后现代侦探小说的本体论、认识论探析*——以保罗·奥斯特《纽约三部曲》为例

汤代群，李金云

(武汉科技大学 外国语学院，湖北武汉 430065)

本体论和认识论是哲学领域中两个相当重要的概念。从巴门尼德的存在哲学，到十七世纪作为一个独立概念的确立，再到近代哲学中笛卡尔“唯理论”、霍布斯“经验论”等的演绎，本体论深刻地影响了西方哲学的历史进程。起源于近代哲学的认识论在哲学话语中同样占据重要地位，从笛卡尔到休谟，从康德到海德格尔，从哈贝马斯到维特根斯坦等，尽管这些哲学家的观点各异，但他们都对认识论进行了不同维度的阐释。

一定的文学样式都基于特定的哲学理论之上。二战以来，后现代主义文学以独特的“解构”特点区别于先前的传统文学，后现代主义文学彻底突破传统文学的框架、规则，以一种全新的、相反的视角进行创作。这意味着后现代主义文学对传统文学的认识论、本体论基础产生了怀疑，并通过几乎全反的写作进行否定。作为后现代主义文学的一个组成部分，后现代侦探小说全面解构了传统侦探小说的叙事常规，从语言的性质、功能到文本的意义等多方面颠覆了传统的侦探小说。后现代侦探小说有着与传统侦探小说全然不同的本体论和认识论基础。

保罗·奥斯特(Paul Auster，1947－)是美国当代非常有影响的后现代主义小说家，其代表作《纽约三部曲》(The New York Trilogy，1987)是一部典型的后现代侦探小说。在这部小说中，奥斯特通过讲故事的方式，探讨了后现代侦探小说的哲学本体论与认识论基础。《纽约三部曲》由三个中篇小说组成:《玻璃城》、《幽灵》和《锁闭的房间》，这三个中篇分别讲述了三个关于侦探的故事。《玻璃城》中，作家奎恩在事故中失去妻儿，他隔断与外界的联系，幽居在家中以写侦探小说度日。一天，他意外地接到一个错误来电，对方要找一位名为奥斯特的侦探。奎恩谎称自己是奥斯特并接下这个案件，开始了探案过程，最终却难以找到案件真相，案件的委托人也不知去向。《幽灵》中，年轻的侦探布鲁因当事人怀特要求，前去监视布莱克，他搬到布莱克公寓对面的房子里，日夜不停地监视着对方，最终却发现怀特就是化妆后的布莱克，布鲁彻底崩溃。《锁闭的房间》中，无名叙事者“我”受失踪的朋友的妻子所托，帮忙出版朋友失踪前创作的作品，结果却爱上朋友的妻子并与她结婚。之后，他突然收到失踪多年的朋友的来信，这让他很惊慌。为保住家庭，他意图除掉朋友，他踏上了追踪朋友的路途，却一无所获。

一、真相的破灭——否定本体论

矛盾驱动着故事发展，《纽约三部曲》中三个主人公奎恩、布鲁和无名叙事者对于“真相”的寻找贯穿整个故事，最终却都不了了之，案件的真相无处可觅。与传统侦探小说中酣畅淋漓的破案过程不同，奥斯特叙述了三个失败的破案过程，扼杀了真相大白的快感。

同博尔赫斯在小说《小径分岔的花园》中套用侦探小说的框架一样，奥斯特也大胆借用了侦探小说的形式，却“偷换”了内壳:《纽约三部曲》背离了侦探故事对真相、解谜、破密过程的追求，反之代以破案过程中自我身份的迷失与虚无。《玻璃城》中“假”侦探奎恩并没有解开斯蒂尔曼案子的谜底，连续好几个月的追踪并没有为解谜提供任何帮助，反而让他堕落得像一名乞丐。在故事的结尾，老彼得突然失踪死亡，案件委托人小彼得夫妇不见踪影，连奎恩自己也不知所终。“以消解和颠覆为根本任务的后现代主义小说是对传统小说的批判和超越。它颠覆了传统小说的内部结构及其叙述本身;它破坏传统小说的叙述常规，模糊它与各种文学体裁的分野。反体裁成为后现代主义小说创作的主导模式。”［1］(p28)

小说《纽约三部曲》质疑了真相的存在。《幽灵》中，私家侦探布鲁接受委托人怀特的业务，盯梢一个叫布莱克的人。此处，追踪与反追踪的故事同《玻璃城》中的书写模式一脉相承。然而，这个故事中被盯梢的布莱克除了维持他的正常生活外几乎什么都没有做。随着跟踪的深入，侦探布鲁逐渐怀疑起委托人的身份。结果，当布鲁一头扎进案件之中，苦苦寻求真相之时，却发现委托人“怀特”正是被跟踪的对象布莱克，整个案件成为诱导他走向自我迷失的圈套。布鲁丧失了自我，其生活变得面目全非。小说“沿用传统探案方式的同时又否定其有效性，它的侦探无法借助逻辑推理来分析证据、确定罪犯身份。”［2］(p66)最终无结局的开放式结局让这一失败的破案过程掩埋真相，掩埋“本体”。

《锁闭的房间》中，无名叙述者“我”虽然没有消失，却在儿时好友范肖的一步步“算计”之下成为其代替品。当“我”意识到这一问题时，“我”并没有抛弃这样的生活，而是坦然接受自己生活在混沌中的事实。叙述者把自己推向虚无的同时，真相也随之被掩埋。奥斯特认为，在侦探小说中作者是否最终揭开谜底并不是推动故事发展的唯一动力。即便没有真相，故事仍旧可以曲折有致地发展。

奥斯特通过《玻璃城》、《幽灵》和《锁闭的房间》三个故事否定了案件真相也即本体的存在，表达了他对推动世界发展的本源力量——“本体”的质询和怀疑。

二、理性的缺失——否定认识论

与传统侦探小说不同，后现代侦探小说中的非理性因素十分突出，主要表现在离奇的谜团、诡谲的失踪、异常的人物等。传统侦探小说中，侦探需要依靠严密的推理过程解析案件谜团，证实怀疑，用准确的逻辑和证据理清案件前后顺序和因果关系，最终将真相呈现给读者，这一过程恰好是传统侦探小说所推崇的理性因素战胜非理性因素的过程。传统侦探小说中，侦探们往往是理性的代表。如爱伦·坡笔下的“杜宾”、柯南道尔笔下的“福尔摩斯”等。正如柯南道尔指出的那样，“传统侦探是‘逻辑学家’，他能从一滴水中推测出大西洋或尼加拉瀑布的存在，因为他认为生活是一条巨大的链条，只要见到其中的一环，整个链条的情况就能了如指掌。”［3］(p81)

后现代时期，一些哲学家如罗兰·巴特、德里达开始质疑理性与真相的关系，他们认为，真相并非传统意义上的理性的、现实的产物，并且真相难以用客观方法进行描述。正如有学者指出的那样，作为探案过程中，侦探所寻找的案件真相，其实是“由拥有特殊经济状况的知识的有效性决定的，而既能塑造世界又能对整个世界判断其科学真实性的权利的集团统领了这种有效性。所以后现代主义者把我们所有习惯上描述世界的理性思维都推向了虚无，所有的秩序都是权利策略和社会统治漠视现实的方式而不是我们理解现实的方式。”［4］(p12)

《玻璃城》中，奎恩对于侦探身份有过这样一段剖析:“侦探角色一个观察和聆听的角色，他在思索中蹚过物体和事件的沼泽，把所有线索拼凑到一起，借此找出真相。在这番工夫中，作者和侦探的角色时常是一种互换关系。”［5］(p8)虽然奥斯特借奎恩承认了理性对于侦探的重要性，然而，他对传统侦探小说家们赋予侦探的高度理性和推理能力提出了深刻的怀疑。

奥斯特认为人生不能被解悟。奥斯特所塑造的侦探角色是一系列不稳定、不统一的主体，他们缺乏判断力，对于自我及所处世界的认识支离破碎。碎片化、无序化、混沌化是他们认识的常态。《玻璃城》中，侦探奎恩面对自己在镜子中的投影给予了强烈的否定，“他以为在镜子里看见了一个陌生人呢……他一个部位、一个部位地仔细辨认着眼前这张面孔，慢慢地注意到这个人和他自己有着某种相似之处……这也就是几个月的时间在这段时间里，他成为了别人。他试图回忆起以前的自己，却发现很难做到。”［5］(p127)

对于《纽约三部曲》中的三名“侦探”，无论他们专业与否，侦探身份均称为摆设。他们无法在充满偶然与谜题的世界中找到任何理性或意义。《玻璃城》中的奎恩、《幽灵》中的布鲁还是《闭锁的房间》中的“我”，三人都在故事的结尾失去了基本的认识能力，不停地在重复询问着诸如“我是谁?”、“我存在的意义为何?”等问题。这样的结尾正显示出作者所持有的观点——人的理性的最终缺失。侦探不仅丧失了解谜的能力反而使得自己成为谜团中的一员，最终丧失了认识自我的能力。三个侦探都被一种无形的、神秘的力量牵引着走进故事的迷宫。无论是面对世界，还是反观自身，他们看到的都是破碎的自己。

三、自我的迷失——否定主体性

哲学上，本体论、认识论与主体性密切相关，承认世界存在一个确定的本体，承认人可以通过理性认识这个世界，也就确立了人的主体性。反之，人的主体性就无法确立。后现代侦探小说中，侦探的主体性处于不确定性之中。《纽约三部曲》中，作者奥斯特将自我、侦探、作家三重身份重叠放置在一个体之上，主人公多重身份的困惑在向读者暗示着作者对于个人的真实性的怀疑和思考。《玻璃城》中，奎恩对于自我身份的认识有这样一段独白:“此即所谓的‘私眼’(private eye)。这个词语对于奎恩来说具有三重含义，并非仅是一个字母i表示的‘调查者’，而应该是一个大写字母表里的‘I’，它是埋在自我呼吸的躯体中小小的生命蓓蕾。同时，它也是作者实际上的眼睛，是他自向外看这个世界，是要求这个世界向他揭橥真相的眼睛。”［5］(p8－9)

小说将背景设置在纽约，开篇即写道，“纽约，给人带来迷失的感觉。”［5］(p3)作者刻意将故事放置在一个充满迷失色彩的环境里，这使得主人公主体性的解体有了具体的环境。《玻璃城》中的奎恩尝试通过与他人认同来定义自我，认同他人被奎恩视为认识自我的唯一途径，无论是佯装为作家“威尔逊”，还是笔下的主人公“沃克”，亦或是侦探“保罗·奥斯特”。尽管奎恩相信自己“由此获得了真实的生命”，但在不断地给自己设置稀奇古怪的悬念的过程中，他终于将自己编织到一种不由自主的行动规程之中，最终迷失了自我。《幽灵》中，侦探布鲁受雇于怀特，前去跟踪布莱克，却最终发现自己转了一大圈后，最终回到了起点，而且其先前的生活被彻底打乱，愤怒之下他杀死了委托者怀特雇佣者，自己也消失不见。

《闭锁的房间》里，叙述者“我”和范肖拥有相同的作家身份，生活遭遇却截然不同。“我”因范肖的不辞而别成为范肖妻子试图找到丈夫的救命稻草。在追寻范肖的途中，“我”代替范肖照顾家庭，编辑出书，作书立传……渐渐成为范肖的替身。然而“我”始终只能磕磕绊绊地跟在范肖后面，成为他手中的提线木偶，每一步都在他的操纵之下。

对于《纽约三部曲》中的三个主人公来说，故事伊始，“自我”身份是独立存在的，他们对于自己的主体身份存在清晰的认知，然而，随着“自我”身份与其他身份的相遇，主人公们摒弃了原有身份，其他身份成了衡量“自我”存在的意义和价值的标尺，“自我”身份不再独立，因其他身份的存在而获得人生价值。主体的完整仅仅建立在人为构筑的虚幻的观念之上，一旦打破后，“主体不仅变得支离破碎，而且像捉迷藏一样总在与自我进行着追寻、躲避、探索、迷惑的游戏，这种游戏永无休止而且永远不会有固定的结果。”［6］(p26)

四、结论

《纽约三部曲》并不是一份旨在迎合侦探小说读者的趣味而故意设置悬疑，吊人胃口的消费品，而是一间作家自创的实验室。奥斯特在这场“实验”中，以讲故事的方式质疑了哲学上传统的本体论、认识论以及人主体性的既有认识。对于“作者”身份而言，侦探小说中作者是否最终揭开谜底并不是推动故事发展的唯一动力，故事可以在缺少真相的背景下继续发展，而真相作为小说中的“本体”可以完全被丢弃。由此，奥斯特对推动世界发展的本源力量——“本体论”存在着强烈的质询和怀疑。对于“侦探”身份而言，作为认知主体的侦探，在不可知的小说背景之下，如果仅仅依靠自己有限的力量去认识世界，其后果只能是自我的迷失。奥斯特质疑了传统哲学观点中的认识论观点，提出了“反认识论”假设:人无法正确地认识世界，无法正确地认识自我，判断自己在世界中所处的位置和关系。

［1］陈世丹.论后现代主义小说之存在［J］.外国文学，2005，(4):26 －32.

［2］李琼.略论玄学侦探小说的基本特征——评保罗奥斯特的《纽约三部曲》［J］.外国文学评论，2008，(1):66－71.

［3］柯南道尔.血字的研究［M］.兴仲华译.北京:新星出版社，2011.

［4］李伟.《纽约三部曲》的后现代性研究《纽约三部曲》［D］.苏州大学，2010.

［5］奥斯特.纽约三部曲［M］.文敏译.杭州:浙江文艺出版社，2007.

［6］姜小卫.凝视中的自我与他者——保罗·奥斯特小说《纽约三部曲》主体性问题探微［J］.当代外国文学，2007，(1):25 －32.