社会与文化变迁视阈下的东晋“新体”书法研究

吕文明

（山东师范大学 齐鲁文化研究院，山东 济南250014）

东晋时期，中国书法发生了一场大的变革运动，这一次运动是在文化迁移与融合的基础上，在字体演变基本完成的情况下，由当时的世家大族共同完成的书法“改体”运动。这一运动对于中国书法史的贡献，大致可以与政治上秦的统一六国相提并论，开一代之风尚，是历史上极为重要的标志性事件。

一、二王“改体”与东晋“新体”

二王“改体”的概念出自古代文献。唐代张怀瓘《书断》云：“献之尝白父云：‘古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体’”①张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版，第164页，第180页。。王献之所谓的“改体”实质就是变古人章草为今草，对此作出突出贡献的是王羲之、王洽和王献之，尤其是王献之，“幼学于父，次习于张，后改变制度，别创其法，率尔私心，冥合天矩，观其逸志，莫之与京”②张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年版，第164页，第180页。。此外，王献之强调“藁行之间”，“藁”之说出自南朝羊欣，其《采古来能书人名》：“觊子瓘字伯玉，为晋太保，采张芝法，以觊法参之，更为草藁。草藁是相闻书也”③羊欣：《采古来能书人名》，《历代书法论文选》，第46页。。《衍极》卷二《书要篇》注：“曰藁草，晋卫瓘采张芝及父觊法而作。盖草书之带行者，亦相间之书”④郑杓，刘有定：《衍极并注》，《历代书法论文选》,第417页。。所谓“藁行之间”实际就是草书与行书甚至是楷书的掺杂，主要强调的是随意书写，不刻意而为，这样的书写状态自三国卫瓘时代即已出现，只是未大规模推广。所以，二王“改体”的思考和行动实质是在践行古人的意志，将其推广为一种风气。在东晋，这样的时机已经成熟。

而东晋“新体”则是今人对东晋书法艺术风格的定位和称谓，当代书法家沙孟海在《略论两晋南北朝隋代的书法》中说：“今天有人说东晋时代不可能有像二王那样的真行书，这话似太简单。不过，那一时期寻常简牍，未脱隶意，捺笔重滞，还沿西晋旧俗，这是事实。正惟如此，江左流美之风便在书法界显得突出，当时号为‘新体’”①朱关田：《沙孟海论艺》，上海：上海书画出版社，2010年版，第112页。。他对“新体”的称谓主要是指二王的真行书，未包含草书，著名文字学家裘锡圭则从草书的角度指出了“新体”的重要意义：“‘草书’有广狭二义。广义的，不论时代，凡是写得潦草的字都可以算。狭义的，即作为一种特定字体的草书，则是在汉代才形成的。大约从东晋时代开始，为了跟当时的‘新体’草书相区别，称汉代的草书为章草。‘新体’草书相对而言称为今草”②裘锡圭：《文字学概要》，北京：商务印书馆，1988年版，第85页。。由此，我们明白了所谓的“新体”就是指篆、隶特质消尽且自身语言已充分建立的草、楷、行字体，这样的字体从东晋时期开始大量出现。我们在今天分析魏晋时期书法艺术风格的时候，常常用“新体”的称谓来与略早于东晋的张芝、钟繇的书法进行区分，区分的目的是为了说明王羲之、王献之父子在书法史上的重要意义。除了二王，东晋时期属于“新体”的书家还有很多，如桓温、郗愔、谢安、谢万、司马曜等。

通过以上分析可以看出，我们现在所说的“新体”实质是在古人“改体”的基础上提出来的。而且，“改体”是一个动态过程，这一过程持续的时间很长。而“新体”是一个静态称谓，是“改体”后的结果，“新体”的含义取决于“改体”的时间节点，不同的节点所形成的“新体”含义是不同的。比如，二王父子相对张芝、钟繇是“新体”，而张芝、钟繇相对此前的书法来说也是“新体”，所以，我们对“新体”的定义必须定位清晰的时间，本文定位在东晋二王父子生活的时间，所以称为东晋“新体”。关于其合理性，我们认为，“改体”的确存在，称谓也准确，但因其时间跨度太大，所以定位须经过慎重分析和认真探究。“新体”是今人的推测，未必属实，但因其是静态的物象，所以定义可以笼统给出。本文主要讨论社会和文化变迁视阈下的东晋“新体”书法，我们的定义是：受到两晋时代文化风尚影响而逐渐脱尽篆隶气息，将行书、草书和楷书杂糅，随心所欲进行书写而出现的新书体形象。宋人欧阳修跋王献之法帖曰：“盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽。故使后世得之，以为奇玩而想见其人也”③欧阳修：《欧阳文忠公文集》卷一百三十七《集古录跋尾》卷四，《四部丛刊》本。。我们今日所谓的东晋“新体”大概就是欧阳公所描述的这种“逸笔余兴”。而这种书写状态的出现则饱含着深刻的时代意义，东晋“新体”书法的出现恰恰与时代的社会与文化变迁紧紧吻合，所以，从社会与文化变迁的视角思考“新体”的出现具有重要意义。对这一问题的考察，我们从永嘉南迁开始。

二、从中原到江南：永嘉南迁与文化新风

公元307至313年，中国正进行着一场史无前例的大迁徙运动。陈寅恪言：“两晋南北朝三百年来的大变动，可以说就是由人口的大流动、大迁徙问题引起的”④万绳楠：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，贵阳：贵州人民出版社，2012年版，第104页。。大迁徙主要是从中原向江南地区进行，此前的南北文化存在着巨大差异，所以，迁徙中也就必然地伴随着文化的碰撞与交融。而交融后的江南也因之出现了具有新鲜活力的文化风尚和文艺思潮，这些都为东晋书法的繁荣和创新奠定了基础。

（一）中原文化的南迁与江南文化的提升

第一、从经学世家到儒玄双修——北方文化世家在江南的立命根本。《汉书》云：“自武帝立《五经》博士，开弟子员，设科射策，劝以官禄，讫于元始，百有余年，传业者浸盛，支叶蕃滋，一经说至百余万言，大师众至千余人，盖禄利之路然也”⑤班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年版，第3620页。。汉代经学源自儒学独尊，至东汉时期，对儒家经典的解释成为传统，经学开始盛行。汉末以降，政局动荡，皇权羸弱，经学衰退，援道入儒，出现玄学。永嘉以前的中国北方是当时的政治中心，集中了许多世家大族，他们的思想体系是以儒为本的儒玄双修。这是北方文化的特点，也是大族南迁后在江南安身立命的根本。而这样的思想体系又因为汉末以来政治、教育等制度的改变而形成了独具特色的地方文化世家，诚如陈寅恪所言：“盖自汉代学校制度废弛，博士传授之风止息以后，学术中心移于家族，而家族复限于地域，故魏、晋、南北朝之学术、宗教皆与家族、地域两点不可分离”①陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》，北京：三联书店，2001年版，第20页。。南迁后的世家大族因为政治上的优势而坚持推行他们的文化和思想，并继续用原来的教育方式培养子孙后代，家族思想和学术继续传承。同时，他们的思想也在影响朝局，王导初到江南就建议朝廷说：“夫风化之本在于正人伦，人伦之正存乎设庠序。庠序设，五教明，德礼洽通，彝伦攸叙，而有耻且格，父子兄弟夫妇长幼之序顺，而君臣之义固矣”②房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974年版，第1747页，第2010页。。王导的堂侄、东晋晚期重臣王彪之则更把这样的思想表现得淋漓尽致。《南史》载：“（彪之）博闻多识，练悉朝仪，自是家世相传，并谙江左旧事，缄之青箱，世人谓之王氏‘青箱学’”③李延寿：《南史》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第2740页。。《晋书》载：“时废立之仪既绝于旷代，朝臣莫有识其故典者。彪之神彩毅然，朝服当阶，文武仪准莫不取定，朝廷以此服之”④房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974年版，第1747页，第2010页。。正是因为中原大族对北方文化的坚守，才使他们在仓皇南迁之后能够很快恢复旧的文化传统，并以此在江南立足，保存了中原文化的精髓。

第二、从抵制到融合——南方大族对中原文化的接受。永嘉南迁以前，江南文化具有非常典型的地域特征，它没有受到中原文化太多的影响，而且自汉末以来，孙吴立国，江南形成非常独立的文化区域，对地域外的民族和文化的抵制就成为一种传统。陈寅恪言：“孙氏之建国乃由江淮地域之强宗大族因汉末之扰乱，拥戴江东地域具有战斗力之豪族，即当时不以文化见称之次等士族孙氏，借其武力，以求保全而组织之政权。故其政治社会之势力全操于地方豪族之手”⑤陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，上海：上海古籍出版社，1980年版，第49页。。即使是在吴国灭亡以后，掌握江南文化话语权的地方豪族依然存在，江南文化板块的独立性特点未因朝代的更替而发生改变。所以，中原大族初到江南时，处处受到南方豪族的歧视和抵制，“王丞相初在江左，欲结援吴人，请婚陆太尉。对曰：‘培塿无松柏，薰莸不同器。玩虽不才，义不为乱伦之始’”⑥余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，2007年版，第362页。。王导为南迁大族的首领，尚且遭到如此冷遇，其他家族在江南的碰壁则可想而知。其实不仅是世家大族，琅琊王司马睿初到建邺也是屡遭轻视，“及徙镇建康，吴人不附，居月余，士庶莫有至者，导患之。会敦来朝，导谓之曰：‘琅邪王仁德虽厚，而名论犹轻。兄威风已振，宜有以匡济者。’会三月上巳，帝亲观禊，乘肩舆，具威仪，敦、导及诸名胜皆骑从。吴人纪瞻、顾荣，皆江南之望，窃觇之，见其如此，咸惊惧，乃相率拜于道左”⑦房玄龄等：《晋书》，第1745页。。琅琊王和王导等人对江南豪族的恩威并施和中原文化的博大精深开始影响他们，使他们逐渐接受中原文化。这一过程持续的时间很长，期间伴随着语言、风俗习惯等的改变和融合。而且，文化的交流与融合往往通过这些表现出来，比如江南士族普遍学习洛阳话、三吴门生效仿徐湛之的士族作派等，由此开始形成兼具南北文化典型特征的江南文化新风。

（二）江南文化新风的主要特征

第一、三元一体的思想体系——儒道释的融合。东晋文化具有明显的开放性特征。东汉末年，儒学失去活力，玄学盛行，到东晋呈衰退之势，在这种形式下，文化的发展需要新的异质因素的刺激。此时佛教东传，正好适合了这个条件。佛教从开始传入就一直借用中国原有的儒道文化而不断“中国化”。所以，东晋时期的儒道释能够融洽相处而不发生冲突，这对于江南思想文化块垒的迅速形成具有重要意义。南北文化的交融就发生在这样的契机里，三教互相借重，很快融合在一起，形成三元一体的思想体系。由此而形成的江南文化也充满了生机和活力，文人在这样的氛围中全身心地投入到对新文化的接受和变革中。所以，儒道释融合下的东晋文化是一种充满了自由精神的多元文化体，在这样的体系下，艺术最容易与哲学和宗教结合，形成新风，并走在时代的最前列，形成这个时代的标志性文化风尚。

第二、治乱中的文艺大繁荣。东晋文艺的繁荣是无法用语言描述的。这种繁荣是建立在江南半壁江山相对稳定的基础上。张可礼认为：“建安文学的繁荣确与社会的动乱有关系，而东晋文艺的繁荣则主要是社会稳定的结果”①张可礼：《东晋文艺综合研究》，济南：山东大学出版社，2009年版，第23页。。一般来说，文艺的繁荣往往需要社会变迁和生活苦难的刺激，建安文学、正始文学等皆是如此，士人在痛苦的处境中往往以诗文表达压抑的情感。但东晋文艺的繁荣却是建立在国家稳定、经济富庶、生活安逸的基础上，因为东晋文艺的繁荣主要体现在书法和绘画上。书画的繁荣与文学大不相同，它们对创作环境和经济条件的要求很高，所以需要安定和富庶的社会环境。但同时，书画作为艺术的本质属性也要求社会环境的变化能够刺激艺术家的神经，如此才能创作出新派和经典的艺术作品。所以，在三国西晋的纷乱之后，紧接而来的东晋王朝的相对稳定就迎来了书画艺术的大繁荣。东晋立国后的100余年间，几乎没有遭到过战争对社会的直接破坏，东晋形成了一个相对独立和稳定的社会环境。这种环境对于东晋文艺的繁荣产生了巨大作用。

第三、自由与创新意识的崛起。在东晋士人的思想世界里，自由和创新一直是坚强的声音。“艺术绝不纯粹重复已经既定的东西”②[德]玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，北京：中国社会科学出版社，1987年版，第171页。。这种自由和创新包含着中原士族南迁中的自觉要求和南方豪族对北方文化的向往和追求。中原士族在南迁过程中自觉放弃和丢失了一些原有的谨严、规矩，而趋向于性灵的张扬和个性的呈现。这是狼狈逃窜中的自然意识，思想界开始起变化。但是，他们南渡时带走了北方的文化，“衣冠轨物，图画记注，播迁之余，皆归江左”③魏征等：《隋书》卷四十九，北京：中华书局，2008年版。。思想的张扬和对原典的坚守，为自由和创新思想的到来创造了充分的文化条件，新的江南文化风尚正在积极酝酿中。这种风尚所体现的自由和创新精神是积极和健康的，“东晋的文人受到的压抑较少，所以同正始和西晋的文人相比，东晋文人表现出的那种畸形、病态、极端不健康的生活方式大为减少”④张可礼：《东晋文艺综合研究》，第24页。。永和十一年，王羲之因不满王述欺凌而愤然辞官，朝廷对他并无芥蒂，放他回归山林。王羲之在给谢安的信中说，“古之辞世者或被发阳狂，或污身秽迹，可谓艰矣。今仆坐而获逸，遂其宿心，其为庆幸，岂非天赐！”⑤房玄龄等：《晋书》，第2102页。在这样的环境里，艺术家的创作热情和灵感都被激发出来，自由和创新的气息充斥着整个文艺界。

第四、文化世家的贵族气息。东晋政治催生了门阀世家，门阀世家的传统和规矩则培养了文化世家的贵族品质。东晋文化艺术没有个人的生存空间，几乎全是以家族或家族群为单位的艺术交流群体。丹纳说：“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族”⑥丹纳：《艺术哲学》，天津：天津社会科学出版社，2004年版，第24页。。艺术家族在东西方艺术世界都是普遍存在的现象。这种现象与当时的文化交流风尚和经济状况有很大关系——当时的世家大族喜欢组织文人雅集，活动往往以一个或几个大家族为核心，全部邀请文人士大夫参加，充分表现组织者的家族地位和艺术品味，比如永和九年的兰亭雅集，王羲之邀请的41人中亲朋好友占了大多数，其余则是自己治下的郡县官衙的佐隶。这样的集会使原来自发性和偶然性的艺术创作开始朝着艺术家共性的方向发展，使艺术表现和创作方法更加厚重和科学，使艺术成为真正的创作而不是率性和随心所欲，思想和感情的表达具有了一定的理性。同时，世家大族纷纷建立大庄园，庄园的出现正好成为士人艺术家人格独立的物质基础。只有具有了这样的经济基础，艺术家的创作才能没有后顾之忧，而从内心深处表现出一种艺术的清高和纯粹，这是艺术走向贵族品质的重要条件。

三、东晋书法生态：“新体”的文化内涵

（一）“新体”书法的思想观念

多元文化的融合使东晋书法具有非常典型的艺术特征，而审视东晋书法又绝不能仅从书法本身出发，必须从和书法紧密联系的思想、社会和文化的角度去理解。钱钟书说：“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总会在某种文艺风气里创作，这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取……所以，风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身看不一定很清楚”①钱钟书：《七缀集》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第1页。。东晋“新体”书法里饱含着儒家思想的中庸之道，王羲之的作品便深刻反映了这种思想，唐人孙过庭云：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”②孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》，第129页。。其妙处原来是儒家的中庸和君子规范，这比较符合中国文人士大夫的性格特点，所以，在后世1700年的二王书法序列里，中庸思想一直占据主导地位，后世学王的书家如李邕、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、沈度等都是如此。道家思想在东晋书法里的体现是比较突出的。因琅琊王氏自汉代王吉开始世代信奉五斗米教，南迁后又与江南天师教融合，形成独特的家族道学传统，这对书法产生了较大影响。“东西晋南北朝之天师道为家世相传之宗教，其书法亦往往为家世相传之艺术，如北魏之崔、卢，东晋之王、郗，是其最著之例。旧史所载奉道世家与善书世家二者之符会，虽或为偶值之事，然艺术之发展多受宗教之影响，而宗教之传播，亦多依艺术为资用”③陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，第9页。。王羲之辞官后，“又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：‘我卒当以乐死’”④房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974年版，第2101页。。他的尺牍作品中不仅有道家的风骨，文字内容也多次提及服用五石散的情况，如《东书堂帖》、《得示帖》、《服食帖》、《紫石散帖》等。在其书法理论《用笔赋》、《记白云先生书诀》中也充满了道教色彩。商承祚认为王羲之的思想还受到佛家支遁的影响，因为当时的佛、道本无明确界限，而王羲之本人又没有确定的哲学和思想体系，加之他潇洒脱俗的性格，时而道教时而佛教的倾向必定是存在的。所以，王羲之的好友中有道士许迈也有佛教“即色宗”的支遁和尚。整个东晋，像王羲之这样在作品里体现儒道释三教思想的书法家不在少数，如王导、王敦等，这与那个时代哲学思想的不统一有很大关系。东晋书法家在三教思想中自由出入，这从根本上还是与当时的社会风尚有关。

（二）庄园经济与江南佳山水：书法创作环境的焕然一新

江南高度发达的门阀政治带动起来的庄园经济使东晋的书法家们有了放浪形骸的自由场所和足够挥霍的经济基础，这是其他朝代的文人士大夫无法比拟的。这样的庄园经济又为世家子弟聚会游玩提供了一个相对封闭和安全的场所。书法创作不同于文学创作，必须有一定的物质基础和活动场所，书画艺术的创作需要灵魂的自由，而灵魂自由首先要面对的就是身体的自由与舒适。东晋书法的“新体”就是在这样的基础上由几位天才艺术家如王廙、王羲之、王洽、王献之等人共同推动完成的，而他们天才艺术素质的发挥则是建立在江南相对稳定和富庶的经济基础之上。

吴慧平在《魏晋南北朝时期书法家的地理分布与区域划分》一文中，以西晋太康二年为准，以秦岭一淮河为界划分南北，魏晋南北朝书法家中籍贯隶属北人者共398人，属南人者93人。以书法家最为集中的徐、扬、豫、司州来看，徐州的书法家主要集中在琅邪国、东海郡、彭城国，扬州的书法家则主要集中在吴郡、吴兴郡、会稽郡、丹阳郡。永嘉南迁后，北方书法的发达地区如琅邪国等的多数书家也随之南迁，并且后来多生活在扬州郡所辖区域，会稽最为集中。出现这种现象是有原因的，当时的南迁大族分为上中下三个阶层，以中层阶级为最多，他们一到江南便占据京城附近的京口、晋陵一带。而上层的名门望族欲要开辟庄园就只能到偏远一点的浙东，即从会稽到临海之间。这里的山水又是江南最为风流者，“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’”⑤余嘉锡：《世说新语笺疏》，北京：中华书局，2007年版，第170页。。像会稽这样的江南佳山水正是启迪艺术家进行思考和创作的催化剂，王羲之在永和十一年后徜徉山水间，写出大量优秀作品，因为江南山水的灵秀恰恰与东晋文化的新气象相吻合，这是书法艺术进行“改体”的客观条件，而这条件是可以和人的心灵相沟通并产生共鸣的。在这样的环境里，人可以忘掉自我，达到一种随心所欲无意于佳乃佳的境界。所以，东晋“新体”主要是日常书写——尺牍，应该说，尺牍是最能自由表达个人情怀的书法形式，东晋“新体”或可称为尺牍书风。

（三）书法审美的解放与呼之欲出的“新体”形象

东晋的书法家可以说是自由到无与伦比的地步，无论是书写状态还是日常交游，都出现了前所未有的奔放与逍遥。在当时的书法界有两种不同声音：一种要求改革创新，创制新体，一种则要求守旧，看不惯创新派的书写状态，比如庾翼看到王羲之的新潮书法便破口大骂：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书，须吾还，当比之”①王僧虔：《论书》，《历代书法论文选》，第58页。。王羲之的书法本来不如庾翼和郗愔，但后来陆续超过他们，这不能不说是“新体”对于“旧体”的胜利。在当时的书法界，跟从王羲之搞“新体”创作的大有人在。但王羲之的“新体”又不是完全抛弃传统，他是在继承优秀书法资源的基础上进行的创新活动，庾翼在兄长庾亮处见到王羲之的信札后发出的感慨便是最好的佐证，“吾昔有伯英章草十纸，过江狼狈，遂乃亡失，丧乱遗失，常叹妙迹永绝。今见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观”②房玄龄等：《晋书》，第2100页。。所以，东晋的书法界是弥漫着“旧体”和“新体”两种创作气息的，而“新体”的成功又是建立在新旧两种思想融合的基础上，这里的“新”包含着“旧”，是适合了中国士人中庸艺术心理的新审美理想。这种“新体”在经过了与“旧体”的对抗和拉锯之后最终成为东晋书坛的主流书风。所以，在王羲之还略显保守的时候，王献之才那样强烈地要求父亲“改体”，对“新体”书风当时可以说得上是呼之欲出，朱熹评王羲之《十七帖》云：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓——从自己胸襟流出者。窃意书家者流，虽知其美，而未必知其所以美也”③朱熹：《跋十七帖》，《朱熹集》，成都：四川教育出版社，1999年版，第4322页。。或许，这种无以言表的书法之美正可作为我们定位的“新体”形象。

（四）书法文化世家与二王新风

东晋“新体”书法的出现与当时的文化世家密不可分。因为门阀政治、家族教育、庄园经济等的出现，东晋的艺术风尚里充满了贵族气息，而这种气息在书法里表现得最为突出。当时的书法与出仕为官、家族荣辱都紧密相连，超出了艺术的本来价值，所以，在东晋出现了一大批书法文化世家，如王家、谢家、郗家、庾家等，唐代窦臮《述书赋》记云：“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇”④窦臮：《述书赋》，《历代书法论文选》，1979年版，第241页。。这些家族之间又通过联姻、交游等成为书法文化世家群体，这个群体中无一例外都是贵族。所以，东晋的“新体”书法也自然带上了贵族气息。而恰恰是因为这种世家传承，东晋才能继承自魏晋以来的优秀书法文化传统，并融合当时社会的主流艺术思潮，出现了“新体”运动的趋向。而这种趋向也因为书法文化世家传承的连续性而不断发扬和拓展，最终在王羲之中年以后形成后人所谓的“新体”。陶弘景《论书启》云：“逸少自吴兴以前，诸书犹未为称，凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者”⑤陶弘景：《论书启》，《历代书法论文选》，第71页。。而王献之又继续发扬和推动了“新体”的创制活动，并在一定程度上超过王羲之，后世所谓“一笔草”就是在“槀行之间”的基础上发展而来，其功劳主要应归功于王献之。这样的风尚引领了时代潮流，在二王之后的南朝宋齐时期，对王献之的评价一度超过王羲之，或许可作为这种“新体”深入人心的真实写照。这种“新体”书风自王羲之时代即已拉开序幕，而这种风气的开始或可追溯到更早的琅琊王氏的王导、王廙等人，至王献之达到顶峰，形成规模。自王献之以下，至于王珣、王僧虔等，一以贯之，影响后世，成为中国书法的主流，这也就是我们今天所谓的二王书风。