哈尼族口头传统“哈巴”研究的学术走向①

刘镜净

(云南省社会科学院 民族文学研究所，云南 昆明 650034)

作为一个有着163 万人口的跨境民族，哈尼族已经走过了漫长的发展历程，创造并传承了丰富多彩、蕴藉深厚的民族文化和口头传统。但是由于种种历史的原因，过去的哈尼族研究比较薄弱。经过30年的辛勤耕耘，哈尼族文化研究取得了一定的成就。

自20 世纪80年代中期开始，我国建立了几个以哈尼族文化为主攻方向的专业学术机构，一个多学科、跨领域的学者群体逐步形成，也出现了一批质量较高的学术专著。尤其是近几年来，随着“梯田文化”研究的推进，哈尼学在国内外受到越来越多学者的关注，到目前为止已成功举办了7 届“国际哈尼/阿卡文化学术研讨会”，很多国外学者已经不再仅局限于在泰国等地进行田野调查和研究，而开始与中国学者合作，深入国内哈尼地区。在热心研究哈尼文化的专家学者们的帮助和指导下，一批本民族的青年学者也成长起来。他们全身心投入到哈尼学这一研究领域，并在许多方面取得了卓有见地的成果。但是，关于哈尼族口头传承中的“哈巴”，虽然之前有不少学者关注过，他们也或在专著或在论文里触及过这个话题，可要论细致到“哈巴”一词的语义分析及其文类归属方面的问题，便少有明晰的阐释了。目前国外的哈尼学研究者暂未涉及“哈巴”这一课题，因此我们下面要谈论的将是国内的“哈巴”研究状况。

由于历史上没有形成过自己的民族文字，哈尼族丰富多彩的文学艺术形式大都以口头传承的方式保存下来，许多重要的民俗文化、民间智慧和地方知识都承载于各种口头传统中。“哈巴”(xa33pa31)就是其中最为重要的一种口头艺术形式。“哈巴”，又有“拉巴”(μa31pa33)、“惹咕”(ze33ku33)、“数枝”(©u31t©i33)等不同的称谓，民间通常释为“山歌”、“曲子”或“调子”，被广泛地应用于哈尼族的民俗生活场合，在传统哈尼族社会长大的哈尼人没有不知道“哈巴”的。作为哈尼族文学世界里的一朵奇葩，“哈巴”在世世代代的口耳相传中凝结着哈尼人的文化传统、族群记忆和民众智慧，对我们研究哈尼族的历史和文化都具有重要的意义。

上世纪80年代早期，随着人们对民族文化、对哈尼文化的逐渐关注，出现了不少有关“哈巴”的体裁较为短小的介绍性文字。它们多居于报纸或杂志上民俗风情一类的栏目中，或是作为《中国戏曲曲艺词典》、《中国大百科全书》、《中国音乐词典》等词典中的词条出现。与此同时，关于“哈巴”研究的学术著述也随着这些词条式文字陆续出现了。这些著述集中涌现于80年代，几乎都是以单篇文章的形式出现，就连出版于80年代末的迄今为止唯一一本关于“哈巴”研究的专著，也是由同一位作者的5 篇文章汇集而成。80年代应该说是“哈巴”研究最兴盛的时期，代表性学者是李元庆、毛佑全、孙官生和赵官禄等人。此后发表的相关文章在提到“哈巴”时，普遍沿用或引述的都是这一时期出版物中的说法。也就是说，90年代以后的“哈巴”研究没有得到深拓和发展，理论探讨可谓停滞不前。因此，这里让我们围绕这一特定的学术时期，以“哈巴”研究著述的发表时间为线索，对80年代早期和中晚期的“哈巴”学术走向进行梳理，从而说明论文工作方向的形成和立论的起点。

一、前期研究:从概观到结构

这一时期开始出现了一些关于“哈巴”的概述性文字，如李元庆的《哈尼族哈吧》［1］、《哈尼哈吧》［2］、《哈巴》［3］、《哈吧》［4］以及鞭及的《哈尼哈巴》。但要论学术性文章，最为重要的还应数当时任职于红河州艺术创作研究所的李元庆所写的《哈尼族的哈巴》［5］一文①。文章对“哈巴”的名称释义、产生原因、演唱者、演唱形式、唱词结构以及其中的演唱内容划分等多方面问题进行了探讨，其观点至今还为众多学者所引用。

《哈尼族的哈巴》一文中，作者称红河州境内的哈尼族对于“哈巴”主要有两种称呼:“哈巴”或是“拉巴”②，而对于“哈巴”的演唱则有“哈巴热”、“哈巴卡”、“哈巴兹”、“拉巴咿”等几种不同的叫法。他认为，“哈巴”、“拉巴”是“歌”的意思，“热”、“卡”、“兹”、“咿”等是“唱”的意思，连起来就译为“歌唱”。我们都知道，哈尼语语法与汉语不同，在动宾词序上，哈尼语是宾语前置的。因此，从这一点上就能判断将“哈巴”译为“歌唱”是不妥当的，这只是汉语对哈尼语的直译。退一步讲，就算我们接受了“哈巴”是“歌”、“热”是“唱”的解释，也应将“哈巴热”译为“唱歌”。此外，作者也不同意“酒歌”这种译法，认为它是错误的。［6］P88－96

关于“哈巴”的起源，李元庆认为是先于各种劳动场合产生了“阿茨”③，而后，因为“阿茨”不能在家里和大庭广众之下随便演唱，为了适应一些仪式活动、宣讲哈尼人的古规古理，便产生了与“阿茨”不同的另一类歌唱传统——“哈巴”。“哈巴”的演唱内容被划分为“十二奴局”④:咪的密地(开天辟地)、咪坡谜爬(天翻地覆)、炯然若然(飞禽走兽)、阿撒息思(杀鱼取种)、阿兹兹德(砍树计日)、阿卜鱼徐阿(三个能人)、然学徐阿(三个弟兄)、阿然然德(穷苦的人)、咪布旭布(男女相爱)、目思咪拔(生儿育女)、搓摸把堵(安葬老人)、伙结拉借(四季生产)。这些奴局所唱述的内容涉及哈尼族关于天体自然、人类发展、族群历史、历法计算、四时节令、生老病死、宗教信仰、风俗习惯等方面的种种知识。一个大的奴局中还包含着若干可以独立成段的内容。十二个奴局间没有严格的先后次序，常根据不同场合的需要选唱其中的相关部分。这里的顺序只是李元庆为了自己文章叙述的方便所作的编排。这种划分法几乎影响了之后所有的“哈巴”研究者，但凡提到其演唱内容，列举的便是这十二奴局。

相较于之后的几篇文章，李元庆在这里尚未展开更深入的探讨，不过他此时已经注意到了几个对于“哈巴”研究来说较为重要的维度:文中提到了哈尼族对于不同歌种的唱法有不同的称呼——大声唱的情歌叫“茨玛谷”，“谷”的原意是“叫”;小声唱的情歌有的叫“茨然甲”，“然”是“小”的意思，“甲”是“讲”的意思;而只有对“哈巴”的演唱才叫“唱”，这里所用的“热”、“兹”、“咿”、“卡”等词，都有“哼唱”或“咏唱”之意。此外，他还谈到，“哈巴”演唱“以餐桌前坐唱居多。演唱者有男有女，男的居多;有老人有青壮年，以老人和壮年居多。没有表演动作，也没有乐器伴奏，是一种叙事性很强的无伴奏说唱。其中又有两人对歌、听众伴唱和一人主唱、听众伴唱两种情形。”［7］P88－96这种偶发的描写性议论虽然简略，但应当肯定的是，作者已经开始关注到民俗生活中的“哈巴”演唱传统和文化语境。

二、后期研究:从分类到歌种

20 世纪80年代中晚期是“哈巴”研究史上最为重要的时期。这一阶段出现了几篇质量较高的学术论文，对“哈巴”的各个方面都进行了较为深入的探讨，并取得较大进展。这其中，以《民族音乐》编辑部1986年所编的《探索神奇土地上的说唱艺术之花》一书和李元庆1989年结集出版的《哈尼哈吧初探》最为重要。

在《探索神奇土地上的说唱艺术之花》一书中，收入了孙官生《论哈尼族说唱艺术发展的历史分期》、《哈尼说唱文学——美学的聚光镜》，赵官禄《试论哈巴的源流、形式及发展》，徐效《少数民族曲艺长短谈》和李元庆《论云南少数民族说唱音乐的改革创新》等一批较早对哈尼族音乐及“哈巴”进行学术探讨的文章。其中，以赵官禄和李元庆的两篇文章最为详细深入。

赵官禄的文章认为，“哈巴”源于远古的对偶婚制时代。哈尼先民进入农耕社会后，出现男女分工，对偶婚制代替了群婚制，男女双方需要选择一种合适的方式来互相接触，表意传情。“哈巴”就承载了这种社会功能，“倾吐内心炽烈爱情的歌唱是哈巴形成的精神支柱”。［8］P87－93文中的溯源缺乏确实的证据，难以令人信服。赵还认为，“哈巴”是哈尼族民歌里的一类——传统歌。这种观点把“哈巴”定位为一类歌种。所谓“传统歌”，则是与“阿茨”相对的划分。也就是将哈尼族民歌从整体上分为两大类:“哈巴”和“阿茨”。“哈巴可在家中寨里唱，多见于节日、喜庆、祭祀、婚丧等隆重场合，由老人唱。形式比较固定，调子庄重严肃低沉缓慢”，“阿茨”是“只能在山野里唱的歌。它主要歌唱生产和爱情，而以情歌为多。以男女问答式的对唱为主，也有独唱”，“一般声调粗犷豪放，嘹亮高亢”。［9］P87－93显然，这里所说的“传统”，是因其演唱者、演唱场境、演唱内容而言，以“传统”去定义显得过于随意，因为“山歌”同样也属于传统中的歌。赵还按演唱内容将“哈巴”分为六大类:节日歌(“奴泽和哈巴”)，祝贺歌(“沙拉比得哈巴”)，祭祀歌(“脚奴奴哈巴”)，哭嫁歌(“松咪依哈巴”)，哭丧歌(“米刹威哈巴”)，诉苦歌(“撒呃哈巴”);并将“阿茨”分为情歌(“约莫约沙阿茨”)、生产调(“火培拉培阿茨”)、习俗歌(“约里约苏阿茨”)三类。实际上，如果按演唱场境或是功能来划分，此处所说的祭祀歌、哭丧歌等(姑且先借用作者的表述)并不应该被划归为“哈巴”的子项。它们与“哈巴”和“阿茨”应该是“平级”的，相互之间并没有统属关系。这些传统的民间文类共同构成了哈尼族源远流长的口头传承和绚丽多彩的口头艺术。

在《论云南少数民族说唱音乐的改革创新》一文中，李元庆认为“哈巴”是叙事歌种。［10］P120－133这是从“哈巴”的演唱内容出发，也把“哈巴”定位为一类歌种。确实，“哈巴”的演唱题材虽然极为广泛，无所不包，但民间认为“哈巴”的基本功能是“说故事和讲道理的”。过节时，唱的是这些年节的来历;盖房子时，唱的是房子是怎么盖的，最先盖房子的是谁，是谁最早到本村安家的;婚嫁时，唱的又是男女如何相爱如何生儿育女等等。就算两位歌者初次见面互相询问家门来历的唱词，也都是具有叙事性的。但是，“叙事歌种”这种称谓直接套用了一般民间文艺学“传统分类法”中的“叙事歌”或“叙事长诗”的说法，以单一化的界定标准来衡量“哈巴”，无疑消解了这一演唱传统的丰富性。

另一位哈尼族学者毛佑全也对哈尼族歌唱传统关注颇多，并对“哈巴”一词有着自己的阐释:“‘哈巴卡’，有的地方称作‘哈巴热’。‘哈巴’即哈尼古规或哈尼路子(历史)之意，‘卡’或‘热’为吟唱，也有顺序清点、梳理、延伸路子的涵义，全意为‘顺序吟唱哈尼族的古规(路数)’或‘沿着哈尼祖先开辟的路子走去’。”［11］P55－57这种说法也有一定的道理，但仅只是作者从民众知识出发所做的阐释，并未涉及语言学分析。文中，毛佑全还把红河哈尼族的歌唱传统分为了七类:哈巴卡、阿茨古、多甲白、松米威、米刹威、你哈拖以及约拉枯。“卡”、“古”、“白”、“威”、“拖”、“枯”均为动词，分别意为“唱”、“叫”、“讲”、“哭”、“吟诵着驱赶”、“召唤”，宾语前置，修饰前面的名词。且不论这种划分方法还有进一步商榷的余地，就按构词法来说，也是不可取的。既然是歌唱类别，就应当是名词，不应把作为宾语的动词也放入名称中。

1989年底，李元庆的五篇文章结集出版了，全书名为《哈尼哈吧初探》［12］，收编有《哈尼族民间歌曲的传统分类》、《哈尼族民间诗歌格律——哈尼族民间歌曲的唱词结构》、《哈尼哈吧初探》、《红河哈尼族民间习俗与音乐歌舞活动》、《坚持不懈地向民族民间音乐学习》等五篇写作年代间隔十载的文章⑤。其中前三篇与“哈巴”研究关系甚密。

按照成文的时间，我们首先来看《哈尼哈吧初探》一文。此文写就于1979年，虽然直到1989年才得以公开出版，但也应算是目前可见的最早对“哈巴”进行专题研究的文章。文章开篇提出了其后来在《哈尼族的哈巴》中谈到的“哈吧热”要译为“歌唱”的说法，此处便不加以赘述了。随后，作者还对“哈吧”和“哈吧热”、“哈吧”和“酒歌”几种说法作了辨识，并介绍了“哈吧”的流布情况和演唱形式。接下来，作者用三十余页的篇幅论述了“哈吧”的演唱内容，以“奴局”区分演唱的大方向，再在这十二奴局之下细分出各个不同的有具体歌名的“哈吧”唱段。“奴局”据歌手反复比喻说像“路子、方向”或“题目”。作为一种歌唱传统而言的“哈吧”与“奴局”的关系，就好比一部著述之于其中的“篇”、“章”。到特定民俗场合里该怎么唱，只须及时调用记忆中的“哈吧”知识，并灵活对应到这些“奴局”里就出口成章了。所以，了解“哈吧”的人只要一听就知道你唱的“路子”对不对。如果连“路子”都不对了，那这段“哈吧”就唱错了。若是比赛的话，这一方就输了。这里所划分的“十二奴局”与上文所列举的一致，只是标音的汉字有所不同而已。作者还附有一张“红河哈尼哈吧十二奴局一览表”，根据自己所掌握的资料列出了79个“哈吧”(其中有两个重复)。

《哈尼族民间诗歌格律——哈尼族民间歌曲的唱词结构》成文于1985年。文中所说的“民间诗歌”主要指的是民歌的唱词。作者认为它们在形式上具有四个特点:(1)诗必能歌，歌诗合一;(2)歌分曲牌，各有旋法;(3)诸多差别，最重引句;(4)韵法对偶，备而不拘。关于第二点，作者阐释到:“歌有许多不同的曲牌，以其于不同的场合演唱不同的诗。故民间诗歌的传统分类与音乐曲牌的类别同一。各类曲牌又有严格的区别，内容、形式、曲调、唱法均有差异而各有其妙，不可混淆。”［13］P32由此，作者便将“哈吧”、“阿哧”⑥、“然阿咪畀”⑦、“阿尼托”⑧、“然阿咕纳差昌”⑨、“罗作”⑩、“谜刹围”⑪及“莫批差”⑫当作曲牌，以曲艺研究的方法对它们进行分析研究。然而，笔者根据本土传统知识仔细掂量，又反复查证相关资料，发现“曲牌”或“歌调”大抵上是偏于演唱形式上的简单推理，即使是从演唱的音声特点而言，“哈巴”演唱虽往往以开头的程式化风格而定“调”，但其曲牌或歌调也不仅仅只有一种或一类。在声腔曲调上，同一地区、同一支系的基本曲调、旋律虽大致相同，然而在不同地区、不同支系或不同村寨，其曲调、旋律常有差异。正如作者自己的调查所表明，如元阳县全福庄阿罗支系的“哈巴”与红河县期尼支系的“哈巴”，在声腔曲调上同属五声宫调式，而旋法各不相同;绿春县大兴、元阳县哈播一带的“哈巴”与红河县浪堤一带的“哈巴”，又同属五声微调式，而其风格迥然各异:前者优美之中略有压抑，后者则高亢明亮、活泼开朗。而离浪堤当萨村不过二三十里的树罗村的“哈巴”，却又是另一种色彩的五声宫调式曲调。多数地方的“哈巴”伴唱，由一句近似口语的单声“萨——萨!”呼应而起;而元阳县阿罗支系的“哈巴”伴唱，则是旋律性颇强的一句长腔:“索呃!索拉机!索!呃!西喱喱索!”并在说唱中常常与主唱者的声腔形成自由和谐的多声部;红河县的“哈巴”还有以“梅帕”(即以姜叶卷成管状吹奏，俗称“吹叶”)伴奏的，显得浑厚沉郁而悲凉。［14］P259－265况且，用“曲牌”这一称呼就意味着将“哈巴”默认为了一种曲艺形式，而“哈巴”其实并不能算作曲艺音乐，它在很多方面与曲艺音乐有着根本的不同。因而，以曲牌或歌调来界定“哈巴”依然不能概括其文类特征，其间倒是有探讨民歌“音乐性”的旨趣。

在1988年完成的《哈尼族民间歌曲的传统分类》一文中，作者开篇便对“传统分类”这一表述进行了界说，认为其与以汉族民歌为代表的“传统分类法”或是民歌的学者分类不同，就自己文章的研究对象和范围而言，“民族民间歌手以自己的习惯通用的方式对其民间歌曲所作的分类，即为民间歌曲的传统。简言之即民歌的民间分类。”［15］P2

接着，李元庆指出了哈尼族民间歌曲的传统分类在原则和方法上的三个重要特征:

其一，以习俗功能为主的多元化分类标准。“在各地哈尼族民间歌手看来，民歌属于哪一类，首先要看它在什么习俗场合演唱、起着什么样的功能、满足什么样的要求。这是至关重要的。在某一个习俗场合，有时虽然会出现若干个歌种都需要演唱的情形，但其中必定至少有一种是那一种习俗场合所特有的歌种，并且只要习俗场合相近，这个歌种就会出现。”［16］P3节日聚宴与嫁女取媳的场合产生了“哈巴”和“然阿咪畀”;祭祀祈祷与丧葬礼仪场合产生了“贝玛突”和“谜刹围”;领哄幼儿与儿童游戏产生了“阿尼托”和“然阿咕纳差昌”;山野劳动与谈情说爱产生了“阿哧”;歌舞娱乐与社交往来产生了“罗作”。作者还以场合功能、演唱主角、所唱对象、声音状态、演唱内容以及备注为表项制作了一张“哈尼族民间歌曲传统分类表”。此表以演唱内容作为“哈巴”一、二级子项的划分标准，先从大方向上将其分为“十二奴局”或“二十四窝果”，再依各个奴局中的演唱内容划分出有着具体歌名的“哈巴”唱段。［17］P10－12

其二，以独特的民族语言表达的约定俗成的歌种概念。在这里，作者做出了迄今为止唯一对“哈巴”二字进行过的粗浅的语义分析:“哈”有气、力、舌头颤动等多种释意;“吧”有抬、捧诸多意思，直译“哈吧”可为扌周贺的声气⑬，转意为颂歌、赞歌(有的直呼为桌子上的歌)。［18］P13

其三，以开腔引句唱词为首要的明白无误的类别标志。“各种开腔引句唱词不单是给歌唱开腔助兴，同时兼有出于伦理道德规范、忌讳不祥等考虑而将场合、歌种乃至演唱者身份加以严格区分的作用。”［19］P14例如红河州流传的哈尼谚语“萨伊是哈巴，伊呜是阿哧”，即人们听到“萨伊”就知道接下来要唱的是“哈巴”，而听到“伊呜”就知道要唱“阿哧”了。

文章最后，作者还对哈尼族民间歌曲传统分类的不可取代性进行了简单论述，认为哈尼族歌手的本土分类准则对于本民族的民间歌曲而言“具有普遍的适用性、相对的科学性、系统性和完备性”，不能被他民族的分类所取代，尤其不能以经典化了的汉族民歌分类法去统括。［20］P17－20

进入本世纪以来的十余年间，能查询到的以“哈巴”为主要研究对象的文章仅有四篇:张志宇的《哈尼族哈巴民歌的功能特征》［21］P18－19、左代楠的《哈尼族民歌“哈巴”研究》［22］和《浅析哈尼族民歌“哈巴”演唱风格特点》［23］P100－101，以及庞迪蓉的《非物质文化遗产“哈尼哈吧”的艺术特征及价值》［24］P257－258。三个作者都是音乐学院或艺术学院的教师。

张志宇的《哈尼族哈巴民歌的功能特征》一文从“哈巴”的演唱内容及演唱者两方面出发，认为“哈巴”具有纪事性、教育性和表现性等三个功能特征。文中把“哈巴”称作“歌”、“颂歌”、“古歌”，称“因为‘哈巴’只在餐桌上演唱，所以可以理解为哈尼族的‘酒歌’”。但在文章的叙述中，可以看到“哈巴”并非只能在餐桌上演唱，这就和文章开头的表述相矛盾了。

左代楠的《哈尼族民歌“哈巴”研究》是西南大学音乐学院2010年的硕士学位论文，《浅析哈尼族民歌“哈巴”演唱风格特点》一文是从其硕士论文中析出的内容。论文以“哈巴”为研究主线，从哈尼族的迁徙史及其音乐资源引入到对“哈巴”音乐风格特点的分析研究，并论述了“哈巴”在整个哈尼族社会群体中的功能及其价值，最后就“哈巴”的保护、继承和发展作了一些思考和分析。文章将哈尼族民间音乐资源分为民歌、歌舞音乐、器乐和民间舞蹈四大类，其中，又将民歌按其不同的演唱场合和社会功能分为“哈巴”(叙事歌)、“阿哧”(山歌)、“然咕差”(儿歌)、“阿尼托”(摇篮曲)、“然咪比”(婚礼歌)、“迷煞维”(丧歌)、“约拉枯”(喊魂歌)和“莫丕差”(祭祀歌)等8个类别。可以看到，作者是将“哈巴”当作一种民歌体裁来进行研究，认为其是一种“吟”和“唱”相结合的叙事歌。

庞迪蓉的《非物质文化遗产“哈尼哈吧”的艺术特征及价值》主要从音乐学出发，论述了“哈巴”的艺术特征和文化价值。文中述及“哈巴”是哈尼族一种说唱形式的古歌，与其他民族音乐相比，“哈巴”有着更多层次的文化意义。这一具有超越具体音乐形态的符号性民间音乐所具有的巨大社会价值和现实意义是不言而喻的，作者认为，这正是非物质文化遗产保护传承核心之所在。

纵览国内外哈尼学研究成果，我们会很遗憾地发现，自20 世纪90年代以来的20 余年间关于“哈巴”的专题研究论文寥寥无几，更多地只是在论述哈尼族民间文学或是传统音乐，更广一点，在论述哈尼族文化时会对“哈巴”有所提及。而且，这些相关研究中提到“哈巴”时，也都是沿用之前的观点，草草几句便带过了。在学术研究工作不断向前推进，而我们对自身民族文化的了解也愈发加深的这一时期，对“哈巴”这一哈尼族重要文类研究的忽略不能不说是哈尼族文学研究中的一大缺憾。

三、“体裁”研究:局限性与张力

在文学界或是音乐学界，与“文类”相当的概念是“体裁”。

在《民间文学体裁学的学术史》一文中，董晓萍为我们梳理了现代民俗学意义上的民间文学体裁学理论成果，并在文中讨论了什么是民间文学的体裁学这一问题。按钟敬文先生主编的《民间文学概论》所确定的范围，作者认为中国民间文学的体裁可分为神话、传说、故事、歌谣、史诗和民间叙事诗、谚语和谜语、民间说唱、民间戏曲等十类。而学界通常又把神话、传说和故事划为散文类，泛称其为民间故事;把歌谣、史诗和民间叙事诗、谚语和谜语划为韵文类;民间说唱和民间戏曲则被划为表演艺术类。谈到韵文类的歌谣、史诗和民间叙事诗体裁时，作者说，它们近年被国际学界统称为“民族志诗歌”。旨在强调其以音乐文学的方式，表达某一民众集团普遍认同的思想、情感、审美价值观和生活习俗的特征。民族志中的民间诗歌体裁，还含有运用民间音乐之意。西方学界对此有不少研究成果，而我国民俗学界则仍然以歌词内容研究为主。在文中，作者多次提到“民族志诗歌”、“民族诗学”(Ethnopoetics)⑭等概念。民间诗歌的概念中便包含了运用民歌的见解，而“民族诗学”则更进一步指出不要平面地、而要分层次地研究民间文学体裁与民族志文化生活资料的关系的必要性。作者认为，我们要从民众观念或这种研究角度出发，去把握对体裁的认定问题，其间还要注意民间文学体裁的使用语境。［25］P20－26

此外，西村真志叶也关注过民间文艺学体裁学这一课题，其《反思与重构——中国民间文艺学体裁学研究的再检讨》一文便探讨了我国民间文艺学体裁学研究中的一些问题。体裁研究是以某类体裁为对象的一切研究所必需的步骤，就民间文艺学这一学科而言，自张紫晨在1989年发表的《从系统论看民间文艺学的体系和结构》一文中首次提出体裁学一词后，其在中国民间文艺学界的发展已经历了体裁系统的确立与失效、当代学者对其进行反思与重构等几个阶段。早期的国内学者专注于有关特定体裁的起源、含义、特点、功能等基本问题，却很少有人对体裁概念本身给予充分关注。近年来，随着研究范式的转变，众多学者开始困惑于现象的多样性，他们以往所坚信的体裁概念和现有体裁系统也不断遭到攻击，并引出了一些质疑的声音:继续固执于体裁概念有何意义?体裁学研究还有没有必要作为民间文艺学研究的重要组成部分存在下去?西村真志叶认为，目前的体裁学研究正面临着诸多困境:由于某些研究对象总是介乎于二者之间，使得一些学者在分类上遭到了失败或陷入困境，体裁难以区分的问题使体裁概念成了体裁学研究最为人质疑的部分;随着田野研究工作的进一步开展，除了传统的神话、传说、故事等体裁外，出现了越来越多的地方性体裁和民族性体裁，而现有的体裁系统对这些新出现的体裁几乎无所适从;过去的体裁学研究忽略被研究者主体有关体裁的话语，这也让体裁在很大程度上成为研究者主体强加给被研究者主体的事实，体裁分类成了前者的单向行为。［26］P18－28

要认识如今出现的地方性体裁和民族性体裁，就要解决体裁研究的非主体性问题。民间文艺学或是民俗学有“文化的和生活的两种学术取向”，要解决这个问题，我们可以考虑从生活的层面重新关注体裁概念。

西村真志叶在《作为日常概念的体裁——体裁概念的共同理解及其运作》一文中就此提出了以下观点:“从生活层面关注作为日常概念的体裁，这意味着研究者主体回到体裁概念得以流通的特定社会文化语境，倾听被研究者主体有关体裁的话语，并观察他们在不自觉的日常经验中如何运用有关体裁的理解。正如日本社会学家西阪仰所言，假如是物理学，研究者不需要他们的研究对象如何看待自己的运动;而在人文学科中，只要忽略研究对象的看法，研究者便难以解释实际的社会现象。”［27］P77－115

“体裁”这一话题也吸引了音乐学界对其展开热烈讨论。就具体的体裁分类而言，在《关于汉族民歌体裁的分类问题》一文中，周青青归纳了几种汉族民歌体裁的分类法，如分为号子、山歌、小调的3 分法，分为劳动号子、山歌、小调、长歌和多声部歌曲的5 分法，分为号子、山歌、田歌、小调、灯歌、儿歌、风俗歌的7 分法，分为号子、山歌、田歌、小调、灯歌、叙事歌、秧歌、寺庙经歌、渔歌、儿歌、叫卖调等的11 分法，以及因地区而异的四川4 分法、陕西5 分法、广西6 分法等不同分类法。作者认为这些分类法或是单纯以民歌的功用为划分依据，未考虑到民歌音乐形态方面的特征因素;或是一种分类法中有若干分类依据并存的现象，让人无法把握该种分类的划分标准;或是既未依据民歌的产生场合与功用，也未依据民歌的音乐形态特征，将属于同类音乐特征但不属于同一分类层次的歌种——分列，没有完成民歌研究应做的在分析、归纳的基础上对民歌进行科学分类的工作。这种种各不相同的分类法使人产生了对汉族民歌的“体裁”这一概念的不同理解，即“体裁究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征呢，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了的民歌音乐形态上的特征?”最后，作者提出了自己的看法:基于音乐形态特征和音乐典型性格考虑，仍可沿用号子、山歌、小调的3 分法。作者认识到了民歌这一研究对象的复杂性和对其进行分类工作的困难性，但出于音乐学的研究本位，她认为只以应用场合或歌种来进行民歌的分类是民歌音乐研究工作的倒退，其结果是背离了民歌体裁分类法要对音乐形态进行概括、归纳的初衷。［28］P59－63

总之，就口头传统研究而言，从民族志诗学的角度出发，我们追求的是如何把一首口头诗歌、一种口头传统以最接近原初叙事的方式在文本中呈展出来。这样做的结果是涌现出一批有别于传统类别的体裁样式，丰富了民俗学体裁学的研究对象，与此同时也加大了对其进行分类的难度。这种情况在少数民族文类的研究中尤为突出。例如对于“哈巴”的文类界定，董晓萍所说的十分法并不适用，周青青提出的三分法也起不到借鉴作用。不过，虽然既有的民间文学分类体系不能覆盖也不能涵盖许多少数民族的文化表达形式，但却为我们的思考提供了一种参照——其局限性带来的挑战，也就构成理论与实践之间的张力。

综观以上梳理，目前国外暂无有关“哈巴”的学术研究成果，而国内学界对于“哈巴”的研究也仅有近30年的历史，且相关著述多集中于上世纪80年代，90年代和本世纪初其他研究中关于“哈巴”的表述都是延续之前的观点，并无创新。其次，这些研究基本未应用到目前国内外民间文学界的各种新理论、新观点，研究方法受到制约。而且，如果我们仔细分析这些研究者的身份，还会发现一个有趣的现象:他们绝大部分是曲艺界或是音乐学界的学者，其他的则是民族文化学者，民间文艺学界关注“哈巴”这个问题的学者反而寥寥无几。这恰恰反映了“哈巴”研究一直以来的学术路线:学界通常都将它作为哈尼族的民间音乐或曲艺来研究，却忽视了其作为一种口头传统的本质。而如何将其还原至本来面目，从我们的学科本位出发来研究它，还有待于我们这一代学人的努力。

此外，从现今的民间文艺学体裁学研究情况与既有的民间文学分类体系来看，对少数民族口头文类的研究还有许多欠缺之处，而方法不得当则是造成这一结果的主要原因。体裁学研究的发展方向是要建构多元化的研究方式，而多元化的体裁学研究得以保证整体性的共同追求便是促使人们认识人类话语的多样性。［29］P18－28这就要求我们首先要秉持文化多样性理念，尊重被研究者主体对自身传统知识的理解。

注 释:

①笔者未能找到此书，参阅了另一本文集中所载的《哈尼族的哈巴》一文(李元庆. 哈尼族的哈巴［A］.红河哈尼族彝族自治州民族研究所. 哈尼族研究文集［C］.昆明:云南大学出版社，1991.)。

②李元庆的文章中谈到“哈巴”时用的都是“吧”字，但目前学界已约定俗成采用了“巴”字。本文在论述中将统一使用“巴”字，但为了尊重作者，在引用的文字中仍然用的是“吧”。

③“阿茨”即山歌、情歌，是除了“哈巴”之外最为重要的一种哈尼族歌唱传统，哈尼族青年男女便是通过“阿茨”来传情达意，互许终生的。“阿茨”的演唱有严格的场合和对象限定，它不能在家中唱，不能在长辈面前唱，也不能在同一宗族的人面前唱。“阿茨”是红河州哈尼族的方言，在笔者的田野点元江，它被叫做“阿白”。

④“奴局”，据李元庆文中表述，是各地“哈巴”歌手都承认的共同的路子，意为唱歌的“方向”、“路子”或“题目”，相当于汉族曲艺的曲目，著述和诗歌中的“篇”、“章”。

⑤书中的五篇文章依次写就于1988年、1985年、1979年、1986年以及1987年。

⑥“阿哧”，即“阿茨”。下面的⑦、⑧、⑨、⑩、①项脚注都详见《哈尼族民间诗歌格律——哈尼族民间歌曲的唱词结构》一文。

⑦对于找不到合适汉字进行音译的哈尼语，作者便以切韵的方式表示，此处的“然阿”便是“然”、“阿”切的发音。下面的“然阿咕纳差昌”也是同样的情况。“然阿咪畀”，“然阿咪”是“姑娘”的意思，“畀”是“给”，全意为“嫁姑娘”。后文在论述元江哈尼族“哈巴”的内部分类体系时对此也有涉及。

⑧“阿尼托”，据李元庆的解释，“阿尼”是对幼儿的爱称，“托”有“领”、“哄”之意，“阿尼托”即为“领小孩”，是长辈哄领幼儿时所唱的歌，与儿童游戏时所唱的儿歌不同，相当于摇篮曲。其中还有同辈儿童所演唱的(多为女童)。

⑨“然阿咕纳差昌”，“然阿咕”即泛指男女孩童，“纳差昌”意为“玩着唱”，即儿童游戏时所唱的歌，常以边歌边舞或拍掌击节的方式齐唱或对唱。

⑩“罗作”，舞蹈歌曲，边舞边唱，常有乐器伴奏，其中又有齐唱、男女对唱、主唱伴唱几种形式。由于它从属于一定的舞蹈，哈尼族习惯上就以同名舞蹈称呼它，而以同名的舞蹈总称“罗作”为这些舞蹈歌曲的统称。

①“谜刹围”，“谜”指姑娘，泛指女人;“刹”是难过、悲伤;“围”即哭。直译为“女人伤心而哭”，专指亲人去世而哭的歌。后文也有论及。

⑫“莫批差”，意为“贝玛唱”，又叫“贝玛突”等。用于各种祭祀场合，系哈尼族祭祀歌的总称。

⑬“扌周”字使人难解，笔者推测此字或许为云南方言，音“cōu”，意思就是前面所说的“抬、捧”。

⑭“民族诗学”(Ethnopoetics)，今译作“民族志诗学”。

［1］李元庆.哈尼族哈吧［A］.云南省戏剧创作室.云南戏曲曲艺概况［G］.昆明:云南人民出版社，1980.

［2］李元庆. 哈尼哈吧［A］. 上海艺术研究所. 中国戏曲曲艺词典［K］.上海:上海辞书出版社，1981.

［3］李元庆.哈巴［A］. 中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·戏曲曲艺［K］. 北京:中国大百科全书出版社，1983.

［4］李元庆.哈吧［A］.人民音乐出版社编辑部.中国音乐词典［K］.北京:人民音乐出版社，1984.

［5］李元庆.哈尼族的哈巴［A］. 民族文化第2 期［C］.昆明:云南民族出版社，1981.

［6］［7］李元庆. 哈尼族的哈巴［A］. 红河哈尼族彝族自治州民族研究所. 哈尼族研究文集［C］. 昆明:云南大学出版社，1991.

［8］［9］赵官禄. 试论哈巴的源流、形式及发展［A］.民族音乐编辑部.探索神奇土地上的说唱艺术之花［C］.昆明:云南民族出版社，1986.

［10］李元庆.论云南少数民族说唱音乐的改革创新［A］.民族音乐编辑部.探索神奇土地上的说唱艺术之花［C］.昆明:云南民族出版社，1986.

［11］毛佑全. 哈尼族民间诗歌分类［J］. 思想战线，1987，(4).

［12］［13］［14］［15］［16］［17］［18］［19］［20］李元庆. 哈尼哈吧初探［M］. 昆明:云南民族出版社，1989.

［21］张志宇.哈尼族哈巴民歌的功能特征［J］.民族音乐，2008，(3).

［22］左代楠.哈尼族民歌“哈巴”研究［D］.重庆:西南大学音乐学院，2010.

［23］左代楠.浅析哈尼族民歌“哈巴”演唱风格特点［J］.音乐时空，2013，(3).

［24］庞迪蓉.非物质文化遗产“哈尼哈吧”的艺术特征及价值［J］.大舞台，2014，(5).

［25］董晓萍.民间文学体裁学的学术史［J］.北京师范大学学报(社会科学版)，1999，(6).

［26］［29］西村真志叶.反思与重构——中国民间文艺学体裁学研究的再检讨［J］.民间文化论坛，2006，(2).

［27］西村真志叶.作为日常概念的体裁——体裁概念的共同理解及其运作［J］.民俗研究，2006，(2).

［28］周青青.关于汉族民歌体裁的分类问题［J］.中央音乐学院学报，1993，(3).