赵宝刚“青春三部曲”的爱情抒写

魏家文

(贵州大学 人文学院，贵州 贵阳 550025)

在中国当代电视的创作发展过程中，赵宝刚电视剧的长盛不衰使其成为“赵宝刚现象”。［1］20世纪90年代初期推出的《渴望》曾引发了万人空巷的收视热潮;1991年推出的《编辑部的故事》红遍大江南北，同时捧红了葛优、吕丽萍等众多影视剧明星;《过把瘾》中的王志文、江珊则凭借该剧的走红成为红极一时的偶像明星;《永不瞑目》中的陆毅、苏瑾、袁立同样凭借此剧脱颖而出，从此走红荧屏。赵宝刚电视剧成功的一个重要原因在于他总能以敏锐的艺术眼光抓住时代精神和社会审美风尚的变化，把自己对社会人生的独特思考通过一个个引人入胜的故事表现出来，其开启的话题至今为人们所津津乐道，这一特点在“青春三部曲”中得到了集中的体现。

“青春三部曲”的主角是80 后。作为中国第一代独生子女，80 后这一特殊群体的生活是社会共同关注的话题。赵宝刚敏锐地抓住了这一社会热点，不失时机地于2007年推出了《奋斗》，该剧播出后产生了巨大的社会反响，被称为“80 后必看的电视剧”。该剧与两年后推出的《我的青春谁做主》，2012年推出的《北京青年》，共同组成“青春三部曲”。三部曲播出后掀起的收视热潮，不仅使80 后这一特殊群体成为人们茶余饭后的热门话题，更重要的是它开启了影视界关注80 后这一话题的先河。虽然“青春三部曲”讲述的侧重点不同，但爱情始终是其共同的主题。三部曲以新的情感抒写模式，将青春偶像剧与主流意识形态进行了巧妙融合，打破了过去影视剧中两性对立的固有模式，在坚守传统道德的同时，以浪漫唯美的爱情赢得了观众的喜爱，开启了当代电视剧爱情抒写的新时代。

一、青春偶像剧与主流意识形态的巧妙融合

在当代中国，青春偶像剧与主流意识形态之间的关系十分微妙。作为一种独特的艺术形式，由于青春偶像剧庞大的受众群体，因而青春偶像剧成为主流意识形态向年轻人传播其价值观的主要媒介。在赵宝刚之前，内地青春偶像剧在讲述80 后这一代人成长的故事时大多采取回避的态度，因为这涉及到对二者之间关系“度”的把握。如果过度强调主流意识形态，就会降低观赏的趣味性;过度强调青春偶像的一面，则又会流于肤浅，沦为庸常之作。在如何处理二者的关系上，赵宝刚作了有益探索，很好地协调了二者的关系。

首先，是剧情和人物形象塑造上的世俗化追求。众所周知，琼瑶的言情剧曾在内地掀起了琼瑶热，其缠绵悱恻的爱情故事，跌宕起伏的故事情节，灰姑娘与白马王子终成眷属的大团圆结局，不知赢得了多少痴男怨女的眼泪。当下热播的韩国言情剧则往往是以王子和灰姑娘突破艰难险阻、最终过上了幸福的生活，或是两情相悦的主人公因“车祸”、“癌症”等这样一些充满离奇与煽情色彩的悲情故事打动观众。与这些热播的影视剧不同，赵宝刚的“青春三部曲”将目光首次聚焦80 后这一特殊群体。这里既没有完美无暇的主人公，也没离奇而煽情的故事情节，有的只是80 后凡俗的日常生活，以及这一特殊群体的烦恼人生。剧中的主人不再是不食人间烟火的痴男怨女，而是现实生活中随处可见的凡俗青年。《奋斗》中的富二代陆涛是一个聪明、睿智，有理想有抱负的青年，但他身上又不时表现出自负、自大的一面;《我的青春谁做主》中的周晋，是一名成功的房地产商，可谓是年轻有为，但由于年少犯错，背负良心债而无法走出心理阴霾;《北京青年》中的何东深明大义却又优柔寡断。剧作的故事也不再是灰姑娘与白马王子离奇而唯美的爱情故事，而是80 后事业追求与情感生活中的矛盾困惑的现实写真。这样一个个源自日常生活充满世俗气息的情感故事，是对琼瑶和韩剧言情剧模式的大胆突破，成为观众全面了解80 后情感世界的绝佳窗口。

其次，主流价值观和爱情故事的有机融合。同样是宣传主流价值观，赵宝刚的新颖之处在于他对主流价值观的宣传不是简单的说教，而是将它们巧妙地融入到爱情故事中，将自己的观点借剧中人物之口说出来。《奋斗》是一部典型的青春励志偶像剧，讲述的是80 后面对现实生活的困境如何奋斗的故事。该剧通过陆涛与其养父陆亚迅之间的观念差异，导演巧妙地在爱情故事中融入主流意识形态所宣传的价值观，探讨了个人的责任，追求自我价值与社会现实等现实话题。在《我的青春谁做主》中，导演通过对老中青三代人不同婚恋观的对比与碰撞的描写，肯定了改革开放所带来的人们生活方式和思想观念的积极变化，并对如何解决父母与子女之间的代沟问题提出了一条现实可行的建议:“我的青春我做主，你的黄昏你做主，谁也甭老想去做别人的主。”《北京青年》则主要围绕着四个堂兄弟的情感故事展开。他们虽然物质富有，但精神却陷入迷失状态，在寻找精神家园的过程中，四兄弟有过迷茫和困惑，但最终找到了生存的意义和灵魂的归宿，同时也找到了爱情真谛——“你若不离不弃，我必生死相依。”该台词在剧中的反复出现，导演在不动声色中表明了自己的价值取向。

总之，赵宝刚青春偶像剧的主流基调是积极向上的，弘扬的是真善美的主弦律。正如研究者所指出的那样:“赵宝刚的‘青春三部曲’在叙事母题上突出了社会主流价值观和时代气息，成长励志元素的添加和放大促成了社会主旋律与青春偶像剧的顺利合流。”［2］这也正是赵宝刚电视剧艺术生命力长久不衰的原因所在。

二、传统两性关系的新探索

在传统社会，女性大多数被局限在家庭和私人领域，女性价值往往通过男性表现出来。事实上，男女性别角色的定位与分工是男权社会按照自己的理想塑造出来的，正如波伏娃所说的那样:“一个人为女人，与其说是天生的，不如说是形成的。人类文化的整体，产生出这居于男性和无性中的所谓女性。”［3］虽然当代女性的社会地位和经济地位已经得到极大提高，公开的普遍性的性别歧视已不复存在，但它的残余影响在当代一些影视剧中仍然广泛存在。在“青春三部曲”中，赵宝刚以全新的方式重新演绎了爱情生活中的两性关系，突破了影视剧中两性对立的固有模式，宣扬了一种全新的两性观念。

首先，是对男强女弱的传统观念的颠覆与角色转换。长期以来，“男强女弱”似乎是一个毋庸置疑的事实，但事实并非如此，它是在男性掌握话语权的基础上建立起来的。在这一建构过程中，男权统治者有意识地把一种基于生物本质主义的思维定势，当作一种毋庸置疑的客观事实固定下来。实际上，“男强女弱”并不是普遍的事实，即使是在男权主导的封建社会，也有不少女性敢于突破封建思想的束缚，显示出超过男性的创造力，如中国第一位女皇帝武则天，才女李清照等等。可见，“男强女弱”并非一种客观事实，它是男权社会性别歧视的产物。虽然当今社会女性的社会地位已经得到极大提升，“男强女弱”的传统观念已经被打破，但它的潜在影响依然存在，当下众多的影视剧在表现两性关系时依然遵循着传统的“男强女弱”思维模式。值得欣慰的是，在青春三部曲中，女人的名字不再是弱者的代名词，她们以崭新的精神风貌，以巾帼不让须眉的英雄气概彻底颠覆了传统的男强女弱观念。

《奋斗》中的夏琳可谓是新女性的代表。她独立自信，坚信女人从来不是为男人而生。她曾经为爱情一度失去自我。为了重新找回自己的梦想，她毅然走出国门到巴黎去追求自己梦寐以求的服装设计理想。学成回国后，她在重新找回了自我的同时也收获了爱情。与此形成鲜明对照的是，作为男性的向南则一改传统的男子形象，他既没有没过高的人生追求，也缺乏男子汉的气概，心甘情愿做老婆背后的男人。这一形象与传统影视剧中的男子汉形象形成巨大反差，在人物形象塑造上突破了传统的男强女弱的固有表现形式。《我的青春谁做主》中的女性则反客为主，开始成为故事的主角，男性则成为故事的陪衬。剧中主要的七位女性，外婆，法学专家，学识渊博，思想开明，是家里的权威;三位母亲，无论是在经济上还是在事业上，都独立自强，绝不依附男性;三位表姐妹，思想独立，尤其是赵青楚，职场精英，坚持自力更生，丝毫不输于男人，并助其男友完成了自我救赎。“在这部作品中，不论从角色所占据的叙事容量来计算，还是从人物推动叙事所发挥的重要性来分析，女性都是‘红花’，主场，男性都是‘绿叶’、客场，剧作中男性，不论老幼，都带有一点悲情性，不论是商界精英周晋，还是普通的都市底层市民方宇，都需要依靠女性才完成自我救赎。”［4］

其次，是对传统性别分工模式的突破，倡导新型婚姻家庭文化。在传统的家庭成员分工中，“男主外，女主内”，“事业”属于男人，女人的位置在“家庭”，女性自身的价值往往要通过男性体现出来。这无疑极大地束缚了女性的创造力，使得女性逐步成为男性的附庸。虽然当下这种传统的家庭性别分工已经日益受到挑战，但人们在潜意识里并没有完全否定这种社会分工的合理性，就连女性自身也没有完全摆脱它的束缚，因而无法获得真正的独立。实际上，现代社会是一个不同于传统的工业化、信息化社会。面对着现代科技的发展对劳动者的智力要求的日益提高而对体力的要求日益下降的新形势，原来男性体力上的优势已经风光不再。因此，女性外出创业，男性参与家务劳动已开始为社会所接受。赵宝刚的可贵之处，不仅在于他敏锐捕捉到这一新的变化，更重要的是他将女性自身角色转换过程中的矛盾挣扎以及最终觉醒的曲折过程，通过一个个引人入胜的故事表现出来。

在三部曲中，事业不再是男人的专利，家庭也不再是女人的唯一选择。对女人来说，牺牲自己的人格和事业去追求婚姻是注定要失败的，只有人格上的独立自主、事业上的积极进取，才能获得异性的尊重和爱情。《奋斗》中的夏琳曾经因为爱情而一度失去自我，为了男友放弃了出国深造的机会，为此险些失去爱人。当她忍痛割爱，深造回来后，重新找回了自我，同时也收获了爱情。《北京青年》中的权筝，博士毕业，是一位大学老师，一开始在爱情生活中唯男朋友是从，结果却失去了恋人。后来她重塑自我，以自强自立的新面貌出现，在赢得异性尊重的同时，也收获了爱情。

总之，三部曲在对新型两性关系的探寻上，突破了传统的思维定势的局限，在对传统的性别歧视进行大胆的质疑和反叛同时，倡导新型的婚姻家庭文化，这正是赵宝刚电视剧吸引观众的另一重要原因。

三、唯美浪漫的审美趣味

“爱情作为文艺作品永恒的主题，是许多观众心中的精神乌托邦，赵宝刚的言情剧恰好提供了这样一种补偿机会，这是他电视剧美学的特色，同时也是观众喜欢赵氏言情剧的原因。”［5］这种精神乌托邦主要建立在他对理想爱情的抒写上，其电视剧在审美趣味上体现出鲜明的唯美浪漫色彩，这一特点在三部曲中得到了集中的体现。

首先，是角色选择上的精英化倾向。三部曲中所选择的主人公大多数是80 后中的佼佼者，他们都是些青春靓丽的俊男美女，在同龄人中处于中上层地位。例如，赵宝刚的《北京青年》中的四兄弟:何东(公务员)、何西(骨科大夫)、何南(海归硕士)、何北(富二代);《我的青春谁做主》中的钱小样(中专生)、李霹雳(留学生)、赵青楚(北大研究生)。由于赵宝刚电视剧的受众主要为80 后和90后，精英阶层的高端生活既是他们追求的目标，也是他们想要了解的生活，因而更容易引起口碑效应。

其次，是时尚元素的包装与运用。《奋斗》的影响力不仅仅在其剧情和人物上，而且体现了剧中人物穿衣风尚的引领上。剧中演员每天立着衣领的穿衣风格很快成为了一股时尚热潮，为那些追求时尚的男士所效仿。《奋斗》对社会审美风尚的准确把握，无疑扩大了它的影响。剧中还有诸多匠心独运的时尚元素，无疑是吸引观众眼球的另一有效方式。

其三，是爱情故事结局的大团圆模式。剧中没有曲折离奇，缠绵悱恻的凄美爱情，有的只是浪漫美好令人无限向往的唯美爱情，最终他们都如愿以偿抱得佳人归。《奋斗》中向南与杨晓芸，《我的青春谁做主》中的赵清楚与周晋，钱小样与方宇，《北京青年》中的四对恋人，他们在爱情之路上虽然有过挫折，但最终都经受住了种种考验，有情人终成眷属。

然而，对于唯美爱情的抒写，也许有人诟病这并不切实际，但是“如果不去表现比较先进的、超前的美学意识，那么就停滞不前了。”而“人们总会拿自己现实生活中的状态和理想状态进行比较，就会显得作品浅薄，因为它写的是人的理想，而不是扎扎实实的生活，这始于一个选材的定位问题。但时代在发展。如果还只是真实地反映生活的本质，仅仅表现生活质感的东西，可能社会就不前进了，人的意识就会落后。我觉得应该是位于前面一点，有一点创造，而不能完全照搬生活原生态的那种东西。”［6］这就是导演的初衷，艺术来源于生活又高于生活，一味的陈述实实在在的东西，那应该是纪录片导演的责任。而且，赵导也曾公开说过，他所要表达的并不是实实在在发生的东西，而是一种“存在”的可能性。因为“存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域。存在领域意味着:存在的可能性。至于这一可能性是否转化为现实，是次要的。”［7］

唯美的爱情的抒写旨在树立精神领袖形象，引导大众树立积极向上的精神状态。唯美爱情既满足了观众的心理预期，同时也为大众带来了正能量。赵宝刚在“青春三部曲”所着力打造出的唯美浪漫的审美趣味，正好迎合了广大观众对理想爱情的追求。

结语

现代传媒作为一种新型传播方式，正以其独有的方式建构“社会知识”和“社会影像”，这也是现代社会人们认识社会的一种途径。身处作为传媒时代的赵宝刚，总是能够与时俱进，以其敏锐的眼光抓住观众的期待视野，聚焦社会热点，并进行有益探索，其作品所传达的主导价值观对大众不乏积极的引导作用。但赵宝刚的作品在商业化和艺术化之间仍然处于失衡状态，作品商业化气息过于浓厚。比如在《我的青春谁做主》中插入汽车广告，这种赤裸裸的商业化包装使其作品的艺术性被大打折扣，其影视剧在迎合大众审美趣味的同时回避了诸多的社会矛盾和现实弊端，这不能不说是赵宝刚电视剧的一大缺憾。鲁迅先生曾说:“文艺是国民精神所散发的光，同时也是一个国民精神前途的灯火。”［8］从这个意义上看，电视人应有的人文关怀和社会责任感还有待加强。

［1］丁亚平.传媒时代的赵宝刚现象［J］.中国电视，2007(09).

［2］罗见闻.赵宝刚“青春三部曲”叙事母题特点分析［J］.新闻传播，2013(10).

［3］西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.长沙:湖南文艺出版社，1986:23.

［4］刘传霞.论赵宝刚话题电视剧的性别建构［J］.济南大学学报，2014(03).

［5］刘硕.谈情说爱:赵宝刚电视剧美学透析［J］.电影艺术，2011(11).

［6］马智.赵宝刚.让作品净化社会和心灵［J］.大众电影，2005(01).

［7］米兰·昆德拉.小说的艺术［M］.上海:上海译文出版社，2011:55.

［8］鲁迅.鲁迅全集(1)［M］.北京:人民文学出版社，2006:254.