中国戏曲:怎样本体?如何生态?——答“前海学派”诸批评者

施旭升

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

一、问题回顾与本文缘起

关于戏曲本体问题的论争，源自本人发表于《戏剧艺术》1997年第2期的一篇《论中国戏曲的乐本体——兼评剧诗说》①关于中国戏曲乐本体，本人的相关论述散见于包括《论中国戏曲的乐本体——兼评剧诗说》(《戏剧艺术》1997年第2期)、《再论中国戏曲的乐本体——兼答安葵先生》(《戏剧艺术》1999年第2期)、《三论中国戏曲的乐本体》(《中国戏剧:从传统到现代》，中华书局2006年版)、《戏曲乐本体论二题:我的观念与立场——兼与周明先生等商榷》(《福建艺术》2009年第3期)以及拙著《中国戏曲审美文化论》(北京广播学院出版社2002年版)、《戏曲文化学》(台湾秀威资讯出版公司2015年版)等当中。。该文发表不久，就有安葵先生《张庚剧诗说辨析——与施旭升先生商榷》一文发表，但是，该文的策略是撇开“乐本体”不论，仅就张庚的“剧诗说”做了一番辨说。但也由此也就引发了一场关于戏曲的艺术本体、历史进程、现代命运以及戏曲研究的文化立场等多方面的旷日持久的讨论。

时隔十多年之后的2013年，《文艺研究》杂志又集中推出了贾志刚《乐本体是个伪命题——与董健、施旭升商榷》、毛小雨《“剧诗说”是东西方戏剧文化的结晶——兼与施旭升及其他“剧诗说”质疑者商榷》、王馗《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义——从董健“脸谱主义”的误断谈起》等一组论争文章②刊于《文艺研究》2013年第12期，并且这组同题论文又刊发在中国艺术研究院戏曲研究所编印的《戏曲研究》2013年第3期。;与此同时，他们还以“钱海”的署名在《中国文化报》以整版的篇幅刊文《关于“前海学派”若干理论问题的再思考》［1］，将前述那组文章的主要观点罗列起来以“海报”的形式来壮大声势、强化印象，甚至不惜违背学术出版原则而将同样的论文在他们自己的刊物《戏曲研究》上再次发表。其实，这些文章的观点不过是此前安葵等人的一些观点的重复，基本上属于老调重弹，甚至不值一驳，但是，何以需要如此这般隆重的集体亮相、密集出击呢?究其原因，不难看出，此番出击，别有深意。因为，有别于此前，这次集体亮相的意义也许并不在于重拾戏曲本体论争等话题本身，而更为重要的，则是直接扛出了“前海学派”的大旗。

基于此，南京大学陈恬博士发表《“前海”是个什么样的“学派”?——读＜“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义＞有感》［2］一文(以下简称“陈文”)，对于“前海学派”的命名及其行迹提出了一些质疑也就是理所当然、无可非议的了。而且，陈文中所提出的问题涉及到了中国戏曲研究的历史和现状的诸多症结，并进而对于“前海学派”的“约定俗成”、“‘单位’立场”以及“政治依附”等展开了一些学理分析，也多是切中肯綮。然而，近来有朋友转来吴民博士的大作《前海学派是个什么样的学派——兼与陈恬博士商榷》③吴民:《前海学派是个什么样的学派——兼与陈恬博士商榷》，见本期，下引该稿不再一一注明。一文(以下简称“吴文”)，是对于上述陈文所作出的直接回应。其中在叙述戏曲本体论争这段公案时不仅概念混乱，而且事实不清，或者说以站队为主，而不是以探求学术真理为旨归。更令人咂舌的是，在该文中，吴民出于维护“前海”的本能，加上自己的想象，大胆臆造出“前海学派”关于戏曲生态研究的种种成果，甚至不惜擅改“前海学派”的一贯的“马列主义”社会分析与意识形态批评的立场，而贴上自己廉价的“生态主义”的标签。诸如此类的做法恐怕连大多数“前海”学人自己都难以首肯。

故而，为澄清事实，也为着正本清源，本文愿就戏曲本体及生态问题来进行讨论，意在对于戏曲本体的立场与方法，戏曲艺术的传统与现实、戏曲艺术及学术生态诸问题作出进一步的思考，对于戏曲本体论争当中的观念和立场做出一些必要的回应。

二、戏曲:怎样本体?

在我的印象中，关于“前海学派”，原初是整个中国艺术研究院的非正式称谓，因为此前一直流传于口头，所以颇多戏谑成分。至于何时用来专指中国艺术研究院的戏曲研究所，究竟是哪位作者哪篇文章明确提出“前海学派”概念，似乎已无从查考了。据戏曲研究所专家自己的说法，大概是“在20世纪80年代的一次学术研讨会上，中国戏曲学院的钮骠先生曾提出‘前海学派’的称谓。”［3］1980年代以来，在原戏曲研究院基础上发展起来的中国艺术研究院当中，“戏研所”以其规模和建制，堪称老大，故而独得“前海”旗号也是情理之中的事;特别是后来经过中国艺术研究院官方认定，“前海学派”的称谓遂得以定格，并被赋予“学术自省、文化创新”的使命［4］。至此，戏曲研究之“前海学派”似乎已然“约定俗成”了，但是，总还是给人缺少点什么的感觉，比如“命名仪式”什么的。于是，2013年底在《文艺研究》杂志上的“集体亮相”也就是水到渠成的了，也难怪其中带有“前海学派”之研究方法、立场、观念等进行宣示的味道了。

当然，“前海学派”的戏曲研究有着怎样突出的成就，不是本文讨论的重点;本文需要追问的是“前海学派”旗号之下的某种话语逻辑及其理论立场。仅从安葵《关于对“前海学派”的批评的质疑》［5］(以下简称“质疑”)一文来看，该文主要是对“前海学派”所遭受的质疑与批评的反驳，但是另一方面也显示出学界的众多批评者对于“前海学派”的观念和立场的严肃认真的反思。其实，学术上的批评与反批评，包含着一种我他之间的互为镜像的关系，也就是在对方身上映现自我;我之所无，也许正是人之所有，反之亦然。再者，一个学派是否能够成立，难道仅仅是出于“约定俗成”，而不是在驳难与对话之中的观念和立场的建构?所以，某种意义上安葵“质疑”一文就不止是为“前海学派”张目，也是为人们解读“前海学派”提供了一个适宜的角度和立场。

在“质疑”一文中，安葵所纠结的仍是所谓“乐本体”与“剧诗说”之间的纠葛。这也为其后的贾文提供了言说的前提。那么，从安葵到贾志刚，撰文何以都是从批评“乐本体”而张扬“剧诗说”开始?或者说，为什么双方都需要坚守戏曲艺术的本体论立场?究竟应该怎样理解和把握戏曲艺术之本体?诸如此类，为什么会成为一个绕不过去的话题?因为，本体论是一个关系到戏曲生存的现实价值与历史根由的大问题，换言之，讨论中国戏曲的本体论，不仅事关戏曲艺术理论的基本观念与立场，更涉及到对于戏曲历史和精神的体认。从而，所谓戏曲本体论，无非就是关于戏曲艺术的一种元理论;艺术本体论固然不能等同于哲学本体论，但正是哲学本体论为我们讨论艺术本体论提供了必要的方法论基础。不然，贾文何以费尽力气试图辨识“本体”概念及“本体论”的哲学意义和美学渊源。虽然，贾文对此远没有说清楚。

事实上，只要贾志刚稍微认真查阅一下我的其它几篇论文，就不难发现，对于“本体”及“本体论”范畴，本人曾有过明确的辨析与界说①参见施旭升:《再论中国戏曲的乐本体——兼答安葵先生》，《戏剧艺术》1999年第2期;《中国戏曲审美文化论》之“第一章 本体的追寻”，北京广播学院出版社2002年版，第25－73 页。。所谓“本体”，相对于现象而言，就是事物的本质或本源(康德);相对于“此在”而言，乃是事物一般的“在性”(海德格尔)。故而，所谓“本体论”，无非就是对于事物的“本质”与“在性”的探究，在哲学上它更接近存在论，而不是贾文中所言之“主体论”;而且，本体，从来都不是某个一成不变的实体，而是一种本源性的存在。探寻戏曲艺术之“本体”，也就是要揭示中国戏曲形成和发展的独特的审美之在性与文化之本源。我之所以强调“中国戏曲的乐本体”，也就是试图在中国传统乐文化的历史演变中来把握戏曲艺术的发生发展的规律与特质，而不是简单地以“剧诗”来比附，也并非玄妙的“诗意追求”或“诗性原则”。乐文化(包括巫乐文化、礼乐文化及俗乐文化)，构成了戏曲生成演变的历史传统与现实语境。在这个意义上，“乐本体”不仅关乎戏曲的形态特征与价值取向，而且更是与其历史进程及现实命运有着密切的关联。

乍一看贾文，我就很奇怪:关于戏曲乐本体，事实和逻辑俱在，怎么就被贾志刚轻易而武断地的斥之为“伪命题”了呢?经仔细拜读才明白，贾文在对拙作断章取义的基础上形成了对于“乐本体”论的明显的误读。归纳起来，大致有三:其一，将“乐(yuè)本体”误读为“乐(lè)本体”;其二，将“乐文化”直接归为“俗乐文化”;其三，认为拙稿将“乐”的“哲学本体的意义直接套用在戏曲艺术上”了。惟其有着这种常识性的误读，所以贾文也便轻而易举地得出“‘乐本体’是一个伪命题”的结论了。无奈误读就是误读，如果说，其误读之三是否“直接套用”还可以商榷的话，那么，其误读之一、之二，便不是有意曲解就是逻辑硬伤，在严谨的学术讨论中是不可原谅的!

那么，“前海学派”究竟在戏曲本体论方面有着怎样的建树?如果确如贾志刚所断言，戏曲“乐本体”论是个“伪命题”［6］(以下简称“贾文”)的话，那么，“前海学派”又拿出了怎样的关于戏曲本体的“真命题”呢?实际上，令人遗憾的是，“前海学派”除了张庚的“剧诗说”及“程式性”、“虚拟性”、“综合性”等所谓“三性观”之外，至今还真的拿不出多少令人信服的观念和思想来。贾文在关于“本体”的一番不得要领的概念考释之后，认为“本体论研究的是事物形成之初的状态，……要说明一个事物形成之初所具备的不可缺少的要素。”这种莫名其妙的所谓“本体论的本义”未待进一步阐明，作者又亟不可待地将其引申到所谓主体论，“即戏曲艺术的主体特征”，又把“本体论”与“主体论”混为一谈，其论述中概念的偷换与纠缠不清以及其逻辑的混乱，于此可见一斑!贾文在引述了王国维的“以歌舞演故事”及马也“‘演员演故事’之‘五字三节’本体论公式”之后，似乎已完成了他的“真命题”的阐述，然而，贾文一方面反问:“张庚何时何地哪篇文章中认定‘剧诗’就是戏曲艺术的本体了?”，一方面又扬言“戏曲艺术本体论中的诗化原则”，即以所谓“描写、抒情、写人的浑然一体”及“运用唱念做打来创造意象”，如此轻率地归纳出他心目中的所谓戏曲艺术本体论，实际上根本就与“本体”无涉，实在是对中国戏曲本体论的莫大的曲解和误解。因为，无论如何，戏曲之“抒情写物”与“意象创造”毕竟属于“技”的层面而非“道”的层面，属于“技法”而非“本体”。殊不知在拙著《中国戏曲审美文化论》当中，在第一章“本体的追寻”之后就是“意象的沉醉”、“形式与意味”、“谱系化生存”等诸多方面的论述，其言说的逻辑无非就是对于戏曲艺术从本体之“道”到审美创造之“技”的合理的展开。

三、艺术:如何生态?

确实，如今关于戏曲的本体论争已经越出了概念或观念之争，而成为一种学派之争，某种意义上也确实成为当今中国戏曲理论研究寻求自身突破的一个关键。

最近，又有自诩“前海”后学者吴民博士演绎“戏曲生态学”［7］，我想这大概与吴博士的毕业论文选题或其学术志向的选择有关，还基本上属于其个人的学术思考，体现出年轻学人对于一些前沿性问题的可贵的探索。但是，若以此来概括“前海学派”的戏曲研究，就难免显得十分轻率。因为，吴文认为:“前海学派或曰前海学人，乃是站在戏曲生态发展的宏观层面，对戏曲本体生态，即剧目文学与文献、音乐、舞美、表导演理论以及戏曲经营与艺术生产规律;戏曲外部生态，即戏曲与政治、社会演进的关系，也包括陈恬博士所反复推崇的现代化问题;戏曲母体生态，即戏曲与民间母体文化，民族民间戏曲以戏曲的质朴原生形态等问题进行体系化、学理化的分层研究”(下引该稿简称“吴文”)。［8］这里，如果说作者有比较明确的站队意识甚至不忘夹带兜售些私活的做法还是可以理解的话，那么，若以其实施乾坤挪移大法，将一己之思说成是整个“前海学派”的学术目标，恐怕也是那些正宗的“前海”学者们所难以认同的。因为，且不说所谓的“内部生态”、“外部生态”乃至生造的“本体生态”、“母体生态”之类概念的不伦不类，按照前述贾文的诘问方式，不妨一问:“前海”诸学者又有哪位在哪部著作当中自觉的“站在戏曲生态发展的宏观层面”来加以著述的呢?

诚然，从本体论到生态观，无疑体现了一种学术的进步与视野的开阔。如果说，本体论是对于戏曲本质的追根溯源，那么，生态观当是属于对戏曲历史与现状的生存状态的关注与思考。生态问题，本源自人与自然的关系;强调生态平衡，就是人与自然的和谐相处。后来引申到文化领域，人类的文化生态也就引起人们越来越多的关注。那么，什么是文化生态呢?“文化生态”的概念最初出自美国文化人类学家斯图尔德。他在1950年代出版的《文化变迁理论》一书，就是从文化生态变迁的角度来研究人类适应的过程。此后，“文化生态”作为一个富有弹性且意义宽泛的概念就得到了广泛的应用。如今，“文化生态”的概念更多地被用来指称人类为了适应环境创造出来并身处其中的时代环境、历史传统、精神文化、科学探求、艺术活动、民间习俗等的综合体系。这种文化生态体现出人类学意义上族群生活的系统性与整合性。可以说，是“某一族群为了适应生存于其中的自然环境而对其进行长期的改造、加工而形成的具有特定人文特点的人工生态系统。它是由自然环境系统、经济文化系统、社会组织系统、精神文化系统组成的复合体。其中，作为文化载体的族群在这一系统中处于中枢位置。精神文化系统中又包含了认知系统、知识系统、传承系统、价值系统等若干子系统，并与自然环境系统、社会组织系统、经济文化系统保持着信息的传递与交换，亦具有多样性的特点，并处于一种变动状态。”［9］据此，关于文化生态人们或者可以将其理解为人类的生存和发展所处的人文环境或人文空间，甚至包括自然环境、社会环境;或者也可以将其理解为“人类适应环境而创造出来并身处其中的历史传统、社会伦理、科学知识、宗教信仰、文艺活动、民间习俗等，它是人类文明在一定时期形成的生活方式和观念形态。”［10］总之，生态的本质离不开人与环境的良性互动与和谐相处。

戏曲艺术的发生发展乃至生存演变无疑也离不开一个良性的文化生态。这不仅涉及到戏曲艺术由内至外的艺术本体观，而且更是属于一个根本性的艺术史观的转变的问题。当然，这里所谓的“艺术生态”，也就是将艺术的发生发展理解为一个活的生命系统，而生命系统的延续和维系根本上就离不开良性的生态环境的构建。恰如“一个生命的存活繁衍，是需要一个生态系统来支撑的，这个系统有时也被称作生命支撑系统。”［11］因为，“任何一个艺术家的艺术作品，任何一种艺术风格或艺术形态，都不能被关在时代精神凝聚的文化语境的充满活力的诸因素之外，不能使其同民族社会隔离开来。”［12］本人就曾于2009年在提交第三届京剧学国际研讨会论文《论京剧艺术生态的文化建构》中明确提出了从生态学的立场来把握京剧艺术的生态系统及其历史演变问题①参见施旭升《论京剧艺术生态的文化建构》，《京剧与现代社会》，文化艺术出版社2010年版，第608－619 页;同时，该文还应约发表于《戏曲艺术》2010年第1期。。在该文中，笔者不仅对于艺术生态的概念、方法、立场做出了仔细的辨析，而且，从京剧的历史与现状的关联中来对支撑京剧发生发展的文化生态体系的建构进行了一些具体的分析与探究。而如今，有吴民等诸多年轻学人的加入，不仅使得戏曲艺术的生态研究已然成为一个热点，而且很有可能使得戏曲史论研究酝酿更大范围的观念和立场的转变。

因此可以说，吴文对于戏曲研究当中的生态批评的应用及思考还是有着某种启发意义的。但是其问题之纠结在于:生态批评本身乃是出于对社会学批评、精神分析、意识形态批评乃至形式批评的反拨与超越，而原本以阶级分析、社会学批评以及鲜明的意识形态立场见长的“前海学派”究竟怎样才能兼容这种生态批评的立场和方法呢?且不论吴文所谓“本体生态”、“母体生态”等概念基本上属于一己的生造和杜撰，而真正的生态批评乃是基于作为艺术主体的人与其环境之间的良性互动以及艺术对象本身的活性与生命精神的张扬，诸如此类，在“前海学派”的戏曲观念中究竟占有一个什么样的位置?确实，正如阶级分析乃至社会学批评方法的滥用，也可能导致对中国戏曲史的曲解，如果像吴文所述的那样，非得将生态批评位移到“前海学派”，岂不是让“前海学派”改弦易辙，更不免造成概念的混乱和立场的错位，同时也是对于戏曲学术史的误判，从而根本上与真正的戏曲研究的生态观相去甚远。

联系20世纪以来的戏曲生态演变的历程来看，以1949年中华人民共和国成立为界，如果说1949年之前的中国戏曲还保留有某种民间生态的话，那么，随着1950年代戏曲改进局所主持的一场激进的“戏改”运动的开展，无疑就是以戏曲民间生态的消解为中心。作为“戏改”运动的理论前提和出发点，就是在社会学意义上认为戏曲是封建时代产生并发展起来的，在新的国家意识形态建构的环境下，就必须要加以改革。所以，“戏改”之“改戏、改人、改制”，不仅对于芜杂不菁的民间戏曲进行了文本的修订，将戏曲艺人从松散的班社编织进国营院团，更为重要的还是，在“革命”的名义下，对于戏曲进行了国家化与政治功利化的体制改造。某种意义上，恰是这种体制改造，在生态意义上斩断了戏曲“谱系化生存”的根。“文革”前后，无论是将传统戏曲作为宣传“帝王将相、才子佳人”的“四旧”，还是批评主管戏曲话剧的文化部为“才子佳人部”、“外国死人部”，显然都是采取了更为激进的反生态观的政治姿态。所以，唯有一场更为激进的“革命”行动，才能导致几乎不食人间烟火的“样板戏”的全面登场。

新时期以来的戏曲发展，无疑又面临着一场全新的生态调适。在传统与现代、教化与市场之间，戏曲得以艰难求生;恢复一种传统的民间生态似乎已无可能，更无必要;而以政治教化为主要价值取向的“样板戏”体制由于未能从根本上加以扭转，如今却似有死灰复燃之势。新世纪以来，以昆曲、京剧为代表的戏曲已然作为一种“非物质文化遗产”，无疑需要加以保护，尽管它是一种“活性”的“非遗”，但是，由于其以往的生态环境(或生态系统)的不可复制，故而只能将其采取一种特殊的“博物馆”式的保护措施。譬如昆曲，若完全不顾及其当下的生态环境，将其全然推向市场，任其沉浮，甚至还鼓励其为服务现实而努力创新，那么，在较短的时间内昆曲的消亡就是可以预见的了;而且其生态效应对于传统戏曲都将是灾难性的。

以上所述，如果不是危言耸听，当足以引起全体戏曲业界和学界的关注，特别是当作为戏曲生态学研究的题中应有之义，而绝不仅仅是包括“前海”在内的哪一家哪一派的所能和所行。

四、学术:话语与体制

再回到学术史上来，20世纪的中国戏曲研究存在着一个明显的学术话语与体制的转向。自王国维、吴梅以来，无论是周贻白、卢冀野，还是任二白、钱南扬、董每戡、王季思，戏曲史论研究多属个人著述和学院体制。前者以王国维、早期周贻白为代表，后者以吴梅及其后学为代表。王国维虽曾被选为清华大学国学研究院的导师，但其《宋元戏曲史》等著述则是此前的工作，且更多的出于个人的志趣。周贻白早年对于中国戏剧史的研究与王国维有相近之处，即基于个人学术兴趣而非教学与规划。吴梅由于在南京的东南大学及后来的中央大学长期任教，开坛授艺，惠及后学而开创了中国戏曲研究的学院体制。

中华人民共和国成立之初，就曾专门设立文化部戏曲改进局，作为国家级别的“戏曲改革”运动的专门领导机构，其中就附属一个由梅兰芳先生领衔的集戏曲创作、研究、人才培养为一体的“中国戏曲研究院”(即后来的中国艺术研究院戏曲研究所)。来自于延安“鲁艺”的张庚、郭汉城、阿甲等成为戏曲研究院的领导与骨干以及其后学的绵延自然也就不在话下了。这也就成为“前海学派”的“单位”体制(亦即中国戏曲的“研究院”体制)的来源。

应该说，自民国时代传承而来的学院派体制与新中国开创的“研究院”体制，成为1949年之后中国戏曲研究的两种主要的体制类型。包括原本体制外的周贻白等在内的各类专门的研究人员无不网罗其中。相比较而言，学院体制与知识传授及人才培养有关，“研究院”体制却是以国家文化政策宣传与阐释为主导。自1949年以来，两者的功能取向的不同并没有本质上的区分。对于意识形态主导下的学术研究来说，如果说，“研究院”体制或许带有某种政策导向性而占有主导地位的话，学院派体制则可能更关乎个人的学术兴趣而带有更多的体验性特征。如今，虽然两者在学术研究的“项目化”管理的体制下已大体趋同，但在学术话语上却仍然有着明显的差异，如果说在选题适度自由的学院派那里学术话语还有着某种程度上的自主性的话，那么在研究院体制下，其研究话语就难免经常以“合法性”来取代“逻辑性”，甚至为了政治正确可以牺牲应有的学术理性。

联系“前海学派”的学术实践来看，如前所述，其戏曲史论研究的出发点显然不是生态观，而是“延安讲话”精神指导之下的工具论，无疑属于意识形态所主导。当然，其中也包括对于工具论倾向的某种程度上有意无意的抵制和突破，比如张庚在1950年代的中后期提出的“剧诗说”。虽然对于1950年代以来戏曲的工具化倾向有着某种纠偏的意义，但是，剧诗观念本身不仅脱离了中国传统戏曲的民间生态，而且也脱离了“延安文艺座谈会”以来特别是建国后戏曲改革的“意识形态”的实际藩篱。“文革”之前“剧诗说”就被淹没在“为现实政治服务”、“大写十三年”的左倾浪潮之中已是势所必然。“文革”当中，极左思潮大行其道，除了吹捧“样板戏”的伟大成就，严格意义上的戏曲研究和批评几乎被废止。确实，如果你仔细检索整部《中国戏曲通史》，也确乎看不出多少“剧诗”说的印迹。而在《中国戏曲通论》中，“剧诗”也不过是作为其“第五章戏曲文学”之一节，主要是用来描述戏曲的剧本文学的特性，而与戏曲的本体性无关。所以，无论是史是论，就既谈不上真正意义上的戏曲本体论的探究，也谈不上所谓戏曲生态学的讨论。

或者仅就张庚、郭汉城主编、“前海”集体编撰的《中国戏曲通史》来看，该著宣称是一部以马克思主义史学观为指导的戏曲通史，是将戏曲的产生与发展放在各个历史时期的政治、经济、文化背景下，从与各种社会因素的联系和影响中来进行探讨。关于该书的编撰，最初是在1960年代初，在张庚的倡议、主持下，组成了一个编撰队伍;为此还专门聘请周贻白等专家授课，开设研修班。从1961年到1963年，用三年时间完成了各自的初稿，并于1963年开始付排。但是，由于“文革”的爆发，终使其束之高阁、未能出版。直到1978年春至1979年底，才重新对书稿做了程度不同的修订，并把书名正式定为《中国戏曲通史》［13］。其实，对于所谓“前海学派”的这部具有代表性的戏曲史著作的批评，早在20世纪末就已经开始了。有论者撰文指出:前海学派的这部“戏曲通史”“带有很多当时意识形态的烙印和历史价值观念的痕迹，它代表的是60年代人们的认识水平、审美评价，可以说是当时计划经济在学术上的产物。”［14］张庚先生自己也承认:该著存在着“受当时的社会思潮中过分追求政治化的局限，影响到从戏曲的本体出发，更加细致地阐发艺术规律的问题”等缺陷［4］。其实，窃以为，更主要的，还在于其集体著述的方式，自觉不自觉的依附于主流意识形态的官方立场，以及其政策阐述的话语方式。或者说，“前海学派”的学术话语体系中已是或多或少地带有某些官学意味，因而使其贯穿某种“官史”意识;而这些在“前海”学人关于当代戏曲的评论中也就显示出明显的政策导向性，从而与非官方的学院派话语体系大异其趣。事实上，这也与“前海”诸位学人经常被聘为国家各级各类文化部门主管的项目评审、奖项评比(如“文华奖”、“梅花奖”、“国家精品工程”、国家社科艺术类基金等)的评委有关。确实，谁掌控着这些奖项的评审大权，谁也就占有戏曲学术领域的话语主导权，掌控相关领域几乎全部的学术文化的资源。从而，也就体现出目前学术研究集体项目化及其体制的种种弊端，并且也带来了学术资源配置的极度不平衡的趋向。

从学术史的向度上来看，将“前海学派”放置于当代中国学术史的整体演进中来考察，其“研究院”体制，既是其所长，也恰是其所短。不仅如陈恬文中所指出的，其体制和话语难免受其“单位”立场、政治依附的影响，而且更关乎一个权力体制的问题。试想，在一个权力通吃的体制之下，戏曲学术研究还能够“生态”起来么?因为，一种良性的学术生态的形成，需要的不是舍我其谁的独语，也不是唯我独尊的训话，而是相互尊重的“对话”。而所谓对话，也并非只是针锋相对，或者仅仅意气之争。“对话”，需要的是交流沟通，是兼容并包，而不是唯我独尊，更不是随意剥夺批评者言说的权利。

如今“前海学派”能够成为当下学界的一个话题，虽然难免有点自说自话的味道，但是，在学术路径与方法上，也是一个学术体制和话语重新建构的问题。因为，在当下的学界，不仅面临着一个话语资源的分配、话语权力的调整的局面，无疑更需要得到一种体制上的保障。

结语

我十分同意吴民的这样的一种观点:“学术研究需要客观、冷静，执着，……然而在浮躁的学术环境中，不少人为批判而批判，乱扣帽子，哗众取宠，这不是一个学者应有的态度。”诚然，在关于戏曲本体以及相关的一系列论争中，在没有取得相应的理论话语与概念共识的前提下，首先就毫无道理地给你扣上一顶“伪命题”的帽子，不仅谈不上“客观、冷静”，而且恰恰显示出一种“哗众取宠”、“树立自我、非要打到别人不可”的姿态。因为，学术研究不应该仅仅为了“立场”而不顾“逻辑”，同时更应该有着对于历史与事实的起码的尊重与责任。

同时，我更赞同并主张这样一种艺术与学术的生态观。诚如有些论者所指出的，“综观人类社会文化历史的发展进程，文学艺术的命运与大自然的状况、人类精神的状况是血脉相连、息息相关的。文学艺术就其本性来讲可能更接近生命的本性和生态学的原则，它的根深植于自然的土壤中，它的花绽放在精神的天空里。”［15］确实，艺术的生命精神与生态立场常常是自然而自在的，它不需要过多的管理与干预;而一个良性互动的学术生态的形成，则需要参与其中的学者更多的努力和维护，虽然它并非一个“学派”一家学说所能与所为，却无疑需要每一个人的自省与自觉。

［1］钱海.关于“前海学派”若干理论问题的再思考［J］.中国文化报，2014－01－21.

［2］陈恬.“前海”是个什么样的“学派”?——读《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义》有感［J］.南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学版)，2014(06).

［3］沈达人，陈曦.“前海学派”探析［J］.戏曲研究，2014(01).

［4］王小宁.学术自省与文化创新——全国政协委员、中国艺术研究院院长王文章谈“前海学派”及其文化传承［J］.艺术评论，2008(04).

［5］安葵.关于对“前海学派”的批评的质疑［J］.戏剧文学，2009(12).

［6］贾志刚.“乐本体”是一个伪命题——兼与董健、施旭升商榷［J］.文艺研究，2013(12).

［7］吴民.戏曲生态学的学科界定与发展方向［J］.戏剧文学，2013(06).

［8］吴民:《前海学派是个什么样的学派——兼与陈恬博士商榷》，贵州大学学报(艺术版)，2015(05).

［9］李子贤.存在形态、动态结构与文化生态系统——神话研究的多维视角［J］.云南师范大学学报(哲社版)，2006(03).

［10］张皓.生态批评与文化生态［J］.文艺理论，中国人民大学报刊复印资料，2003(05).

［11］鲁枢元.生态文艺学［M］.西安:陕西人民教育出版社，2002:103.

［12］丁亚平.艺术文化学［M］.北京:文化艺术出版社，1996:358.

［13］张庚、郭汉城.中国戏曲通史·编写说明［M］.北京:中国戏剧出版社，2007.

［14］顾琦.晚安《中国戏曲通史》——现场目击民意调查报告［J］.上海戏剧，1998(06).

［15］鲁枢元.生态文艺学·“内容提要”［M］.西安:陕西人民教育出版社，2002.