鲁迅小说的形象色彩修辞与“陌生化”

谭 苏

（1.华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079；2.湖北民族学院 科技学院，湖北 恩施 445000）



鲁迅小说的形象色彩修辞与“陌生化”

谭 苏1，2

（1.华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079；2.湖北民族学院 科技学院，湖北 恩施 445000）

鲁迅小说的形象色彩修辞具有丰富的审美内蕴，透过“陌生化”的理论视角和思维途径观照鲁迅小说，能够把握鲁迅小说形象色彩修辞的别样风貌。鲁迅小说的陌生化效果，主要体现在语言的陌生化和感觉的陌生化两个维度，这既与鲁迅的语言技巧有关，更凸显出鲁迅的表达策略，蕴含其批判主题和启蒙意旨，迸射出特征鲜明、内涵丰富、发人深省的艺术魅力。

鲁迅小说；形象色彩；陌生化

“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，是使艺术作品增加可感觉性的各种方法和手段的统称，其目的在于打破感知的机械性和自动性，使人的感觉从固有模式中脱离出来，重新回归原初的体验状态。精通语言运用的鲁迅，其小说中的“陌生化”现象比比皆是，形成了鲁迅小说语言的形象色彩和修辞风貌。总体而言，鲁迅小说的“陌生化”主要体现在语言的陌生化和感觉的陌生化两个维度，这既与鲁迅的语言技巧有关，更凸显出鲁迅的表达策略，蕴含其贯穿始终的批判主题和用意深刻的启蒙意旨，从而形成特征鲜明、内涵丰富、发人深省，但又不失语言色彩和修辞神韵的艺术魅力。

一、语言的陌生化

语言的“陌生化”追求的是语言所呈现出的新奇感和反常效果，是对语言常规性和日常经验的颠覆。正如什克洛夫斯基所说，“事物抛弃自己的旧名字，以新名字展现新颜，便在诗人那里暴动起来。”①鲁迅本人十分重视语言的独创性，他常常根据事物、现象的某一特征来改变对该事物或该现象的惯用说法或常规表达，借以制造“陌生化”的文本效果。这种表达方式其实正是一种语言的创造性思维，是体现小说独创性的重要举措。《药》中的人血馒头被称作“乌黑的圆东西”、《阿Q正传》中假洋鬼子的洋手杖被称作“哭丧棒”、《幸福的家庭》中那堆压得让人喘不过气来的白菜堆被形容为“很大的A字”、《示众》中看客的脊背被称作“伟大的东西”、《故乡》中作为国粹的京剧被称作“冬冬喤喤之灾”，等等。而这种“陌生化”的运用，在《故事新编》中几乎随处可见。《补天》中女娲所造的人被称为“一个和自已差不多的小东西”，胡子被称为“在脸的下半截长着雪白的毛毛”。更为精妙的是，鲁迅将时间、距离的度量都进行了艺术化的表达，《铸剑》中将时间的计量和煮米的时间相关联——“约略费去了煮熟三锅小米的工夫”、“煮熟一锅小米的时光”；《采薇》中叔齐和伯夷被士兵们用力一推，“踉踉跄跄的颠了周尺一丈路远近”，常规的时间度量在这里被换算成烙饼的用时——“约有烙三百五十二张大饼的工夫”、“大约过了烙好一百零三四张大饼的工夫”。由此可见，鲁迅根据日常事物或人物的特征，采用比拟、对比、联想等方法，拓宽了语言对生活的表现力，增加了语言的指称功能和审美的难度，制造出“陌生化”的语言魅力。

亚里士多德说过“语言的生动性，是来自使用比拟的隐喻和描绘的能力。”②比喻是加强文学语言形象性的常用修辞方法，也是鲁迅常用且极为擅长的表达策略。通过对鲁迅小说中比喻用法的梳理发现，鲁迅针对不同的本体采用了不同的联想思维和情感倾向。在表现国民病者形象时，着重突出他们被束缚、身体虚弱的病态。《狂人日记》中将“狂人”比作笼中的家禽，反映了固有势力容不下任何反抗的声音和清醒的意识，通过狂人的生存状态折射出启蒙主义在现世环境下所遭受的打压和迫害；《药》中的华小栓是个病入膏肓的肺结核患者，脊背上突出的肩胛骨犹如阳文的“八”字表明其瘦骨嶙峋的躯体已无脂肪，以至于肩胛骨尤为显眼地凸起；鲁迅通过对具体病者的形象以此隐喻国家的颓败和无药可救。对于穷苦底层人物，鲁迅着重突出他们劳作的艰辛、生存的艰难、精神状态的迟钝和麻木。《故乡》中的闰土在层层压抑下如同一个行为迟钝呆板的“木偶人”和“石像”，而《祝福》中更是频频使用比喻的修辞手段塑造祥林嫂这一悲剧人物。祥林嫂流落街头时“仿佛是木刻似的”，捐门槛后依然被嫌弃，精神防线崩溃的她如同一个害怕人群、害怕光亮、让人厌恶的过街老鼠，突出了祥林嫂形象的呆滞和麻木的特征。在刻画风烛残年的旧式人物时，突出他们的苍老和陈腐，因而在喻体的选择上刻意强调缺少水分、干枯打皱等特征。《祝福》中的柳妈从祥林嫂处窥探到男女隐私后布满皱纹的脸笑起来如同干枯的核桃外壳，《离婚》中郭老娃的脸如同风干的橙皮，他们的衰老腐朽之气反映出国家的病象之态。对于一些带有讽喻色彩的人物，鲁迅则紧紧抓住各自的特征进行带有浓浓讽刺意味的调侃和戏谑。《故乡》中以“圆规”比喻杨二嫂的身姿，突出其世俗、尖酸、刻薄的形象；《高老夫子》中以“钻子”形容高尔础的可笑步态，用漫画的笔法勾勒其不学无术的滑稽形象；《孤独者》中以“螃蟹”表现“零余者”的慵懒姿态，讽刺他们故作伤感的矫情和沉沦的人生；《示众》中以“鲈鱼”比喻看客夸张的嘴脸，表现出看客的无聊和鲁迅对他们的鄙斥；而《非攻》中衣衫褴褛的墨子如同“高脚鹭鸶”，则是对其生存状态的调侃和讽刺。以上是以人为本体的比喻，鲁迅小说中还有一些精妙的关于物的比喻，同样令人叫绝。《药》中的坟堆“宛然阔人家里祝寿时候的馒头”，坟象征着死亡，馒头作为食物的一种则隐喻生存，鲁迅以象征生命的事物去表述与之相对的死亡的讯息，给读者造成了感觉的延时与难度，加深了文本的整体风格。总体而言，鲁迅小说中的比喻形象鲜明、喻意新颖，在表达效果的制造上具有无可比拟的优势。而且鲁迅在喻体的选择上灵活多变，层层出新，想别人之不敢想，有意拉开本体和喻体之间的现实间距，利用表面看来毫无联系的事物取譬，实际上却内蕴着某种隐秘的关联，因此很容易产生出奇制胜的“陌生化”效果，既给读者带来新鲜的阅读快感，又增添了文本丰厚的审美意蕴。比喻于鲁迅而言，绝不仅仅是一种常用修辞格的熟练运用，而是灌注了鲁迅耐人寻味的深刻用意，深藏着鲁迅用文学塑造新国民、呼唤新人性的良苦用心。

尽管鲁迅自述《故事新编》的成篇“只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕”③，而事实上却在对历史的“新编”中融入新的元素，“陌生化”正是整部小说中随处可见的新鲜因子。学界最先注意到《故事新编》具有“陌生化”特征的是王瑶，他在探讨“油滑”成因和美学特征时，将德国戏剧理论家布莱希特所阐述的中国传统戏剧艺术中的“间离效果”与之联系起来，但并没有对《故事新编》的“陌生化”进行更为细致和深入的研究。杨义在《中国叙事学》中提到，《故事新编》“在历史故事之旁糅合了相当数量来自现实生活的角色和细节，从而造成了古今两个情节层面的相互干涉，造成了一种间离效果。”④在此之后的鲁迅小说研究中，《故事新编》所释放出的“陌生化”魅力得到更深入的关注和解析，《故事新编》的艺术价值得到更广泛的彰显和认同，体现出鲁迅在《呐喊》、《彷徨》之外所创造的另一种别具风格的艺术形式和语言模式，丰富了鲁迅的小说形式和文本体系。

《故事新编》中语言的陌生化主要体现为语言的“杂糅”。所谓“杂糅”，从语言学的角度来说，就是把两种不同的句法结构混杂在同一个表达句式中，造成语句结构混乱或语义纠缠的情况。《补天》中，女娲与“古衣冠小丈夫”的对话呈现出白话文话语系统与文言文话语系统的夹杂与不协调，女娲作为造物主居然会对自己所造之人的语言产生距离感；《理水》中文化山的学者们不时冒出的蹩脚英语形成母语和外来语混杂使用的话语方式，而乡民们所使用的俗语、口头语等充满田间生气的民间话语形式又与鸟头先生故弄玄虚、卖弄文采的充满酸腐之气的书面话语形式形成强烈对照，更有学者之间古文、外语、民间口语等不同话语系统的对撞和冲突，营造出别致、戏谑、新奇的语言效果；《奔月》中所提到的“战士”、“艺术家”是鲁迅反感和否定的由外界强加于他的标签，他却拿来“硬塞”给古代传说中的英雄人物；《出关》中的“利己主义”、“坚守主义”、“图书馆”、“留声机”等充满现代意义的词汇与历史语境呈现出错位的奇妙效应，而类似于“来笃话啥西，俺实直头听弗懂”这样混杂的地方语言形式，更扩大了文本语言的“杂糅”效应。在这部作品集中，随处可见的亦庄亦谐、亦正亦反、时空穿插的语言形式，互为补充，互相渗透，打破了传统语言的固有框架，对传统的话语模式和语言经验进行了一次充满游戏趣味的颠覆和再创造，是一次具有实验性质的语言陌生化的勇敢尝试。《故事新编》中所收录的8篇小说作品，其中有5篇是鲁迅在生命最后时期的创新之作。这些作品表现了鲁迅于心力交瘁下的从容、幽默、洒脱、淡然，充分表明了鲁迅的思想与艺术进入了一个新的高度，被后人津津乐道的植根于作品之中的现代主义因子，也证实了鲁迅思想和艺术所具有的超前性和深广度。

二、感觉的陌生化

在“陌生化”理论中“感觉”是一个重要的因素，什克洛夫斯基直言，“感觉之外无艺术，感觉过程本身就是艺术的目的。”⑤鲁迅本人曾经形象地表示过自己对新奇感受和独特体验的追求，“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，苦痛也怕很难当。现在可又有些怕上天堂了。四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味？既使那桃花有车轮般大，也只能在初去的时候，暂时吃惊，决不会每天做一首‘桃之夭夭’的。”⑥

鲁迅同样重视感觉在文学创作中的作用，他在小说中常常通过“陌生化”的效果去表现人物的感觉。《阿Q正传》中描写阿Q“求食”不顺时“仿佛文童落第似的觉得很委屈”，阿Q是个游民，从来不曾读书，更谈不上进学，文童落第的那种失落感于阿Q本人而言是一种毫无现实经历和实际体验的情绪，鲁迅把一个文盲与科考联系起来，这种从感觉的层面所产生的“陌生化”效果是很明显的。《伤逝》中涓生被局里辞退，虽然深知另谋生计的艰难，但还是为挣脱沉闷的、程式化的生活而振奋，因为“局里的生活，原如鸟贩子手里的禽鸟一般，仅有一点小米维系残生，绝不会肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出笼外，早已不能奋飞。”这是涓生在个人经历和亲身体验基础上的真实感受，文中将人比作囚鸟，将沉闷生活所带来的影响比作鸟儿飞翔技能的退化和丧失，具有贴切形象的“陌生化”效果。《药》中老栓买“药”前后的三次感觉描写，也具有“陌生化”的效果，批判力度因之更为突出。在去买“药”的途中，虽然冷，虽然怕，但老栓“倒觉得爽快，仿佛一旦变了少年，得了神通，有给人生命的本领似的，跨步格外高远。”这句话将老栓恐惧的心理和救子心切的感觉进行了“陌生化”的处理，由于对人血馒头能治痨病的民间陋俗深信不疑，本就劳苦和承担着巨大心理压力的老父亲竟然在一瞬间感到畅快和兴奋，“格外高远”的步伐和老栓实际的悲苦形象形成巨大的反差，对起死回春的能量的想象与对儿子生死命运的不知所措、病急乱投医形成强烈对比。顺利买到“药”的老栓“仿佛抱着一个十世单传的婴儿”，一个最终将被证实毫无疗效的“假药”，却被当做救命的稻草，无知的将儿子的命运全部寄托在此。回到家后，老栓夫妇紧紧盯着儿子将“药”吃下，神情无比紧张，期待如此迫切，“仿佛要在他身里注进什么又要取出什么似的”。“药”被病者顺利服下，隐喻的正是鲁迅所鞭笞的“吃人”意象，而且还是普通民众在不知情状态下吞噬启蒙者的血和命，悲剧的意味更为浓烈。鲁迅通过比拟的方式，对老栓前后三次的感觉和心理进行了充分的揭示，希望越殷切、祈祷越虔诚，越凸显出希望破灭的巨大心理落差，悲凉的意味更触动人心，从而真实地表现出劳苦大众的愚昧麻木之深，而这正是由于统治阶级长期以来的愚民策略和精神压迫所致。

鲁迅在对小说人物感觉化的心理描写中，还会有意的呈现出意识流的格调，以此形成“陌生化”的奇特效果。《白光》中的“黑圆圈”和“白光”都是陈士成内心情绪的一种变形或异化的表现方式。《高老夫子》中不学无术的高尔础战战兢兢地在课堂上讲授自己本就不熟悉的内容，在紧张和心虚的情绪下，产生了异样的错觉：

半屋子都是眼睛，还有许多小巧的等边三角形，三角形中都生着两个鼻孔，这些连成一气，宛然是流动而深邃的海，闪烁地汪洋地正冲着他的眼光。但当他瞥见时，却又骤然一闪，变了半屋子蓬蓬松松的头发了。

在“课堂”这样一个令高尔础坐立不安的陌生环境中，学生的眼睛被放大，脸庞则被缩小，就在这一大一小的变化中，人物的“陌生化”错觉开始叠加，学生的脸部及眼睛、鼻孔等器官，如同“流动而深邃”且“闪烁地汪洋”的海，内心的错觉与实际所看的情形处于转换之中，折射出高老夫子的真实心情并达到对这一人物的揭露与讽刺。

《幸福的家庭》中的男主人公是一个具有现代知识和进步思想的青年知识者，他对生活充满期待和幻想，却不堪外部的纷扰和内心的焦躁，体现了时代青年缺乏韧性精神、处世策略、斗争意图的生存状态：

他看见眼前浮出一朵扁圆的乌花，橙黄心，从左眼的左角漂到右，消失了；接着一朵明绿花，墨绿色的心；接着一座六株的白菜堆，屹然的向他叠成一个很大的A字。

这里既有颜色的对举（乌——橙黄——明绿——墨绿——白），也有形状的变化（扁圆——“A”状），还有具体物象的递进（花——花心——白菜堆）和动态的转化（浮出——漂——消失——叠）。我们在这段错觉、或者说幻觉描写中看到了意识流的影子，也有一种陌生的新奇之感。尤其值得玩味的是，一堆“下层三株，中层两株，顶上一株”的白菜堆和英文字母“A”的跨越式对接。一个是实际的生活食材，一个是具有文化内涵的文字符号，两者的关联既基于物的形状和字的字形之间所具有的相似性，也是人物内心感觉的外化形式和情绪宣泄的外在途径。从声音修辞的角度来看，“A”作为一个字母作单独的发音，与汉语中的感叹词“啊”或“哎”近似，用于表达发音主体所具有的伤感、懊恼、无奈、惋惜等情绪体验。而文中两次出现的白菜堆和“A”，则凸显了“我”在现实与理想的夹缝中所面对的不可调和的生存矛盾，字母“A”总是适时地自动替代白菜堆的意象，却无法真正地将白菜堆从生活中移除，从而形成对人物虚拟想象的一种现实性反讽和即时性否定。

《狂人日记》更是一篇成熟的充满“陌生化”艺术特质的作品。鲁迅创作这篇小说的目的很明晰——在于“暴露礼教和家族制度的弊害”。他选取疯癫人物作为主人公，从狂人的“错杂无伦次”的臆语中层层揭露出封建礼教的“吃人”本质，立意新奇，思维独特，超越常规。文中多次写出狂人与常规相悖的感觉体验，看似荒唐怪诞、痴人说梦、支离破碎的呓语和幻觉，既符合狂人精神异常的生理特征，又折射出狂人非理性、非逻辑、非秩序的感知和思维，同时形成了文本的“阅读空白”和“召唤结构”，增加了读者阅读和接受的难度与时长，进而帮助读者更深入地领会鲁迅的批判主题和启蒙构设。狂人视角的设置，本身就是一种想先人不敢想的勇敢尝试，它突破了大众思想意识中的“自动化”与“习惯化”，是对传统文学母题的极大反叛。读者不得不从日常经验的框架中疏离出来，以一种前所未有的眼光来看待历史与当下，从而激发起对现实与传统的反省与批判，真正领会这部具有里程碑意义的伟大作品。

什克洛夫斯基认为，形象的描绘就属于陌生化，“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法”⑦。因为，“形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的‘视象’，而不是对它的认知。”⑧在中国的历史长河中，“先秦”是一个具有重要意义的历史时段，诞生了一批被后世统称为“诸子”的先贤，他们的思想奠定了中国文化数千年的定位和走向，历朝历代给予他们至高的尊崇。鲁迅却大刀阔斧地自行塑造了另一个话语系统中的“诸子”形象，他在《故事新编》中对老子、孔子、庄子、墨子等进行了前所未有的改造，将神性的光环统统摘下，从外貌、举止、形态等细节上还原了圣贤的世俗形态，让他们也陷入“食”的困境，遭遇“性”的困惑，面临两难的抉择，让读者产生时空交错的奇特感觉和理解还原的隔阂感。如《非攻》中的墨子像“一个老牌的乞丐”，《起死》中得到拯救的汉子称庄子为“贼骨头”、“强盗军师”，将历史先贤置于现实的语境中，折射出他们的生存境遇。

《出关》中涉及到先秦诸子中最重要的两个人物——老子和孔子。小说以孔子向老子问礼这一看似普通的师生对话而展开。这一情节并不是鲁迅的杜撰，确实存在他在《故事新编·序言》中所说的“一点因由”。《庄子·田子方》中有如下记载：

孔子见老聃。老聃新沐，方将被发而干，慹然似非人。孔子便而待之。

少焉，见。曰:“丘也眩与？其信然与？向者，先生形体掘若槁木，似遗物离人，而立于独也”。

老聃曰:“吾游于物之初”⑨。

通过这段文字，我们可以得知老子虽形如槁木，一副要将万物弃之而独立于世的姿态，但仍然坚持内心，追求混沌虚无之心境。鲁迅却着力渲染老子“全身心都浸淫着孤独感”的老者形象特征，“游心于物之初”的趣味也荡然无存，只留下一个老朽、呆滞、僵化的“无为”者形象，而这种呆气和无为与鲁迅所秉持的进步思想是截然相反的两种思维方式和行为方式，与社会变革的进步历史潮流相违背。鲁迅曾谈到从孔子画像中所得到的孔子印象，“是一位很瘦的老头子，身穿大袖口的长袍子，腰带上插着一把剑，或者腋下挟着一枝杖，然而从来不笑，非常威风凛凛的”⑩。《出关》中的孔子表面上与庄子恭敬有理，实际上因为“道”不相同，彼此间存在着很深的隔膜。孔子在文中“恰如一段呆木头”，圣人之间也心存芥蒂、勾心斗角，人们向往的“君子之交”只不过是一种理想的想象罢了。

鲁迅的小说打破了读者的阅读期待，正如他自己所说，“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。”从“陌生化”的角度来理解，读者“疑心”的过程正是由于延长了正常的阅读理解时间，增强了阅读的接受难度，从而使读者能够进一步思索和自省，逐步领会鲁迅创作的真实意图和干预现实的使命感。孙郁曾说，“文章的张力，是人格的张力，写作的维度，是人格的维度——激愤、同时好玩；深刻、然而精通游戏；挑衅、却随时自嘲；批判、忽而话又说回来……鲁迅作文，就是这样在玩自己人格的维度与张力。”我们也恰好透过鲁迅“玩”中的“张力”去认识真实的鲁迅，汲取鲁迅精神的精髓，学会正视历史、正视现实、正视人类，让鲁迅精神成为一代又一代中国精神的引领之力。

[注释]

①⑦⑧[俄]什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：三联书店，1989年版，第19-20页，第8页，第8页。

②北京师范大学中文系：《文学理论学习参考资料》（上），沈阳：春风文艺出版社，1981年版，第1227页。

③鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》（第2卷），北京：人民文学出版社，2005年版，第393页。

④杨义：《中国叙事学》，北京：人民出版社，1997年版，第118页。

⑤张冰：《陌生化诗学——俄国形式主义研究》，北京：北京师范大学出版社，2000年版，第178页。

⑥鲁迅：《厦门通信（二）》，《鲁迅全集》（第3卷），北京：人民文学出版社，2005年版，第392页。

⑨杨柳桥：《庄子译注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第199页。

⑩鲁迅：《在现代中国的孔夫子》，《鲁迅全集》（第6卷），北京：人民文学出版社，2005年版，第324页。

[责任编辑：曹振华]

教育部人文社会科学研究规划基金项目（13YJA751056）、湖北民族学院科技学院校级项目（KY201409）成果之一。

谭苏（1982-），女，华中师范大学博士，湖北民族学院讲师。

I206.6

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1003-8353（2015）07-0096-05