静、隔、远：侯孝贤电影镜像语言分析

刘昌奇，程玉悦

(1.南京大学艺术研究院，　江苏　南京　210093 ；2.南通大学文学院，　江苏　南通　226019 )



静、隔、远：侯孝贤电影镜像语言分析

刘昌奇1，程玉悦2

(1.南京大学艺术研究院，江苏南京210093 ；2.南通大学文学院，江苏南通226019 )

摘要：侯孝贤是台湾新电影的代表导演，他所执导的电影的镜像语言具有静、隔、远的形式风格，饱含中国古典美学韵味，为侯孝贤表现独特的生命体验与历史感悟提供了形式语言基础。

关键词：侯孝贤；台湾新电影；镜像语言

作为台湾新电影运动的代表人物之一，侯孝贤为台湾新电影的发展与传播做出了突出贡献。其电影从表面上看是受到了法国新浪潮与巴赞纪实美学的影响，但就其精神实质来说，家国梦想的历史言说、温婉哀伤的个人回忆，显然渗透着中国古典文化的儒道传统。简约平淡的镜像语言，波澜不惊的散文化叙事，无不深得中国传统艺术和古典美学的神韵。侯孝贤电影的镜像语言具有静、隔、远的独特风格，为中国古典美学神韵的影像传达开拓了新天地。

一、静

侯孝贤的电影不是以“动”取胜，而是以“静”取胜：激烈的矛盾、紧张的冲突代之以平淡的日常生活；热烈的激情、私人的体验代之以“乐而不淫，哀而不伤”的情感言说；巨大的社会变迁、沉浮的历史兴衰代之以“大音希声，大象无形”的空灵自然。侯孝贤电影给人的第一感受往往是节奏舒缓，情节散漫冗长，但只要稍有耐心地注意那些近于凝视的长镜头，就会发现几乎固定机位拍下的场景会给观者一种由静寂而超越的时空体验。有学者认为侯孝贤借鉴了法国新浪潮的长镜头理论，这诚然是正确的。但侯孝贤的电影旨趣却已经完全不是巴赞所推崇的以再现事物为宗旨的现实主义，而是充满中国古典美学趣味的宁静诗意。在侯孝贤的镜像中，特吕弗那种运动的长镜头已经尽可能转化为避免运动的固定机位，侯孝贤似乎只是把镜头对着静默无言的山川大海或柴米油盐的家庭生活，便随镜头自己去捕捉，其电影却自有一种情景交融的美学韵味与空灵气质。“自然记录的事实本身完全不足以创造电影影像，电影影像乃是基于将个人对事物的体认当做一种观察来呈现的能力”[1]，正是如此。侯孝贤绝不是简单地把山川自然、城市村庄以及生活其间的人们不加选择地纳入自己的镜头，以自然主义的方式把对象呈现出来，而是在镜像中以一种东方静观默察的方式呈现出自己的生命体验来。

侯孝贤尽量避免不必要的镜头运动，甚至连正反镜头都尽量不用。《悲情城市》中静子小姐给宽美和文清告别一段，日式的隔板房间，静子小姐背对镜头，右左两边是相对而坐的文清和宽美，画面简约又极具对称均衡的形式感。50多秒的镜头自始至终是固定机位的全景，影像中除了静子小姐一人诚恳伤感的告别外没有任何动静。没有特写，镜头保持着克制冷静的全景，保持场景的开放性与完整性，“场”效应没有被人为地剪辑打断，注重时间在其流程中自身的诗意呈现——一种静寂的声音，一种内省的宁静与沉思。侯孝贤的电影与其说是深得巴赞长镜头理论与纪实风格的真义，不如说他的电影真正汲取了中国传统艺术精髓，深得道家静寂超脱的精神与自然冲融的气度，深得中国哲学“于天地自然的静寂中见千古，于世事变幻的微尘中见大千”的神韵。静寂最好的呈现方式除了尽量避免剪辑、人为地打乱时间流程的长镜头之外，便是固定机位。固定机位与长镜头的同时运用无疑使电影的拍摄成了戴着镣铐的舞蹈，而这样的镣铐却是侯孝贤追求的自然朴实、宁静淡远风格的最佳形式。事实上，固定机位和长镜头已经成为侯孝贤借以观察和体验世界的艺术语言和方式。“早在《易传·系辞》的传里已经说古代圣哲是‘仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。’俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。”[2]固定机位基础上镜头的俯仰摇摆也是如此，虽然机位是固定的，但观看世界的方式却是“仰观俯察”，“身所绸缪，目所盘桓”式的流动游移，是散点透视的。侯孝贤深悟中国古典哲学“有无相生”、“动中有静、静中孕动”的辩证法，既然运动可以成为艺术的主要表现手段和生命情态，静为什么又不可以呢？而且，于侯孝贤来说，寂然不动的固定机位不仅是主要的表现手法，“静观”本身也成为侯孝贤电影所表现的主要内容——对于自己生命的体验以及对于历史和人生的反思。《恋恋风尘》中第八个镜头：大远景的暮色中，占镜头几近三分之二的是静默浑厚的山峦，镜头一角是一片快要沉入夜色的微蓝天空，阿远和阿云走在从远古起就寂然不动的山上，沿着山坡向家走去。画外轻轻地传来木吉他疏淡清远的音符，浑若天籁，让人于亘古的静寂之中体悟天人和谐的情致。“静故了群动，空故纳万境”，这种静是含蓄空灵的，饱含中国人天人合一的哲思与宁静致远的诗意。侯孝贤希望在电影中内在透出的一种更为深沉的悲伤与亘古的静寂，也就是他说的苍凉的人生体验。以“静”为主的固定机位形成一种相对客观的疏离眼光，恰好给了侯孝贤言说其独特的个人经验和家国梦想的艺术视角，使其电影具有了一种超越于个人情感之外的冷静和深沉，饱含苍凉的时间感和静寂的空间感。

二、隔

对长镜头、固定机位的偏好，对激烈戏剧冲突的刻意弃用造成电影在叙事(时间)上的平淡无力，那么，电影对于镜像造型(空间)的雕琢与倚重便成为自然而然的选择。“中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏杆、镜以吐纳世界景物。”[2]也就是喜爱在景物描写中以“隔”的方式塑造空间，以表达情思和特殊体验。侯孝贤的电影亦如此，喜欢把门框、窗栏摄入镜头，让人物的生活起居、悲欢离合都在这镜头的镜头中演进，门框、窗栏充当了对画面进行布局构图的作用，形成画框般的绘画意味，造成了曲折盘桓的空间布局和纵深丰富的层次。这样的构图方式也“拉开了审美主体与审美客体之间的距离，造成观影间离的效果。使得观者就如站在画外的赏析者，不是让自己看进去……如同在人物和观众之间设置了一道玻璃屏风，既让我们看到屏风背后生命个体的悲欢离合，同时又让观者体会到一种独特的间离感，由画框中的个体联想到画框外的整个台湾民众和社会”[3]。

《童年往事》一开头，伴着关于童年记忆的旁白和潮湿伤感的音乐，展现在观众眼前的是一栋简陋的日式隔房，透过中景的门，可以清楚地看到有三层空间的房间，靠近门的第一层摆着一张矮矮的桌子和几只竹凳，再往里的一间里是打闹玩耍着的孩子们，透过孩子微小的身影是在镜头景深处的厨房中忙碌着的母亲……这是千千万万个家庭中最朴实也最生动的一个场景，镜头一直未动，仅仅靠极简单的场面调度，却把最平常本质的家庭生活饱含温度地表现出来。三个隔房中沉默的桌椅、打闹的孩子、还有忙碌的母亲似乎毫不相关，互不打扰地沉浸在三个静默的空间里，母亲一句吩咐又让孩子们从她身边的景深渐渐走到外面中景的房间里，三个相对隔绝的空间又紧密自然地联系在一起。一方面，观众可以深入镜头的景深，深入到故事中人物的生活起居，体味到活色生香的生活气息；另一方面，观众始终无法忽视在画面中占据大片空间的层层门框，从而从故事中抽离出来，关注着镜像本身，亦以一个旁观者的眼光冷静地审视着故事中人物的生老病死、悲欢离合。只一个长镜头却可以表达如此丰富的内容，而且画面没有用蒙太奇粗暴地打断时间的流程，在连续不断的时间流程中，空间的节奏、生活的质感与时间本身的诗意扑面而来。

隔——空间的延宕与曲折盘桓增加了画面构图的耐读性和深邃感，恰好成为线性叙事吸引力不足的最好弥补。缓慢叙事中的精致构图与完美的形式反过来让电影更加富有宁静的气质和隽永的诗情画意。侯孝贤电影中的镜头构图异常注重平衡和层次感，注意留白，富有国画般的诗情。长镜头和固定机位带来的长时间的静止或静默给观众足够的时间注意画面的构图与形式的意味，从完整的情境中切入侯孝贤电影的内在世界，于人物的只言片语中体会丰富的情感，于构图的形式中获取意味，于画面的空白中领悟精神。

三、远

中国人对“远”有一种特殊的审美领悟，有登高望远以寄情思，以荡涤、拓展心胸的审美传统。陈子昂说：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这是登高望远以寄怀古伤今的历史情怀。苏轼说：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”这是以登高望远拓展心胸，纵浪大化，与物推移。侯孝贤电影中的古典美学韵味显然与他大量运用远景有关。在长镜头审视下的远景中，镜头中的人物、街道、自然表现为一个不可分割的整体，体验为一段连续不断的时间流程和浑然一体空间感知，这正是侯孝贤所追求的。侯孝贤的电影极少出现特写镜头，以中远景居多，大都是远远地凝视着山川自然和日常生活中安静祥和的人们。以中远景为主的画面，并不人为地把不重要的人与事物排除在镜头之外，而是追求画面的真实感与质朴的生活气息，注意留白和层次营造的构图又让画面本身具有国画般的意蕴。郭熙在《林泉高致》中提出中国山水画创作的“三远法”：“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”侯孝贤的电影镜头是略带俯视的深远，此深远并不是说物理上的深远，而是一种对于现实人生的俯视视角。“读完《从文自传》，我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多的阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生死离别变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。”[4]事实上，侯孝贤12岁丧父，16岁丧母，17岁失去祖母，这样的个人经历无法不让人沉痛伤悲，无法不让人对生命、死亡与悲伤有一种“入乎其中”的深切体验。然而，这段话中的侯孝贤分明开始站在个人的悲喜爱恨之外，冷静地审视生命，体察历史，俯视生活。他似乎在沈从文的生命轨迹中窥见了生命的真谛，获得了一种超脱自我情感的历史感悟与生命体验。其作品题材虽多是个人自传性质的，但其视角却已经是“超乎其外”地俯视的了，遥远而冷静，平淡而自然，具有一种历史的深沉厚重和泯然物我的澄澈空明。

先是一个田间小路上的全景，阿嘉在镜头左边，狠狠地抽着烟，从景深处走来一辆人力车，车上下来一人与另外一人开始交谈，阿嘉背手走去，露出手里一尺多长的砍刀，走近了，便忽然大声吼着向那两人砍去。这时，从景深处又走出阿嘉的两个同伙，一起扑过去，那两人慌忙跑开，隐进小路边高高的草丛里，不见了，顿了一会，又打将出来。一会，人又跑出画面不见了。镜头又迟疑了一会，不但没有走近，反而向更高更远处反拉过来，微微俯视地观望着在田野间打斗的一群人，冷静得没有一丝情感与温度，似乎镜头里人们的生死悲欢都与它无关。这是《悲情城市》中阿嘉找上海帮为林氏兄弟报仇的一段戏，镜头始终与被拍摄主体保持着一段清醒的距离，即使是最激烈的生死搏斗，也不靠近半分。情节越激烈镜头反而越回退，从更为高远的角度俯视下来，看着这场在青青山川里、悠悠小路边的江湖厮杀，观者会因为这样一个微微俯视而远离的视角，不会看见特写下的血腥与伤口，更不会看到现场的死亡，反而无法不把目光投向几乎占满整个银幕的幽幽青山，郁郁自然。这里的俯视，没有批判，没有悲伤，更没有蔑视，只是静静的呈现，饱含对生命的尊重与包容，以及超越个体之外的苍凉历史感悟。

如果说对于长镜头的借鉴源自于法国新浪潮电影的启发，那么尽可能用固定机位以静、隔、远的镜像语言言说个人记忆和家国梦想，使电影充满了简约空灵的诗情画意和明澈渊深的乡愁哲思，则是侯孝贤继承中国古典美学和艺术传统的结果。侯孝贤用“长镜头”来传达中国人特有的诗意体验和历史感悟，而不是巴赞所追求的“对于现实生活的纪实与还原”，就此来说，侯孝贤对于法国新浪潮电影的学习，与其说是美学的，不如说是技艺的。

参考文献：

[1]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].北京:人民文学出版社,2003：116.

[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981：111.

[3]陈皓,张建平.《悲情城市》的传播意境探析[J].新闻界,2008(3).

[4]孙慰川.侯孝贤和琼瑶:两道风景[J].电影,2008(10).

责任编校：徐希军

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1003-4730(2015)05-0136-03

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.032

作者简介：刘昌奇，男，山东鄄城人，南京大学艺术研究院硕士研究生；程玉悦，女，山东曹县人，南通大学文学院硕士研究生。

*收稿日期：2015-04-07

网络出版时间：2015-11-11 10:42网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.032.html