中国形式批评的形成、特征及其现状

李朝龙

(贵州大学 人文学院，贵州 贵阳 550025)

形式批评是指以文本为主要研究对象，力图通过文本的体制结构、表现形式及其审美特征的探讨，进而探索文艺本质的一种评批方法。在我国，形式批评可以说历史悠久，源远流长，由于形成的文化背景不尽相同，与西方的形式批评不仅在性质上大相径庭，而且具有其自身鲜明的文化特色和民族特征。本文仅就我国形式批评的形成、特征及其现状谈一点粗浅认识，请批评指正。

一、我国形式批评的形成

自《尚书·尧典》提出“诗言志”这一文艺批评总纲之后，孔子的“辞，达而已矣”(《论语·卫灵公》)，“言之无文，行而不远”(《左传·襄公二十五年》)便开启了我国形式批评的先河。然而，真正理论意义上的形式批评，则起始于春秋时期为文之法的探讨，形成于魏晋南北朝时期的格法批评，其代表论著是刘勰的《文心雕龙》。

“法”是我国传统文艺批评的一个重要论题，而探讨为文之法，或以具体的法则示人，又是我国古代众多文艺批评家进行文艺批评的核心所在。法的本义为刑法，引申为规章制度、行为准则。在我国古代哲人看来:“天下从事者不可以无法仪(“仪”同“义”)，无法仪而其事能成者无有也。虽至士之为将相者皆有法，虽至百工从事者亦皆有法。”(《墨子·法仪》)因此，“凡出言谈由文学之为道也，则不可不先立义法。若言而无义，譬犹立朝夕于员钧之上也，则虽有巧工，必不能得正也。”(《墨子·非命上》)也就是说，先哲们认为，在文艺活动中言辞必本于义，义是目的，为宗旨;法是手段，指实现“义”的具体措施或方法。“义”与“法”之所以必须结合在一起，就在于因“法”而得“义”，得“义”而“出言谈”为文，才始能合于“道”;若言而无义，虽有高超的技艺也不能得其正。因此，“凡出言谈由文学之为道也，则不可不先立义法”。

司马迁在《史记·十二诸侯年表序》中云:“孔子明王道，干七十余君，莫能用，故西观周室，论史记旧闻，兴于鲁而次于《春秋》。上记隐，下至哀公之获麟，约其文辞，去其烦重，以制义法”。这不仅是我国古代文献中有关义法批评的最早记载，而且还明确指出:义法批评是孔子削《春秋》时建立起来的。至于孔子所建立的“义法”，后人释为五种，即微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善(杜预:《左传序》)。可见，所谓的义法批评，是指通过材料结构、言辞选择、详略疏密等叙述方式的变化来寄寓作者一字褒贬之微言大义。

孔子之“制义法”，标志着早在我国的春秋时期，先民们就对文章之义与行文之法的关注，认识到义寓于法中，法的本源在义;为文理应求法，并通过法而突出其义。这种“以义而求法”的观点，是我国古代文艺批评的传统观点，以至于直至清代，桐城派的古文学家方苞还着重指出:“义即《易》之所谓‘言有物’也;法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”(方苞:《又书货殖传后》，《方望溪先生全集》卷二)

至魏晋南北朝时期，在义法批评的基础之上，一种以文本的体制结构、表现手法及其审美特征为其批评对象的格法批评便逐渐发展起来，曹丕的《典论·论文》、曹植的《与杨德祖书》、应玚的《文质论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》等是其早期的代表论著。

“格”，原意是尺度、法式，最初被用来描述人物的气质风度，亦称之为“风格”，如《世说新语·德行》中称李膺“风格秀整，高自标持”。“格”或“风格”引入文论，始见于《文心雕龙·议对》篇，称应劭、傅咸、陆机三人的驳议文或“诠贯有叙”，或“属辞枝繁”，或有“锋颖”而未能剪去“腴辞”，然“亦各有美，风格存焉”。“风格”一词，自南北朝以降，无论在理论上还是实践中，是对文本风范格局的统称，不过最初主要是指不同的体裁，后来才逐渐发展为泛指不同体裁、不同时代、不同民族、不同地域、不同作家作品的审美特征，在我国古代文论中称之为“风格论”，“因体以明法”是其显著的特点。

格法批评与义法批评是不尽相同的。义法批评所强调的是“义”，是从为文之“义”探讨为文之法;而格法批评所强调的是“格”，是从文本的体制结构、风范格局出发，探讨其各种不同的表现手法。简言之，如果说，义法批评是从文章之“义”与行文之“法”的辩证关系出发，侧重探讨文之为文的一般原则，即普遍性的话;那么，格法批评则是从文之体制结构、风范格局出发，着重探讨文之为文的各种艺术手段，即特殊性。在我国古代文艺批评家看来，这两种方法不但并行不悖、互为补充，甚至于还认为，也只有将两者给合起来，才可能对“法”有一个深刻的认识和全面的理解。于是，建立在“义法批评”基础之上的格法批评，也就成了我国文学批评、尤其是形式批评的方法论基础。

对法的重视和探讨，在我国又是与传统的“体用不二”、“道器合一”的思维方式是紧密地联系在一起的。正因体与用、道与器的合一不二，不但使人们十分重视文之表达，而且还认为文之为文在其表达中，即对法的归纳之中。在我国古代，文论家们将文之本体界定为三个方面:文原，文用，文之表达。文原为文之由来，具体有三:原于时世，原于人心，原于道义;文用为文之功能意义，落在实处，即时世、人心和道义;文之表达，即为文之法，其宗旨是探讨时事、人心和道义的表现手法。三者并无泾渭分明的界限，只是相对地各有所侧重而已。对文之表达，自孔子“制义法”始，经魏晋南北朝时期格法批评的兴起和发展，其理论体系已日臻成熟，其代表论著是刘勰的《文心雕龙》。

《文心雕龙》作为我国古代文学批评理论的集大成者，具有承前启后的价值和意义，这是学术界所公认的，是毋庸置疑的。然而，当从方法论层面进行探讨时，也就是说，在探讨我国形式批评理论的形成和发展时，人们往往数典忘祖，忽视了它在其中的地位与作用，故不得不在此作一概述。

《文心雕龙》一书凡五十篇，《序志》虽排其后，却是全书的总序。其开篇云:“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》①涓子，即环渊，战国楚人，道家，著《琴心》。，王孙《巧心》②王孙，儒家，著《巧心》。，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也?”其意是说，所谓“文心”，是讲作文的用心;所谓“雕龙”，是指雕刻龙文，比拟为文理应讲究文采，但又不能只讲究文采—“岂取驺奭之群言雕龙也?”很显然，这既是对书名的解释，也是本书写作的宗旨，即标示此书是论为文之法的。至于其他四十九篇，一般又分为四个部分，即总论、文体论、创作论和批评论。

总论由卷一的《原道》、《徵圣》、《宗经》、《正纬》和《变骚》五篇文章组成，意在论述为文为何要“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”(刘勰:《序志》)的缘由，是文之枢纽。在刘勰看来:文之格式、声律、文采有如山川之形，丽天之象，“夫岂外饰，盖自然耳”。然“爰自风姓，暨于孔氏，元圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”(刘勰:《原道》)也就是说，文之本在道，圣沿道而成文，故为文必须以圣贤和经典为取法的榜样，注重文章的政治教化作用，吸取《楚辞》的优点和长处，重视其审美特征，才能做到文道并重。

卷二的“明诗”至卷五的“书记”二十篇，是文体论，是把格法批评具体运用于文本体裁的审美特征、写作方法的探讨。从而，不但弥补了曹丕等人论述的不足，还将上古到六朝数千年之间各种文体的源流演变、审美特征比较完整、清晰地勾勒了出来。

卷六的“神思”至卷九的“总术”，加上卷十的“物色”共二十篇，是创作论。如果说文体论论述了不同体裁的源流演变及其审美特征的话，那末，创作论则是在此基础上，研讨了文之为文的表现手法，诸如艺术构思、篇章结构、修辞炼句、声律对偶、比兴夸饰、对比事类，以及作家的气质与学养、时代的变迁与民情、文本的内容与形式、手法的继承与革新等等与文本风格的相互关系。不仅涉及面广，分析细致;而且议论精凿，思理深邃。

《时序》、《才略》、《知音》和《程器》四篇是批评论，是从文学的发展演变、作家的才智能力、读者的阅读兴趣以及作家的德行与作品内容的关系等，进一步提出了文艺批评中所存在的一些问题。认为文艺批评除针对文本的风格外，还应从时代、作家、读者方面进行全面的考察和了解，才有可能得出一个较为完整的结论，否则是不利于文本的创作和发展的。

可见，说《文心雕龙》是我国古代文艺批评论著的集大成者也好，说它在我国文艺批评史上具有承前启后的价值意义也罢，都不过是后人对它的认识或评价而已，其宗旨则是示人以为文之法。这是客观的历史事实，是谁也改变不了的。这是其一。

其二，《文心雕龙》所谓之“文”，兼有周秦时期的文章、博学二义，又泛指两汉时期的“文学”和“文章”，是将“文”与“笔”结合在一起进行论述的。也就是说，它所论述的，不仅涵盖了现今所谓的文学，同时还包括了一切应用文，实际上是我国传统的文章学，即现代所谓的写作学或文学学。今人称之为“文学(艺)的批评论著”虽不为过，但不免有以偏概全之嫌。

其三，我国自来有“诗画同源”、“书画同源”之说，因此，《文心雕龙》所论之“文”，无论是从理论上还是从实践上来看，其含意则与现代西方接受美学所谓之“文本”基本相同;而所论之“法”，是适用于一切文学艺术的创作和批评的。

总之，一直被我们誉为集古代文论之大成的《文心雕龙》，实际上是一部为文之法的经典论著。它不仅在继承和发展我国文化传统上具有承前启后的作用，而且还充分显示了我国形式批评鲜明的民族特征。

二、我国形式批评的特征

由于我国形式批评形成于魏晋南北朝时期的格法批评，而格法批评又是建立在义法批评的基础之上的，因此，重视文体裁特征的探讨，关注表现手法的研究和反对形式主义的创作倾向，也就成了我国形式批评极为显著的民族特征。

(一)重视文体特征的探讨

这是我国形式批评形成于格法批评的必然结果。如前所述，格法批评的显著特点是“因体以明法”，因此，关注文本体裁的发展演变及其审美特征，也就成了我国形式批评的显著特点，它不但历代不衰，而且还成了我国文艺批评中一种相对独立的批评理论，以至于在文本体裁的研究上，继挚虞的《文章流别论》、刘勰的《文心雕龙》之后，明代还出现了吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》这样的集大成之作，尽管它们都不及《文心雕龙》那样“体大而虑周”，而所论的文体却与时俱进，大大超过了《文心雕龙》。如《文心雕龙》所涉及的文体不过十类，而《文章辨体》则列出了五十九类，至《文体明辨》又增至到一百二十七类了。在古代批评家们看来，“文章必以体制为先”，故而不但以“原始表末”述其流变，还着重指出不同文体的写作“准则”及其审美特征。

也正由于“因体以明法”是我国形式批评的方法论基础，因此，在我国的形式批评中又很难将文体论、风格论、创作论以及鉴赏论区别开来。如对古风、古乐府、绝句、近体诗(律诗)以及骚体、骈体等等文体的探讨，你能分清它们是属于文体论还是属于风格论、创作论或鉴赏论?又如在对建安体、黄初体、正始体、宫廷体、永明体、元和体、长吉体、香奁体、西昆体、诚斋体、铁崖体以及秦汉派、唐宋派、桐城派等等的研究中，你能避开其文体的审美特征，能分清所作的批评是属于风格批评或文体批评，还是属于创作论或鉴赏论?

文本的体制特征是随着时代的演变而演变的，而作为我国形式批评理论基础的“因体以明法”却根深蒂固，以至于自五四新文化运动以来，重视各种文体如哲理诗、朦胧诗、文言小说、白话小说、古代戏曲、现代话剧、报告文学、网络文学以及中国画、油画、草书、行书、哥特式、斗拱式、古典舞、民族舞、民族唱法、美声唱法等等表现手法或审美特征的探讨，仍是我国现代形式批评的一大特色。可见，重视文体特征的探讨，是我国形式批评最为显著的特征之一。

(二)关注表现手法的研究

这是“因体以明法”的自然延伸。诗歌，不仅在中国，而且在世界范围内都是最早出现的一种文学样式。因此，关注诗文声律的研究也就成了形式批评最初的批评模式。在我国，此种研究始见于文字记载者，是《尚书》。《尚书·尧典》曰:“帝曰……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”嗣后，《乐记》、《礼记》》无不有所涉及，而对后世影响最为大者，莫过于南北朝时期沈约的“四声八病”说。

沈约(441—513)的“四声八病”说，从其产生的时代背景来看，既与我国语音的发展密切相关，又有翻译印度梵文的影响①参见陈寅恪《四声三问》。，同时还适应了是时文学独立、文章骈俪化的需要;从形式批评自身的传承来看，则是对司马相如的“一经一纬，一宫一商”②据《西京杂记》所载。，陆机的“暨音声之迭代，若五色之相宜”(陆机:《文赋》)，范晔的“性别宫商，识清浊”(范晔:《狱中与诸甥侄书》)等理论的继承与发展。

“四声八病”说，是沈约针对新五言诗，即永明体诗歌的声律所提出的审美要求。他认为，自屈原以来，体裁研究虽有所进步，而对声律的探讨却未睹其秘:“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”。“至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、颜、谢，去之弥远。”［1］在他看来，诗文声律的美学标准是:声调协畅，音情顿挫，犹如五色相宜而为锦绣。其写作法则是:宫羽相变，不同声调的字互相搭配变化，使之高低互节，错落有致，即所谓“若前有浮声，则后须切响”③注:“浮声”相当于平声，“切响”相当于仄声。;其所达到的艺术效果是:一句之中，音韵高低变化不同;一联(上下两句)之内，声调轻重悉异而谐美。把声律的这种形式固定下来，也就形成了必须遵循的“四声”法则。并指出:新五言诗的写作除了必须遵循“四声”外，还应避免“八病”的出现。“八病”是指永明体诗歌写作的八种声病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽和正纽。

“四声八病”说的提出，不仅标志着人为的诗文韵律已逐渐形成，促进了五言古体诗向五言、七言律诗的转化，还使我国的形式批评把音节的形式美提到诗文写作的首要地位，并随着新文体的不断出现以及艺术表现手法的发展演变而绵绵不绝。就以声律的研究来说，不仅在唐代有皎然的《诗式》、遍照金刚的《文镜秘府论》，在宋代有李清照的《论词》、张炎的《词源》、严羽的《沧浪诗话》，在明代有何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》，在清代有刘熙载的《四音定切》、《说文双声》、《说文迭韵》等等，而且直至现代，鲁迅、郭沫若、闻一多、朱自清、臧克家、艾青、何其芳、郭小川等也有关于诗歌(当然主要是新诗)声律的论述。

至于对其他艺术种类的表现手法研究，不仅源远流长，历代不衰，而且也总是与时俱进的—北京大学哲学系美学教研室选编的《中国美学史资料选编》就是一个有力的佐证，在此也就不赘述了。可见，重视文本表现手法的研究，是我国形式批评的又一显著特征。

(三)反对形式主义的创作倾向

众所周知，我国的传统文化是以儒家文化为代表、形成于周代的宗法文化，修身、齐家、治国、平天下，则是这一文化体系最为显著的特质。因此，强调文学艺术的认识作用、审美教育作用，即孔子所谓的“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识於鸟兽草木之名。”(孔子:《论语·阳货》)也就成了我国文论的传统价值观。它不仅是孔子制定义法批评的思想基础，也是刘勰撰写《文心雕龙》的文化背景。于是，建立在格法批评基础之上的我国形式批评理论则认为:任何艺术体裁，任何表现形式，任何审美特征，其地位和价值不过是实现“义”一种手段而已，“明道”(刘勰语)或“载道”(周敦颐语)才是其宗旨。就《文心雕龙》来说，无论是作为我国古代文学(艺)批评论著的集大成者，还是作为我国形式批评的代表论著，其出发点都在于反对南朝宋齐以来作品内容空虚、文风日趋浮诡雕饰的形式主义倾向。刘勰认为:“唯文章之用，实经典枝条……详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要;尼父陈训，恶乎异端;辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”［2］可见，刘勰之所以写作《文心雕龙》，一方面是为了总结魏晋以来文章写作在谋篇布局、修辞炼句、声律对偶、用典事类等等写作技巧方面所积累的丰富经验，另一方面又是为了矫正时下柔靡不振的文风，认为只有把《五经》雅正文风的传统与文本的体裁、表现手法、审美特征的发展、创新结合起来，才能实现“文以明道”的宗旨和目的。

我国的文学发展史也表明:若没有对文本的形式批评，不仅“行而不远”，也不可能有新文体的形成与发展。如，若没有沈约的“四声八病”之说，就不可能有唐代诗歌尤其是近体诗(律诗)的繁荣和昌盛;而若不反对形式主义的倾向，文学艺术的发展就不可能健康雅正。如，若没有韩愈、柳宗元等人提倡古文，反骈文，推行文体改革，强调在“立言状物”、“引笔行墨”时，必须“意尽便止”(柳宗元:《复杜温夫书》)，“惟陈言之务去”(韩愈:《答李翃书》)，“能自树立不因循”(韩愈:《答刘正夫书》)等，也就不可能有唐宋散文的灿烂辉煌。在我国的文艺术发展史上，甚至可以说，任何一种新文体的出现，任何一次重大的变革，无不是在既重视文本的表现形式与审美特征，又反对形式主义的创作倾向下完成的，以至于“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”(杜甫:《江上值水如海势聊短述》)的杜甫，也“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”(杜甫:《戏为六绝句》)

总之，反对形式主义的创作倾向既是我国传统文化之使然，又是区别西方形形色色形式批评的分水岭。它表明:我国的形式批评与西方的形式主义批评在其性质特征上是截然不同的，即从不把文学艺术视为与世隔绝的独立自足体，或把艺术的美与其表现形式绝地对等同起来，从而彰显出我国形式批评传统的文化精神和鲜明的民族特色。

三、我国形式批评的现状

自西学东渐以来，西方形式主义批评对我国现代形式批评的形成和发展，其影响不可谓不广，也不可谓不大。然而，从总体上说，我国现代的形式批评是在批判继承我国传统形式批评理论的基础之上形成和发展起来的。这就是我国现代形式批评的客观现实和基本状况。

如是说，并非试图否定西方形式主义批评在我国现代形式批评形成和发展中的价值和意义。事实上，自康德的形式主义美学在我国传播以来，西方的形式主义批评及其流派，如以鲍里斯·艾亨鲍姆为代表的俄国语言学批评，以贝尔为代表的“有意味的形式”，以艾略特、韦勒克为代表的英美新批评，以卡西尔、苏珊·朗格为代表的符号形式批评，以及以鲁道夫·阿恩姆为代表的“格式塔”批评等等，从20世纪初至今的一百多年间，无不在我国广为传播，也无不对我国现代形式批评的形成和发展产生重大的影响。这种传播和影响是在批判继承我国传统形式批评的基础之上，才得以实现的。

须知，任何一种文化的传播和影响，都是建立在一定社会文化背景的基础之上的，这是各民族文化交流的基本规律，尤其是对具有悠久文化传统的民族来说，则更是如此。西方的形式主义批评之所以能在我国广为传播，就在于它强调文本的内在结构、表现手法以及审美特征，与我国传统的形式批评有着一定的相似之处。因此，自五四新文化运动以来，无论先驱者还是后继者，无不抱“兼收并蓄”的态度，主张“拿来主义”、“为我所用”。从而，不但促进了我国形式批评很快完成了从古代到现代的过渡，还丰富和发展了我国现代形式批评的理论和实践。如，正是由于西方形式主义批评在我国的广为传播，不仅“陌生化”、“张力”、“反讽”、“细读”、“符号”、“格式塔”等等术语充斥在我国现代的文艺批评中，还开启了对诗歌、小说，尤其是古典诗词研究的新局面，同时又促进了我国现代文学艺术的繁荣和发展—西方现代的各种艺术流派、各种表现手法，也无不在我国现代文学艺术中有其代表的作家和作品，就是其有力的佐证。

而且，作为我国传统文化的忠实继承者和优秀代表，中国共产党自成立之日起就一再强调:“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品……从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，继承这一份珍贵遗产。”［3］23因此，不仅在抗日战争时期就明确指出:五四以来的新民主主义新文化“是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化……所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点……中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容—这就是我们今天的新文化。”［3］24并号召全党:“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”［4］而且，还在1942年的延安文艺座谈会上科学地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的内容与形式、文艺的普及与提高、继承与革新、暴露与歌颂等等关系，表明“我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民’服务。”［5］尤其是建国后所制定的“古为今用”、“洋为中用”、“百花齐放”、“推陈出新”等等方针政策，无不对西方的形式主义批评在我国的传播和影响，起着巨大的推动作用。

然而，西方的形式主义批评在我国的传播和影响并非都是积极的。其消极的影响则集中地反映在它的“本体论”上，即主张文艺是与社会现实、道德意义完全无关的“独立自足体”。这种消极的影响，既反映在具体的作家身上，也反映在历次文艺界的争论之中。就具体作家而言，在我国现代文学史上有三位作家是极富代表性的:一个是清末民初的著名学者王国维，他在康德形式主义美学的影响下，曾一度认为:“一切之美，皆形式之美也”，“价值亦存于美之自身，而不存乎其外”［6］;另一个是著名作家老舍，他在1930—1934年撰写的《文学概论讲义》中认为:“中国没有艺术论，所以文学始终没找着个老家，也没有一些兄弟姐妹来陪伴着。‘文以载道’是否合理?没有人能作有根据的驳辨，因为没有艺术论作后盾”［7］;再一个是当代著名美学家李泽厚，他在20世纪50年代后期，曾以“美是客观性与社会性的统一”的美学观盛名一时，但自新世纪以来却突然主张“美在形式”。就文艺界历次的论争来说，无不反映在文艺与现实，文艺与政治，文艺的内容与形式、继承与革新等等关系的认识上。

很显然，西方形式主义批评的本体论，与我国传统的形式批评是背道而驰的，因此，也就不可能不受到我国文艺批评家以及广大文艺工作者的抵制和批判。就王国维来说，虽然一度主张“美在形式”，而作为深受传统文化影响的著名学者，从现存的文献来看，他不但自始至终没有否认中国有自己的文论，也从不否认文艺的功用目的，这不仅在《人间词话》中论述“意境”时如此，而且在论述美的创造、美的欣赏和审美标准时也是如此，甚至在“古雅”说和“解脱”说中，也从未离开传统形式批评的理论;老舍虽然对我国古代文论有所置疑，不但该文稿在1984年正式出版时，其夫人胡絜青曾明确指出:“在老舍的文学主张中，免不了存在语误和偏差，特别是在他全力阐述的几个中心论点中，更免不了偏颇”，［8］而从他一生的创作实践来看，并未受到西方形式主义批评的影响，将文本视为与社会现实决然无关的独立自足体;对于李泽厚后期美学思想的转变，我国当代著名实践论美学家刘纲纪先生曾多次撰文指出:他的不少论述是对马克思原文的误读，乃至于曲解。如李泽厚提出的“美是‘诞生在人的实践与现实的相互作用与统一之中’”，“‘实践’就是‘善’”，“美是自由的形式”等等，都是试图对康德的美学思想“作一种马克思主义的改造”而“去找美”，结果“同康德和马克思的思想都发生了矛盾。”［9］

事实上，正是在我国传统文化和传统形式批评的影响下，西方形式主义批评在我国传播伊始就受到批评。如，康德的形式主义美学在我国的传播，除王国维之外，宗白华先生不能不说是一个极为重要的人物。在五四新文化运动时期，他虽曾撰文高度评介康德美学在西方美学史上的价值和地位，而在稍后撰写的《美学》、《艺术学》和《〈艺术学〉(讲演)》等著述中，无不坚守着我国传统的文艺观和美学观，并在20世纪60年代初正式翻译出版康德的《判断力批判》时，还特地撰文指出:“康德美学把审美和实践生活完全割裂开来，必然从审美对象抽掉一切内容，陷入纯形式主义，把艺术和政治割离开来，反对艺术活动中的党派性。它成为现代最反动的形式主义文艺思想的理论源泉了。”［10］又如，作为英美新批评在我国传播最早的二传手之一，袁可嘉不仅在20世纪40年代的评介中就指出其严重的理论错误，还在1960年代撰文提出应对其进行“全面的、严格的批判”。［11］65

然而，在20世纪80年代，当西方形式主义批评在我国的传播风起云涌之时，凡是对其本体论的批评，都被指责为是“政治”因素造成的。如不仅认为袁可嘉在1940年代对英美新批评的评介是“一方面持‘在服务于人民的原则下’ ‘坚持人民的立场、生命的立场’，另一方面主张‘在不歧视政治的作用下’‘坚持文学的立场、艺术的立场’”，是“把新批评的艺术本体论思想同他对政治的关注强行扭结一气”，还指责袁可嘉在1960年代初所持的观点是“‘具体语境压力’ 对新批评的明显‘歪曲’。”［11］63－65

由此，联想起在马克思主义文艺思想的研究遭受冷遇时，以刘纲纪先生为代表的“全国马列文论研究会”的同仁们，仍坚定不移地勤奋耕耘;在“两结合”的创作方法被指责为“大跃进”的产物，是“假大空”、“高大全”作品产生的理论基础，应“予以根本放弃”时，不仅孙铭有、李国华等人在批驳中以无可争辩的史实指出，从刘勰到王国维，从席勒到高尔基，从周恩来到郭沫若、张光年，早在大跃进以前就提出了与此相似或相同的观点，并指出:“两结合”的创作方法“是毛泽东同志对文学史上现实主义和浪漫主义相结合的传统经验的科学总结、继承和发展”，是对“中外许许多多理论家、文学家对‘两结合’问题探索的继续。”［12］而且，朱光潜先生也在其著述中引用高尔基的“在伟大的作家们身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的”来明确表示:“在我们的社会主义时代，我还是坚信毛泽东同志的‘革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合’的主张”;［13］在有人认为“中国作风、中国气派”的美学原则已经过时，走向西方现代主义则是历史的必然时，王之望则认为:“中国作风、中国气派深深扎根于民族传统的肥壤沃土之中，只要构成民族的特征基因没有彻底消失，只要民族共同体的存在依然是普遍现实，文艺的民族性就仍是不以人的主观意志为转移的”［14］等等，这不正是我国广大文艺工作者对传统形式批评反对形式化倾向的继承和发扬么!一句“具体语境压力”岂能抹杀得了?再说，自改革开放以来，在党的为人民服务的文艺方针被淡化，文艺与现实、与政治等等的正常关系遭受置疑，票房价值主宰着文艺创作，低级、庸俗的演艺活动充斥着文化市场时，党中央及时重申党的文艺方针政策，倡导弘扬主旋律、发挥正能量，展现社会主义的价值观……这不正是我党继承和发扬传统文化中文艺本体论——文原、文用和文之表达的具体体现么!一句笼统的“政治”因素就能瞒天过海?

“具体语境压力”有没有?有;“政治”因素有没有?有。但必须首先看它来自何处。如果是来自于民族文化的传统精神，来自于继承和发扬民族文化的优良传统，不仅是应该的，而且还是必要的。这既是我们之所以认为，我国现代形式批评的形成和发展是建立在批判继承传统形式批评的基础之上的根据所在，也是我们能实现中华民族伟大复兴之希望所在。因为，只有坚定不移地从传统走向未来的民族，才具有高度的民族自信心和民族自豪感，才具有坚强的民族意志和民族凝聚力，也才能永远屹立于世界各民族之林。

［1］沈约.谢灵运传论［C］//中国历代文论选(第一册).上海:上海古籍出版社，1979:216.

［2］刘勰.文心雕龙·序志［C］//周振甫.文心雕龙选译.北京:中华书局，1980:9.

［3］毛泽东.新民主主义的文化［C］//毛泽东论文学和艺术.北京:人民文学出版社，1961.

［4］毛泽东.反对党八股［C］//毛泽东论文学和艺术.北京:人民文学出版社，1961:50.

［5］毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［C］//毛泽东论文学和艺术.北京:人民文学出版社，1961:58.

［6］王国维.古雅之在美学上之位置［A］.静安文集［M］.沈阳:辽宁教育出版社1997:163，162.

［7］舒舍予.文学概论讲义［M］.北京:北京出版社，1984:42－43.

［8］胡絜青.文学概论讲义·代序［M］.北京:北京出版社1984:2.

［9］刘纲纪.我的马克思主义美学观［J］.湖北大学学报，2008(01).

［10］宗白华.康德美学思想评述［C］//宗白华全集(第3 卷).合肥:安徽教育出版社，1994:363.

［11］陈厚诚，王宁.西方当代文学批评在中国［M］.天津:百花文艺出版社，2000:65.

［12］孙铭有.“两结合”创作方法是“大跃进的”的产物吗?—与吕林同志商榷［A］.毛泽东文艺思想研究［M］.长沙:湖南人民出版社，1984:256－258.

［13］朱光潜.谈美书简［M］.上海:上海文艺出版社，1980:133－134.

［14］王之望.文艺民族化、现代化刍论［C］//毛泽东文艺思想研究.长沙:湖南人民出版社，1984:272.