迷娘·眉娘·香姐——论《威廉.迈斯特》之迷娘形象在现代中国剧坛的变异

王 莹，吴康茹

（1.首都师范大学 文学院，北京 100091；2.大连大学 人文学部 辽宁 大连 116622）

迷娘·眉娘·香姐
——论《威廉.迈斯特》之迷娘形象在现代中国剧坛的变异

王 莹1，吴康茹2

（1.首都师范大学 文学院，北京 100091；2.大连大学 人文学部 辽宁 大连 116622）

歌德小说《威廉.迈斯特》中的迷娘形象，以其身世的神秘独特及其经历的曲折多舛，吸引了时年留日的浪漫派文人田汉。归国之后的田汉将迷娘的故事改写并搬演上了现代中国的剧坛，迷娘一跃而成为了有着中国化特色的眉娘。后来又经历了陈鲤庭、崔嵬等人的改写，由眉娘形象继而衍生出香姐形象。从歌德小说《威廉.迈斯特》里的迷娘到田汉短剧《眉娘》中的眉娘再到陈、崔等人的抗战宣传剧中《放下你的鞭子》中的香姐，这一形象变迁历程在一定程度彰显了异域文化场及特殊时代环境对特定文学形象的影响。

迷娘；浪漫主义；眉娘；香姐；抗战宣传

在中国现代文学的发展进程中，引进西学成为文学内部发展的重要推助，所谓引进，既有中国一代代的文人求学于或日本或欧美等海外并对其异域文化进行吸收消化，也有对来自异域民族文化的文学符号或者文学形象的本土化改写与二次创作。基于这一点，在某种程度上，我们可以说中国现代文学史本身既是一部中国翻译文学史，也是一部中国比较文学史。在这30年的时代进程中，中国文学经历了从古代文学到现代新文学、从引进西方到自成风采的新旧融合、东西交汇的纵向与横向的双重发展。本文且以歌德小说《威廉·迈斯特》中的神秘而独树一帜的形象——迷娘在现代中国剧坛的改写经历作为研究个案，试图探讨迷娘形象在中国的演变历程及其形象转变始末，从而窥探中国现代剧坛乃至文坛对异域文学形象的中国化改写之民族使然与时代必然。

一、南国社早期时代的田汉对迷娘的接收与第一次改写——从迷娘到眉娘

作为歌德浪漫主义小说代表作的《威廉·迈斯特》系列，其在中国的传播影响有着独树一帜的特色——即著作本身的知名度虽不及歌德另两部杰作《浮士德》与《少年维特之烦恼》，但作品中一个对情节进展无甚关联的角色迷娘，却因其独有的神秘而充满异域风情的特色，吸引了众多读者。在向中国这个异域文化场传输的过程中，配角的光彩远甚于主角乃至全书，其中不可忽视的原因就是歌德在迷娘形象上寄予的浪漫主义想象契合了早期留日的众多中国青年文人的个人喜好，而正是这群留日学生，成为五四引进西方（文学观念、思想和作品）并开展中国新文学创作的先锋，田汉即是最好的一个例证。

田汉于1916年至1922年在日本东京求学，18岁就从湖南来到日本的田汉，在初次接触到众多的一流西方文学作品与前沿的文学思潮时，表现出了极大的学习热情及广泛涉猎，尤为引人注意的，是其对歌德本人及著作表现出的关注度。据《田汉留学日本大事记》[1]，青年田汉对歌德表现出了强烈的崇敬与向学之心：

1919年10月初，抵上海。会晤宗白华，谈及歌德、席勒、海涅等人的作品，准备组织一个中德文化研究会。

1920年2月17日，读完《歌德传》，预备做一篇《歌德与席勒》。3月4日，译《歌德诗中所表现的思想》一文，发表在《少年中国》第1卷第9期。

同年（引者加）3月23日，与郭沫若同游太宰并在歌德与席勒铜像前合影留念。

晚年的田汉再次回忆起此次与郭沫若初次见面同游太宰并在歌德席勒铜像前留念一事，也动情说到：

“我记得仿佛是到九州第二天罢，沫若邀上太宰府“管原道真祠”看梅花。我们„„叫照相师替我们照相，那是取的歌德与雪勒并肩铜像的姿势。因为我们当时意气甚盛，颇以中国的歌德与雪勒自期的。”[2]

田汉在1920年给郭沫若的信中说：“我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家，剧曲家，诗人，几方面„„我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist（戏剧家。）”[3]很明显，田汉为自己预设的理想职业家，是以歌德为原型与目标，彼时的田汉已经阅读并翻译了大量歌德的作品，也正是在这期间田汉读到了《威廉迈斯特的学习时代》并对迷娘一形象产生了极大的兴趣，乃至萌生了日后将其改写进作品中的想法。

回归到歌德原作，迷娘形象的出现，是与歌德本人彼时对浪漫主义的推崇相关，或者说是歌德浪漫主义文学观的实践结果。在当时对浪漫主义怀有极大热忱的田汉等人看来，迷娘形象的诱惑力不但在于其作为独特文学形象的存在本身，更多的还是作为歌德浪漫主义文学观而呈现的迷娘，其在田汉等有着对罗曼主义热切向往以及对新浪漫主义自我解读的文学青年心中激起的反响与回馈。再加上田汉本人彼时经历的人生情感上的巨大变故（其人生导师舅父于 1920年冬的被暗杀及青梅竹马的妻子于1925年的早亡，短短几年时间，田汉失去了人生最重要的两个至亲），迷娘形象对田汉而言更成为了神秘而不可妄测的命运的符码，迷娘所拥有的个人的性情与风采、所代表的群体底层人物的悲凉与不济，都为田汉日后对迷娘形象的改写留下了铺垫。

所以综合看来，田汉对迷娘形象的接收、田汉版眉娘形象的出现，是内外因共同作用的结果，是田汉个人性情的必然与时代环境之使然。而除了早年的田汉对歌德个人的追崇而关注到迷娘之外，回国后的田汉对此形象念念不忘并最终改写成短剧并上演，还与话剧文体在国内的初步发展与民族国家的特殊时代环境有着密切的关系。尤其是田汉增添的眉娘形象政治色彩，是人生经历的起伏跌宕与民族危机救亡使命的急迫，促使田汉心理发生很大变化并将此情绪投入到了剧本创作中。田汉版眉娘形象的出现，既是田汉早期话剧创作的实验典型之一，也是话剧这一外来文体在特殊民族救亡时代的代表性产物之一，关于这一点，在下文比较眉娘有迷娘形象差异中笔者还会有论述。

但在现已出版的田汉作品集中（尤以中国戏剧出版社出版的《田汉作品集》为例，此集是现存最全的田汉作品集结），笔者发现竟无从查找田汉根据迷娘形象创作的短剧《眉娘》的脚本，然而关于田汉有创作《眉娘》一剧一事，又是得到了大部分田汉研究者的肯定，这其中最好的依据就是田汉本人在《中国话剧艺术发展的径路和展望》[4]一文中切实提到的。田汉在这段回忆中，既明确提及眉娘与迷娘之关系，也详细记录了陈、崔等人把《眉娘》改编成抗战街头剧《放下你的鞭子》的始末，关于后一点，笔者在下文会有提及，这里需要讨论的问题是，为何田汉的《眉娘》一剧脚本会未有记载？对此，笔者根据查阅的相关资料，暂且推断出三点原因：

（一）田汉个人的创作习惯使然。在南国社早期的公演活动中，由于每次公演场次较多，所以也大量存在先演剧、后写作剧本的情况。田汉写于1929年的《在戏剧上我的过去、现在及未来》[5]曾提到过之前个别公演剧本的补创情况。由此可以推断，《眉娘》脚本缺失，极大程度上是因为田汉没有来得及在公演后的第一时间书写整理，乃至遗忘错过。

（二）田汉创作《眉娘》的初衷或者说公演目的使然。这一次的公演在广大青年观众群之中引起了极大的反响，田汉以其剧作“寄托对‘艺术与爱’终能战胜丑恶势力的希望——而这一切都集中在一点上，就是对当时社会现实的强烈不满，对自由、光明的热切企盼。”[6]所以说在某种程度上，此时的田汉已经有了从早期对艺术真与美的纯粹审美追求，开始走向选择更多直面现实反抗现实的剧目。而《眉娘》，也正是田汉开始直面戏剧与现实的一次尝试，其剧演出的感召力与实践性，远大于剧本本身的存在价值。既然《眉娘》作为剧目的演出性意义远大于其作为剧本的阅读性，临时剧目演出成功，观众反响剧烈，那么其作为剧本而保存的后续价值，难免遭到冷落。

（三）《眉娘》脚本风格与艺术特色上的欠缺，导致田汉个人对其的割舍。《眉娘》一剧的内容是脱产于《威廉·迈斯特的学习时代》中的一个细节，经田汉加工扩展后形成，即吉卜赛老头儿逼生病的眉娘卖艺，眉娘不愿，老头儿拿起鞭子要打她。这时青年迈斯特愤怒地从群众中站出来，喝住老头儿，把眉娘救出苦难。但经其改编后与原著细节上也有较明显差别，田汉本的重点在于威廉对吉卜赛老头儿的反人道行为的控诉，而在歌德原著中，迷娘个人的独立性乃至叛逆性是此处情节彰显的重点。关于迷娘与眉娘形象的差别下文还会详谈，这里需言明的是，田汉版本的演出重点是借眉娘被救而宣扬反抗现实并鼓动激发群众的目的，仓促中短暂演出的《眉娘》的艺术性乃至剧本的自然化程度当然和歌德原著无法相提并论。由此笔者设想，可能田汉在建国后整理其早期剧本过程中，有意选择弃之不用。

当然，也有可能在于《眉娘》一剧并非出自田汉手笔，而是由旁人创作。这一点的最大印证，就是《放下你的鞭子》的创作者崔嵬并未承认对田汉版《眉娘》的借鉴。

二、30年代的抗战街头剧《放下你的鞭子》对迷娘的二次加工——从眉娘到香姐

将迷娘被鞭打与被青年拯救的故事又一次改写发挥，并在全国抗战区产生极大影响力的就是由陈鲤庭、崔嵬等人改编的抗战街头剧《放下你的鞭子》。此剧在30年代的中国剧坛，与《三江好》《最后一计》合称为“好一计鞭子”，演遍了大江南北，尤其以其通俗性与时效性鼓动性等特点，在广大人民群众之间产生了巨大的反响，激起了群众对抗战的一腔团结热血，可以说是典型而成功的政治宣传剧。

关于《放下你的鞭子》的几个流传版本与作者，至今仍有争议，本文且采用普遍认可的陈鲤庭、崔嵬为先后创作者一观点（即田汉本人的观点），重点不在讨论此剧内部不同版本间的差异，而是在于此剧人物形象相对田汉《眉娘》版的变化及相互间的关联。虽然陈鲤庭本人在其接受的访谈中谈及《放下你的鞭子》是其“原创”，“与《眉娘》仅在演出形式上相似，并无前后传承的关系”，但“从现有的资料看，这不足为信。”[7]至于陈鲤庭本人为何否认其剧本与田汉版《眉娘》的差别，这其中与《眉娘》脚本的缺失必然有所关联，也可能与剧作本身从个人到集体的创作行为方式的转变相关，甚或者是剧作者之间分属不同的剧团流派等复杂内因。但不可否认的是，具体到剧作本身上，两者间的关联性还是显而易见的。

一方面，《眉娘》的演出是南国社对于台上与台下打成一片的戏剧演出形式的一种尝试和探索，还处于初步的实践阶段。而发展到30年代街头剧，其特殊化的演出形式在一定程度上限制了剧作本身艺术特色的彰显，戏剧内容的简洁与时效性被凌驾于戏剧角色的丰富内涵之上，戏剧创作目的在于短暂性与互动性的演出，而非作为案头文学的细致研读。所以，《放下你的鞭子》在创作初衷上，相较田汉早期的随心实验之作《眉娘》，增加了很多的政治宣传使命与演出策略规划，后者在公演宣传方面的便宜优势与人物艺术形象刻画方面的退化，都是显而易见也是不可避免的。如果说从迷娘到眉娘，还是对异国身份下的个人宿命的描绘，那么从眉娘到香姐，显然就是转向对中国化难民身份典型的群体化放大乃至刻意为之的普及宣传。相较于《眉娘》的剧情，《放下你的鞭子》又有了更加符合中国本土化特色的改写，即这里的女主人公吉卜赛女郎“眉娘”，成为了从东北逃荒的香姐、打人者也从跋扈嚣张的“压迫者”剧团老板换成了同为“无产阶级”而无奈于命运的香姐的老父，在所谓的阶级身份乃至血亲身份上都发生了巨大的变化。而拯救者的出发点更是从纯粹的拯救难者变成了以拯救难者为名而延展出的呼吁广大民众团结反抗民族灾难入侵者，这一系列的角色身份性格的的变化，都反映出了角色形象背后所被赋予的不同国别文化与时代特色的烙印。

三、眉娘、香姐与迷娘的形象差异

关于香姐较眉娘的形象含义之变化，前人已多有定论，尤其是香姐作为大众苦难身份的代言者形象相较眉娘所更具有的普遍意义。在这里，笔者侧重以眉娘和香姐为统一体，重点比较此二者与歌德原著中迷娘形象的区别。如果说眉娘形象是将迷娘形象加以集中化的初步局部改写，香姐形象则是对眉娘形象的大众化的二次加工。人物角色在跨语境下的变异乃至变调，是作者寄予其内在性灵的外化表现，也是对不同时代背景的文化环境的顺势呼应。

（一）眉娘与迷娘的形象差异

首先，在歌德原著中，迷娘的个人光环可以说伴随她从出场到死亡，其存在本身就是歌德着力谱写的浪漫主义的独奏，就代表了歌德的浪漫主义思想与艺术观念。以自己曲折离奇的故事和优美凄清的歌曲，给整个作品增加了不少神秘的色彩和浓郁的诗意„„成了歌德抒情诗里的精品。”[8]具体在文本中，迷娘的神秘性是与其情感与人格上的独立自主性伴随始终，尤其值得注意的是迷娘对其拯救者威廉的感情逐渐发生的变化，从对父亲的依赖到对情人的爱恋，称呼也从“父亲”、“我的主人”过渡到“迈斯特”。而迷娘死亡之突然，更是因为“当听到特雷萨呼唤威廉为‘我的爱人！我的丈夫！’时，迷娘突然左手扪住心口，右手猛地往前一伸，发出一声惨叫，倒在娜塔莉亚脚下像已经死了„„可爱的姑娘已没法再活过来”。[9]其因骤然得知爱恋无果而骤然丧命，出场突然退场也如此。在迷娘短暂的一生中，其个体性格的独特、选择命运的自由、了结命运的自主，所有的选择权都在迷娘个人手中，从选择反抗到选择爱，我们基本看不到时代或者他人在其身上的影响与烙印。歌德本人对自由与独立的追求，通过迷娘得以实现最大程度的彰显。

而根据现有记载的眉娘形象，则重点突出了其人生经历的独特性悲惨性。至于其个人在命运转折期的发言与选择，无甚突出，我们也无从得知。这个田汉于随意间创作出的人物，其命运遮掩了其性格，而尚且保留的浪漫主义特征，也仅是在异域身份上其与迷娘的一致。个中人物艺术形象上的落差，未必是田汉与歌德在写作水准上的差距，更多的还是需要我们着眼在中国一触待发的特殊时代环境，田汉等一批浪漫主义文人作出的“阵地”转移上的自我摒弃乃至牺牲，以及从小说到话剧的不同文体对塑造人物形象的彰显力的差异。尤其在关于前者一面，田汉对国族命运的关注、对贫弱无产群体的关注，在其早年留日期间就有体现。据《田汉留学日本大事记》载，留日时期的田汉，时刻关注国内的民族救亡运动，并在东京积极参与青年学生组织发起的政治活动并在假期回国期间参与到国内相关的政治运动中。

而且尤其需要指出的是，田汉本人也曾经历过类似鲁迅的“幻灯片”事件，并对其产生了深远的影响。早年田汉在东京神田某书店看杂志时，偶然发现世界大战的第一年日军青岛入城图，使他感到非常不快。他说：“日军占领青岛和德国人经营青岛一般使人不快，可是最不快的是夹道的中国人，手里都拿着日本旗俯首贴耳地在那里欢迎。我那时心里难受极了。从来以生为‘中国人’自幸，不肯示弱于人的我，这是突然生怕人家知道我是中国人，赶忙把那本杂志塞到人家不易翻到的地方嗒然地出来了。”田汉很感慨地说：像这样的顺民，“怎么能谈到建设真正的中华民国呢？”[10]他把这些事联系起来考虑，越发感到自己的责任重大。他表示：“我今后不专做读书的工夫，我要多做做人的工夫了。我要把从前静的生活，改成动的生活。”[11]留学异国的田汉始终深感读西洋书却受东洋气的苦闷，所以他对民情民生的关注，并不是单纯的后期的风格转变，而是自始至终存在的。这里既有田汉的个人性情使然、时代环境使然，加上他的人生导师舅父易象的特殊身份，使得田汉有接触学习乃至参与政治的机会。所以说其文学风格的转变并非“阵地转移”可以一语概括，而是有着始终存在的萌芽，在合适的时间得以完成或者说释放。

同时，从小说到话剧，文体形式的差异，必然导致创作者在塑造人物形象时用力适度上的区别。南国社初期的田汉，正处于话剧创作的初始期或者说探索期，而纵观同一时段，现代文坛整体上也正处于对话剧这一外来文体的接收早期。独立而自成民族风采的一流剧作家尚未出现，剧坛整体上还处于效仿西方的萌芽时期或者说化繁为简的学步阶段，而对于已经成为时代佼佼者的田汉，本身已是十分难得，所以一定要将其放置在后置语境的文学艺术审台上加以批判，又实属不必。

（二）香姐与迷娘的形象差异

发展到香姐这里，特殊战争年代政治鼓动宣传剧的特殊背景，要求集体典型代替个人典型，所以其作为个体人物形象的独特性格近乎完全被抹杀，大众化发言宣讲式的话语代替了个体化言语，其个人形象与剧作本身一道被推举到了承载传声话筒的位置，在整个剧本中，我们难以查见香姐作为独立年轻女子的个体心声，香姐的话语表达，更多是为了叙述身世故事，其讲述对象既是拯救者更是广大观众，而剧本本身的鼓动策略，就是在人物对话间施展，逐步主导大众对香姐命运的从同情的旁观到对自我苦难命运的集体反抗。而眉娘较之迷娘，减却了其对拯救者的爱慕隐线心理；香姐较之眉娘，则在这一减少基础上有意增添了其与鞭打者的父女血亲关系。前者的改写是为了统一救与被救的主题，后者的改写更是在这一主题的统一下将人物关系清减，以血亲纽带最大化地鼓动起观众的同情与激愤。当然，抗战宣传剧《放下你的鞭子》在国内的成功，也为其海外传播打下了铺垫，此剧不仅演遍中国的大江南北，而后还被中国共产党地下党员带到美国白宫演出过。其在政治上的功用也一度达到了超越国际的最大化发挥。

因为文学首先是时代的文学和民族的文学，所以当我们把语境回置到以启蒙与救亡作为主题的特殊时代，话语意识附着于乃至归属于历史语境，也是文学必然会做出的选择，现代性过程之艰难与国运之艰难相伴而行，所以今人对田汉眉娘版本与《放下你的鞭子》香姐版本的指摘，多少应放缓后见之明的批判，而多一些对历史重现的客观审视与理解。因为国际时代不同，民族文化语境不同，文体发展成熟度不同，作家做出的选择与成绩也必然会有差异，换句话说，如果把客观语境加以换置，也许一个中国的歌德又会创作出与香姐孪生一般的迷娘。

四、结 语

从迷娘到眉娘再到香姐，产生于歌德原作的这一独特的文学形象在中国剧坛经历了两次的变迁，虽然改写之后的形象已经距离迷娘原型越发遥远，但与中国特殊时代的特殊文化场却越发贴合。在跨语境后的形象变迁过程中，大到不同民族不同时代不同文化观念的差异，小至作家个人审美趣味的舍取，正是这些元素的相互融合与共生，从而催发出迷娘形象在中国现代剧坛的一次次转型变身。

[1]伊藤虎丸.小谷一郎,刘平.田汉在日本[M].北京：人民文学出版社,1997:433-437.

[2]田汉.与沫若在诗歌上的关系[M].//田汉文集(第15卷).中国戏剧出版社, 1983:102.

[3]田汉文集(第14卷) [M].中国戏剧出版社, 1983:35.

[4]田汉.中国话剧艺术发展的径路和展望[M]//田汉文集(第十六卷).中国戏剧出版社, 1983:98.

[5]田汉.在戏剧上我的过去、现在及未来[M]//田汉文集[M]田汉文集(第1卷).中国戏剧出版社,1983:138

[6]董健.田汉传：中国现代作家传记丛书[M].北京十月文艺出版社,1996:258.

[7]李建立.“再造”的启蒙与救亡——对街头剧<放下你的鞭子>改编的考察[J].中山大学学报 （社会科学版）,2007:(4).

[8]杨武能,译.威廉·迈斯特的学习时代[M].广西师范大学出版社,2003:序言.

[9]田汉文集[M].中国戏剧出版社, 1983:289.

[10]田汉.海贼文学与电影[M]//银色的梦.上海良友图书印刷公司,1928:70-71.

[11]三叶集[M].上海:上海亚东图书馆,1920.

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：1008-2395(2015)10-0041-05

2015-08-16

王莹（1990-），女，首都师范大学文学院比较文学与世界文学2013级在读硕士研究生，主要从事比较文学，法国文学研究；吴康茹（1962-），首都师范大学文学院副教授，主要从事比较文学与世界文学，法国文学研究。