论电影语言的非语言性

陈 岩

(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221009)

由于叙事学最初的研究对象是书写的叙事作品(叙事内容靠自然语言来呈现)，因此学界就理所应当地认为语言就是叙事的工具，久而久之，似乎每一种能够叙事和表意的事物都应该有属于自己的语言。随着叙事学研究视野的不断拓展，电影、音乐、舞蹈、戏剧、绘画等艺术的叙事属性逐渐被研究者们注意到，思维惯性使这些艺术都拥有了自己的“语言”。电影语言、音乐语言、舞蹈语言、戏剧语言、绘画语言……被人们赶时髦般地大谈特谈。不可否认，语言具有表情达意、叙述事件的功能，但是不能说具有表情达意、叙述事件功能的都是语言。随着一些新兴学科的方兴未艾，语言这个称谓的涵义正逐步被人为地扩大。

1964 年，随着麦茨的《电影:语言系统还是语言》一文的发表，以索绪尔的结构主义语言学的方法为研究模式的电影(第一)符号学诞生了，它首先关注的是电影作品的叙事层面，于是对电影语言的研究成为了电影符号学研究的一个重要内容。电影与符号学的结合使电影语言的涵义变得复杂起来，成为“由符号构成”，“有句法”，“有代码”的自然语言式符号系统，人们开始从“语言性”来阐释所谓的“电影语言”。

一

电影(第一)符号学发展过程是一个自证其伪的过程。

按照索绪尔的观点，“语言= 语言系统+言语”，它总包含着两个相互对应的方面，其中一个要依赖另外一个才会有价值。按照这个基本逻辑来演绎，电影语言根本不具备自然语言的基本属性，永远无法与自然语言同日而语。

让·米特里认为，电影语言不是语言，他引用了莫里斯·卡维因《电影概念辩证法》一文中的观点，说明影像不同于词汇，不是一个固定的符号。“实际上，‘语言’的特征就是通过一个不同于被表示的事物的实体，以中介的形式表达意义。相反，在电影中，表意和被表示的事物合而为一:电影通过自身表达意义，即直接表达意义。因此，在这里，电影是语言、表述或概念之说只是隐喻性提法。电影也是这一意义上的认知，因为作为直接表意(即通过自身表意)，它只是隐喻上的认知，因为认知包含着表述性思维与思维客体之间的差异”［1］。影像本身并非具有符号价值，它们最多是通过彼此间的连接具有了些许符号价值。

帕索里尼认为，文学语言和电影语言是有本质区别，电影中“没有画面词典”，也就是说电影语言中没有“字”的概念，无法确定其最小单位，“世界上并没有一本形象词典。没有可供随时取用的形象。如果我们想象有那么一本形象词典，它就必然是一部无限大的词典……电影导演没有词典，他只有无穷尽的可能性。［2］”电影画面不可能像文字那样一个符号代表着一个含义，它的范围是无穷尽的，无法在画面和意义之间建立一一对应的关系，因此，电影语言没有文学语言中那种通用的文法。

沃伦的观点是“电影是没有代码的语言”，他清晰地指出了人们容易把电影看作是语言的原因，“从某种意义上说，电影是一种语言，或者至少可以说是一种语法。通常的想法是，镜头具有字符性，在某种意义上它类似于一个词，而且用剪辑法对诸镜头进行连接就是一种句法。这种看法在电影理论书上和在教学界特别流行，或许是由于它有助于导致‘过分简单化’，这种效果在教育学上显得很有吸引力。［3］”很明显，把电影当作语言的话就可以运用很多语言学的理论去解释电影的规律，但是这种过于简单的归类掩盖了事物间的本质区别。

麦茨认为，电影是没有语言系统的言语，“电影中就没有与一种语言系统类似的东西;这就是说，在电影中没有任何东西具有语言系统的特征和其内在的组织。”“在电影中的确有某种‘语言系统的相当物’，但它并不与一种语言系统类似。这个相当物就是知觉类似(视觉与听觉类似)原则，借助这个原则，观众才能认识银幕上出现的东西。［4］”

从这些研究结论可以看出，自然语言中的许多规律和原则在电影中是不适用的，电影作品根本无法按照句、词的组合体现出一种通用语法;电影的最小结构单位——镜头也无法与某一个固定的符号相对应;电影的结构更难以等同于自然语言的结构，因此，在语言学范畴内，电影语言这一说法难以站得住脚。

二

其实，人们对电影语言的研究早在电影学会讲故事起就已经开始。只不过当时的电影语言概念是存在于“借用”层面上，也就是借文学叙事中的自然语言概念来定义电影的各种叙事手段和方法，是从“手段性”来理解电影语言。从巴赞撰写的《电影语言的演进》中可以看出，文中提到的“电影语言”所指代的其实是“画面造型”“蒙太奇手段”“摄影与剪辑”“画面与声音”“景深镜头”“分镜头”等造成电影各种叙事和表现效果的艺术手段，它们并不具有自然语言的属性。

电影是喜爱与他类学科“联姻”的一门学科，在电影学研究的理论体系中存在着诸如电影美学、电影哲学、电影心理学、电影社会学、电影叙事学、电影符号学等分支，无一例外都是电影与传统或者新兴学科相结合的产物。进入现代电影理论时期以后，电影学领域内绝大多数的理论架构都是学科“联姻”的产物，那么，究竟有没有专属于电影的理论呢?答案当然是肯定的，电影中原发的理论有两个——“蒙太奇”与“长镜头”。“蒙太奇理论的出现，起源于电影人对于活动影像的组接方式的思考;长镜头理论的产生，得益于电影人对活动影像采集方式的探索。而活动影像的组接方式和采集方式都是源发于电影的问题，并涉及电影的本质特性。在电影出现之前，任何门类的艺术中都没有、也不可能出现此类问题，更不用说有所研究。所以蒙太奇理论和长镜头理论堪称电影学中不可多得的原创性理论。［5］”

下面探讨一下“蒙太奇”与“长镜头”的产生历程。

卢米埃尔的影片大都由单镜头构成，很少叙事，也不讲什么蒙太奇，随着电影的发展，“一旦影片拍摄成不止一个镜头后，剪接便会发生作用。当一个镜头紧接着另一个镜头，且它们的并置还具有动态意义时，我们讨论的就不再是剪接，而是蒙太奇。”［6］二十世纪初，布莱顿学派的史密斯在《小医生》《丑恶牙齿》《美术学校里的老鼠》等影片里有意识地使用全景镜头与特写镜头交替表现的方法对事件进行描写，在《祖母的放大镜》里他还用“放大镜”使特写镜头合理地出现，这种突然变换视点的画面组接技巧被看作是蒙太奇的雏形。鲍特的“省略原则”是蒙太奇的进一步发展，它将分散的单镜头段落连接到一起，打破了时间连续性对电影的束缚，同时扩大了空间的表现范围，一种不同以往的时空观念从此诞生，电影的叙事方法被初步确立。在格里菲斯手中，“镜头”得到了“定义”，电影不再以“场”为单位进行构成。蒙太奇的概念在苏联电影导演那里得到了真正确立，并有了理论上的发展。爱森斯坦概括了电影史的三个阶段:“单一视点的电影、变换视点的电影和有声电影”。“对于单一视点的电影来说，这就是造型结构。对于多视点的电影来说，这就是蒙太奇结构。对于有声电影来说，这就是音乐性结构。［7］”当然，不能把蒙太奇的发展全部归因于为了满足电影叙事的要求(爱森斯坦的主张就偏向于“造型”)，但是零散的镜头之间如果没有蒙太奇思维作为组接的依据，将无法构建出“最后一分钟营救”那样经典的叙事模式，因此，蒙太奇首先是作为一种叙事手段来使用的。

再来看“长镜头”，格里菲斯之前的电影几乎都是由长镜头构成，可那时并没有人提出“长镜头”的概念，因为那时没有“短镜头”概念，“长镜头”是在与“短镜头”的对比中得以存在。《中国教会被袭记》《月球旅行记》《火车大劫案》《一个美国消防队员的生活》都是由段落式的镜头构成，片中的每一个镜头都独立承担叙事的功能，其实这就是所谓的“长镜头”，可当时的电影还没有“分镜头”的意识，因而没有人会对这一现象表现出足够的重视。当《一个国家的诞生》把一些自身不具有叙事功能且时长较短的镜头组接到一起构成叙事的场面和段落时，“长镜头”存在的前提便出现了。其实，所谓“长镜头”的说法非常含糊，这个名词只是将一个持续时间较长的镜头做了形容，并没有将这一概念的核心特征表达出来。以现在的观点看来，一个镜头拥有了足够的时间长度并不表示它就可以成为“长镜头”，其核心的判断标准是这一镜头是否具备独立的叙事、表意和审美功能，而这些功能则依靠“调度”实现，即通过画面内部各元素以及摄影机本身的运动在一个镜头之内实现完整意义的表达。一个镜头在画面内容上达到了这些要求，哪怕持续时间没那么长，仍然具备“长镜头”的基本素质，因此，与其称之为“长镜头”，不如叫它“调度镜头”，这样更能体现出这一概念所指的并非是时间性，而是叙述性，即用“调度”的方法在单个镜头之内实现事件的讲述。可以看出，不管是早期电影无意识地使用“长镜头”，还是后来人们对“长镜头”的刻意追求，都是首先存在于影片的叙事功能之上的，然后才是审美、风格、创作原则。

“蒙太奇”和“长镜头”看似相互对立，然而这种对立中又包含着某种统一。巴赞的“影像本体论”就没有完全否定蒙太奇的意义，“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。一旦动作的意义不再取决于形体上的邻居，运用蒙太奇的权利便告知恢复。”［8］而从蒙太奇的角度来辨析“调度镜头”，它就变成了“镜头内部的蒙太奇”，镜头之内各叙事、造型元素的并列、隐喻、对比、联想等都是依据蒙太奇的“构成”逻辑来设置、安排的。从叙事来看，“蒙太奇”和“长镜头”的统一远远超过了对立，爱森斯坦说:“任何场面调度都可能具有双重性质:既是造型的，又是蒙太奇的……当然，造型的蒙太奇更正确些说应该称之为叙述的、叙事的蒙太奇，叙事也是对事件的造型，只不过是按连续顺序叙述出来的。［9］”

后来，“蒙太奇”被爱森斯坦演绎成“更大概括的可能”，“长镜头”被巴赞确立为“纪实”美学的形式标准，两者在美学旨归上渐行渐远。但它们最初运用于实践的目的其实都是为了满足电影讲述故事的需求，必须承认，它们是电影叙事的两个基础手段，是千变万化的“电影语言”的最初形式。

三

那么，这两个基础的叙事手段的本质又是什么呢?

具体来说，蒙太奇虽然既表现了空间(形成造型)，又表现了时间(形成节奏)，而且在节奏处理上，时间要素表现的尤为明显(如交叉蒙太奇、加速蒙太奇等)，但这种构成的基础是空间组合。著名的《战舰波将金号》将“敖德萨阶梯”分割成大小、远近、长短、造型各不相同的空间碎片，按照一定的逻辑原则进行组接，时而展示角落中的细节描写，时而展示阶梯上屠杀与奔逃的全景画面，形成了强烈的“压迫制度的概括感觉”。此外，交叉蒙太奇造成的紧张感、加速蒙太奇造成的压迫感从根本上说都是来源于各种空间造型按照特定要求的排列组合。而长镜头则是演员和摄影机在特定空间之内的调度，其主要内容就是空间的连续变化。无论是巴赞倡导的“自然真实本身即是电影的表现手段”，还是克拉考尔提出的“物质现实的复原”，都是以空间要素作为基础。“纪实美学”要求影像与被摄物严守时空的统一，很明显，空间在这里是第一性的，影像与被摄物在时间上的统一无法单独被人感知，必须通过空间的变化来呈现。

经典电影理论时期，爱森斯坦、巴赞、克拉考尔等人虽然没有在著作中专门指出空间的叙事意义和美学涵义，但是经过分析可以看出，电影艺术的两个最原初的叙事手段——蒙太奇和长镜头，都是依托空间而产生的。空间在电影的叙事构成中起到基础性作用，电影语言的绝大部分叙事、表意功能都需要借助空间手段来实现，空间是电影语言天然的表现形式。

［1］让·米特里. 电影美学与心理学［M］. 崔君衍译.南京:江苏文艺出版社，2012.64-65.

［2］皮·保·帕索里尼.诗的电影［A］.李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选［C］.上海:上海文艺出版社，1995.410.

［3］彼得·沃伦.电影和符号学:某些联系方面［A］.麦茨.电影符号学［C］.李幼蒸译.北京:三联书店，2002.25.

［4］克里斯丁·麦茨.论电影语言的概念［A］.麦茨.电影符号学［C］. 李幼蒸译. 北京:三联书店，2002.91.

［5］康尔. 电影表述研究［D］. 上海:上海戏剧学院，2004.

［6］布鲁斯·F·卡温.解读电影［M］.李显立等译.桂林:广西师范大学出版社，2003.117.

［7］［9］爱森斯坦. 蒙太奇论［M］. 富澜译. 北京:中国电影出版社，1998.5.141.

［8］安德烈·巴赞. 电影是什么［M］. 崔君衍译. 北京:中国电影出版社，1987.60.