精神是我面对的第一现实——独立电影创作谈

甘小二

(华南师范大学 美术学院，广东 广州 510631)

1990年代以来，独立电影，在中国大陆，经历了地下电影、民间影像、私人电影、人类学影像、独立影像、独立电影等种种说法。这些称呼与沿袭自列宁对电影特别注重的传统有关，也与中国独特的文化生态有关。不少学者、作者和观众都作出过一定的解读。

近年来，独立电影正在获得它比较正常的含义。一个标志性的时间节点，应该是2010年，第8 届南京中国独立影像年度展开辟了“龙标单元”(其实从第5 届开始就有“龙标电影”被选入)。它打破了体制内外的划分界限，而回归制片方式本身。

从制片方面讲，独立电影对我来说，是我个人的一项消费。除了衣食住行还有一点积蓄，有人为自己多买几辆车，有人将钱花在别的地方。我希望用来拍摄我的几部个人作业。我始终认为，作业是一个作者最有诚意的作品。

一、叙事与记录

2000年秋，我和几个朋友在广州创立了“第七封印电影作业坊”。“第七封印”这个词广为电影观众所知，概因瑞典导演英格玛·伯格曼创作于1956年的史上经典电影《第七封印》。“电影作业坊”是一个项目性的独立电影创作小组，计划拍七部中国基督教题材的叙事长片，构成一个七封印系列。

第七封印典出自约翰的《启示录》，七封印的揭开是审判的开始。我把电影创作不仅看作是我个人的事业，更是我个人生命接受审判的过程。同一些敏感的、乐于思考的人们一样，我认为审判不是在某个特定的“末日”才到来的，而是一种充满生命过程的时时刻刻的期待与经验。

家父患病第一年，大出血，医生要我母亲准备后事。“不准备!那样没意思。我去跑血、跑药，不跑后事!”此后17年，母亲从来没有放弃过。但这次家父肝癌晚期，腹水、肾衰竭并发，不能吃饭，只能输液，又排不出尿，内脏都已经压迫坏掉了。母亲和他一起唱诗，父亲还试图将头从枕上抬起来。那晚，母亲好像彻底放弃了，她为父亲做的临终祷告说:“慈爱的天父，如果他在人世的使命已经完成，那么请你将他带走吧，我就将他交托给你了

……”

这些关于死亡的话语是如此温暖体贴，爱意长阔高深。之前，在我们中国文化所有的话语里面，我都没有遇到过。

那是1997年春，家父病逝。追悼会上来了一群教会的弟兄姊妹，排着队来的，整整齐齐地，唱了诗，做了追思礼拜，就排着队走了。他们不多说什么，但是强烈地传达给我一个信息:他们是如何看待死亡与盼望永生。

1999年春，我的婚礼就是在家乡教堂举行的，我母亲在这个教堂服事和礼拜。当时，唱诗班身着清一色的上校军服，敲锣打鼓，引领花车，穿过这个村庄的大街小巷，教堂里聚集了上千位信徒。我在北京电影学院的同学有8 个人在场，我们就特别想拍一个纪录片，因为这样的婚礼确实很有意思，却没有一台摄像机。

2000年春，家父3 周年祭奠，母亲请了父亲家乡的一个唱诗班来，讲道、唱诗、舞蹈。当时传道人讲的内容，令我印象深刻。她说:“要是你们相信耶稣基督是救主，你们的祖先就是亚当和夏娃;要是你们相信达尔文进化论，你们的祖先就是猴子!”没拍下来真是遗憾!

电影一如你所见。我想把我见到的拍下来。

七封印系列全部都不是福音性质的，而是关于福音在中国的状况的。用剧情片去做纪录片的工作，或者说，这些剧情片起着强烈的纪录片功能，记录了中国人的精神生活，以及基督教在中国的状况。“中国有8000 万基督徒。中国电影中，他们在哪里?”这是我在《举自尘土》导演阐述中的第一句话，也是我的影片的主要使命。

如果你想了解1980年代的中国，你可以去查阅相关的历史档案，可以去聆听过来人的讲述，也可以去看娄烨的《颐和园》。事实上，很多剧情片相当程度地记录了历史，而这一记录功能似乎尚未被学术界认真对待。

我自认为我在拍摄社会主义现实主义的电影。无论是否做到了，我的电影致力于记录部分中国人的现实生活，并探索和呈现其精神世界。

二、精神与物质

《山清水秀》 (2002)中，传教士两次来到主人公阿水的村庄讲道。第一次，他讲了亚伯拉罕献独生子以撒，就是著名的代罪羔羊的故事;第二次，他讲了上帝赐下独生子耶稣基督做救主，就是著名的道成肉身的故事。整部《圣经》被解释为神和人的约定，这两个来自《旧约》和《新约》的、被献和被赐的独生子，形成了人与神的呼应关系。而我们的主人公阿水，却是为现实所迫，为了钱，卖过血，更卖掉了自己的独生子。

《举自尘土》 (2007)中，主人公小丽的丈夫身患矽肺奄奄一息，医院催促她缴清拖欠的医疗费;同时，女儿因欠学费而被学校劝退①《举自尘土》摄于2005年，于2007年1月在第33 届鹿特丹国际电影节世界首映。九年义务教育开始全国范围内实施是在2008年。。小丽每天到医院照料丈夫，正常参加教会诗班训练，为了糊口帮村民陈顺军拉砖头;而陈顺军在火车将要经过的地方盖房子，是为了向政府索赔。小丽放弃治疗，丈夫死于回家途中。而小丽终于可以交上女儿的学费了，母女俩在晚餐唱起感恩的谢饭歌。

海德格尔说，“由于时代的贫困，诗人的整体存在和诗人的天职在诗人的身上构成诗的追问。”这些苦难故事来自于我和身边普通人的经历，以及新闻报道。因为信仰元素，而与普遍的中国电影拉开了距离。

杜庆春曾经对我说，电影，要寻找日常生活的宗教感。宗教感，虽然对这个概念的定义莫衷一是，却不妨碍我们在日常言谈中使用。已经记不得是在何时哪位先贤说过，宗教感是固执地认为精神大于物质的一种情感，它普遍地存在于人们的精神生活中。不过，在中国，更为容易接受和普遍使用的词汇是信念、理想和主义。其间的差异肯定是有的，只是我并不能解答。

与这些概念问题相比，更难以解答也更重要的，是影片所呈现的精神与物质的困境。如果我的主人公没有接触或者信仰基督教，那么他们的所作所为往往只被理解为贫困者的无奈之举，现实生活中远有比这更残酷的，我的影片也不会比这类新闻更有价值。

但在非信徒阿水那里，令他忧心至死的，是世俗的审判和末日审判孰轻孰重;而在信徒小丽那里，“《十诫》明令不许杀人。小丽放弃治疗，等于杀死丈夫。那么，是小丽违背了神旨，还是上帝应该更宽容?”①见第31 届香港国际电影节场刊对《举自尘土》的评介。2007年，香港。

大概这时，我突然理解了为什么安东尼奥尼只拍了一部可以归为意大利新现实主义的电影，之后，他被称作现代主义电影导演。从《爱情故事》开始，他的主人公均是中产阶级，再也不是陷入物质贫困的人们了。

因为，精神生活，成为他作为一个电影作者需要面对的更为重要的现实。

三、外化与向内

不自觉地，我的“第三封印”《在期待之中》(2012)，发生了很大的变化:乡村教会堂点②堂点，是中国基督教会的基层聚会点，规模较小。负责人笑阳的一天。笑阳和丈夫刚刚结婚登记，因为丈夫不信主，他们不能在教堂举行婚礼，这个婚姻也遭到来自主内信徒和教会领袖的指责，令她对丈夫想爱，又不能爱。而她在一天内不断增大的身孕，更增加了她的罪感。直到黄昏时，她遇到了三个从东方村子来的传道人，宽容的话语，让她终于敢于依偎在丈夫的身上，满怀爱意地一起回家。

我在《在期待之中》的导演阐述中说:“宗教是具体的，某人的，某种人生状况下的，以及物化的。在这些层面上宗教获得了鲜活生命。”“影片不是发现日常生活的宗教感，而是呈现宗教生活的日常材质。”

严格来说，笑阳是一位基层教会神职人员，影片中她问过教会的供应③供应，即神职人员工资。什么时候发放，牧师也讲了自己的供应情况。她这一天所做成的唯一一件圣功是为教会诗班加工了一个十字架，她与五金店老板讨价还价的过程与街头买菜没有什么两样。电影是高度及物的，外化的，这一点与日常生活并无二致。

影片的内在冲突线索，是基督教语境中笑阳的私生活。我所关心的，是人物的精神与情感世界，这一点却是向内的。

那个一天时间里、一场比一场长大的身孕，如同她内心持续加强的焦虑。笑阳的丈夫不是信徒，这一点已经令她的婚姻“不蒙神祝福”，况且，丈夫是一位木匠，方圆数十里的神牌、偶像都是他雕刻的，为异教服务，不知“迷惑了多少世人，丧失了多少灵魂!”人类学家本尼迪克特曾在《菊与刀》中区分了罪感文化与耻感文化，但我不认为笑阳感到压力的根本原因是别人的这种指责。这些指责最终不是形成了耻感，而是因由笑阳的信仰，形成了似是来自上帝的有罪审判，或者说是来自内心的罪感。这种罪感最初在一种自我保护、分别为圣的强烈愿望中，隔绝了人对人的爱;并且，这种罪感在一种强烈自责中，隔绝了神对人的爱。对罪的排斥是如此容易成为对罪的恐惧，人在这种恐惧中逃避了神。

饰演丈夫的蒋中伟，曾经让我用一句话描述这是一部什么戏。我说，这是一部农村少妇精神贵族戏。这并不是一个玩笑。影片可以看作“中国女乡村牧师日记”，讲述了一位当代中国农村圣母玛利亚的遭遇:有信，却无望，却无爱。不得不说，这是我对于中国基督教会一些现状的激烈批评。

四、人际关系与人神关系

在笑阳和别人的关系上，她始终是独立的，甚至是有距离的。

这和我自己的人际关系有关。我不信任那种好像很亲近的人际关系，对黏糊的、被夸耀的亲密关系更是怀疑。我曾经在纪念伯格曼去世的文章中谈过这个问题，它其实也贯穿了我所有的思考:中国人说，“人心隔肚皮”。人，生而就是彼此分离的肉体，这应该是造物主为我们设计的正确的人际肉体间关系。2003年，一对连体姐妹为了实现她们分体的愿望，付出死亡的代价。人们为她们对于肉体独立存在的最基本要求都没能得到满足而唏嘘不已。独立存在的肉体成就了我们与生俱来的孤独本能。肉体负担了人的生命之物理存在的职能，人际关系其实首先体现为肉体间关系，没有任何两个肉体是完全相同的，我们据此辨认一个人是谁，在我的世界坐标系中处在什么样的位置，和我的肉体距离有多远。这种天生独立的肉体存在，使得我们天生就是孤独的，这种孤独是不可克服的，这里我姑且称之为“基础孤独”。

上帝将一口气吹进亚当的身体，亚当从一个泥人变成了人。灵魂进入肉体，使得问题开始变得复杂。因此，按照基督教信仰，创世纪的第一关系，其实是人与神的关系。之后，神又拆出亚当的肋骨造夏娃，才有了人与人的关系:夏娃是亚当的骨中骨，肉中肉。不论这两种关系在《圣经》的记载中是多么接近神话性质，在修辞的意义上它们就是我们人的关系的总和。而人类所有的活动，在精神世界的范畴内，都可以被认为是在试图对抗和克服孤独的种种努力吧。

可以说:人与神的关系，要在人与人的关系里才能得到呈现。这是一个不错的表述，却不能掩饰中国电影中普遍存在的人与神的关系的缺席现实。问题不在于影片是否涉及信仰，是否有宗教元素，而在于对人与神的关系完全缺席的全然不觉。这个神，对于不同的个体来说，可以是耶和华，可以是安拉，也可以是一个未被人格化的绝对之物，比如天地宇宙。佛教是无神论的，因为佛陀不是神，但不妨碍去拉萨朝圣的西藏信徒给予我们灵魂的震颤与惊愕，不妨碍这人与神的关系的在场。①参见《伯格曼给我们的精神创伤》，《南风窗》2007年第16期，广州。

也是在这个意义上，“向内”，和自己的关系，和神的关系，是人最大的政治。来自外面的许多东西都是借口。很多人有亲和力，或者种种吸引力。但人和人无论多么亲近，都不意味结为一体。我认为结为一体是幼稚的想象。知音也好，连理也好，都是一种愿景，只堪比喻。意识并承认这一点非常痛苦，但我认为这是真实的状况。与此看似冰冷的真实有关，作为普通人，我仍然信奉牺牲是伟大的，奉献是伟大的，激情是伟大的。

但这些都不是表面亲疏的问题。

最后，我再强调一点:一个作者倾注于一部作品的精神力量，其重要性超过他所关心的人物的精神状况。对于相对艰难的独立制作而言更是如此。