄子·让王》进一步发挥道:

古之得道者，穷亦乐，通亦乐，所乐非穷通也。道德于此，则穷通为寒暑风雨之序矣。故许由娱于颖阳，而共伯得志乎丘首。

得道也就是得了“天地大美”，从而无论是通达、还是穷困，都会乐，之所以乐，却不在通达与穷困上，而在这之外的东西，通达与穷困不过是得道者借此以实现自乐的方便而已。《庄子》书中所见的这段对话，应当是源自《论语·雍也》:“子曰:‘贤哉，回也!一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也!”孔子之所以盛赞颜回，在于颜回得志于夫子之学，把常人以为不堪其忧的生活看成是乐，不管颜回是否得道，追求本身就可以令人常乐了。《庄子·天道》进而提出了一个“人乐”与“天乐”的区别:

所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐;与天和者，谓之天乐。庄子曰:“吾师乎，吾师乎!赍万物而不为戾;泽及万世而不为仁;长于上古而不为寿;覆载天地、刻雕众形而不为巧。此之谓天乐。故曰:知天乐者，其生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波。故知天乐者，无天怨，无人非，无物累，无鬼责。故曰:其动也天，其静也地，一心定而王天下;其鬼不祟，其魂不疲，一心定而万物服。言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心以畜天下也。”“均调天下”是在人的社会关系中讲究公平、正义与和谐，做到这一步就“与人和”，与人和就是“人乐”。“与天和”则是以天地为师，与天地同德，活着的时候就追随天之行，死的时候也随顺物化，犹如“大块载我以形，劳我以生，逸我以老，息我以死”，我则完全依随了它的序次，不特别喜欢生，也不特别厌恶死，人的动静都听任天地的动静，而不会违逆它。既然可以无天怨，无人非，无物累，无鬼责，那么还有什么比这种境况更让人称乐的事么?这样的乐不仅不会让令人快乐的事情，从眼前消失之后跟着消失，而且即便遭遇不愉的事情、乃至苦难，都会喜乐常生了。“天乐”是最透彻的乐，也就是“至乐”，而这恰恰是与领悟了天地之美、把握天地之道相联系的，没有这个美，就难以有这个乐;没有得到天地之大美，就不能获致通透的、持久的乐。

《庄子·秋水》中的下面一段话，在学术史上引来颇多争议:

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”

惠子曰∶“子非鱼，安知鱼之乐?”

庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐?”

惠子曰:“我非子，固不知子矣;子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣!”

庄子曰:“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”这段话无论从认知上，还是审美上，都引起了广泛的注意。从审美上来说，“鯈鱼从容出游”，到底是鱼之乐，还是人之乐，留下了解释的空间。王夫之认为，既是鱼之乐，也是人之乐，他说:“人自立于濠上，鱼自乐于水中，以不相涉而始知之。人自乐于陆，鱼自乐于水，天也。天者，含万化而未有极者也。”［4］依照他的理解，之所以肯定鱼乐人也乐，在于人与鱼不相干，各自都在做着自己所乐意干的事情。庄子看到鱼在水里出游，他于是乐了，这是一个已知的事实;而鱼也在做着它本身适合做的事情——“从容出游”，于是可以断定鱼也是乐的。“天”意味着各自的天性，如“人乐于陆，鱼乐于水”。做符合天性的就该是乐了。

明代思想家李元卓则从“物未始有分”的角度看，他说:“盖鱼所乐在道，而不在水;周之所知在乐，而不在鱼。惟鱼忘于水，故其乐全。惟周忘于鱼，故其知一。至乐无乐，鱼不知其乐;真知无知，周不期知而知……昔人尝言之矣，眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也;在我者盖如也。视死如生，视富如贫，视周如鱼，视人如豕，视我如人;在物者，盖如也。如，则物物皆至，游无非妙处，奚独濠梁之上也哉!如，则物物皆真，乐无非天和，奚独鯈鱼之乐也哉!吾知夫周与鱼未始有分也。”［5］李元卓的观点立足于庄子认知论的基础上，他认为既然物我可齐，是非可齐，那么鱼与庄周之间“未始可分”，即不存在不可通同的界限，那么庄周与鱼之间就不存在不可知其乐的问题。不过，李元卓要强调的还不在于此，他想说鱼的乐虽然可知，但从“乐全”的角度看来，那未必是鱼的真乐，因为“鱼所乐在道，而不在水”;庄周所知的并不在于鱼乐，而是他自己乐，所谓“周之所知在乐，而不在鱼”。从这个意义上来说，庄周是在观鱼过程中，得到了一种美感，这美感未必因为鱼乐，而是他因得了美的东西而乐了。

对于这种情况，颜崑阳认为这是一种“无特定指向”的“审美者自身的趣味的一种判断”。朱光潜从审美经验方面来理解庄子，一方面他认为人与人、人与物之间都有共同之点，都有互相感通之点;另一方面，他又不十分肯定自己的这个判断，认为这类似一种移情作用，庄子其实只是把自己的“乐”的心境外射到鱼身上去了。叶维廉对此有着他独到的解读:“庄子的意思包括了这些:你不是我，但你能知道我不是鱼。所以我不是鱼，我当然也可以知道鱼之乐。如果你说我既然不是鱼，所以我不能知道鱼;那你不是我，又怎能知道我?如果你不是我而能知我，我不是鱼而能知鱼又有何不可?”［6］应该说，这些都是《庄子》文本里具有的可解释性。

不过，庄子的判断从来不是专为审美者准备的，他的问题确乎是由审美过程中的观审引起的，当他说“鯈鱼出游从容，是鱼之乐”的时候，他是一种审美判断，而当惠子反问他、并把对他判断的诘难进行到底的时候，就不纯出于审美的问题了，而是一个在认知上如何可能的问题。这个方面的驳论与反驳，当属于认识论的考察了。

［1］ 康德.判断力批判［M］.邓晓芒，译.北京:人民出版社，2002.

［2］ 尼彩.悲剧的诞生［M］.北京:生活·读书·新知三联出版社，1986.

［3］ 颜崑阳.庄子艺术精神析论［M］.台北:华正书局，1984:267.

［4］ 王夫之.庄子解［M］.北京:中华书局，2009:222.

［5］ 焦竑. 庄子九论［M］//庄子翼. 台北:广文书局，1979.

［6］ 叶维廉.叶维廉文集:第2 卷［M］.合肥:安徽教育出版社，2003:146，147.