伍尔夫小说艺术与布鲁姆斯伯里团体精神气质探源

张宁

（湖北大学外国语学院，湖北武汉430062）

伍尔夫小说艺术与布鲁姆斯伯里团体精神气质探源

张宁

（湖北大学外国语学院，湖北武汉430062）

摘要［］英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫是英国现代主义和女权主义文学开创者。伍尔夫文艺思想是极其丰富的，作家独特的现代主义写作技巧和强烈的女权意识所体现出来的创新精神与时代精神不无关系，但更直接的影响，则来自于以她为核心的布鲁姆斯伯里文化圈，伍尔夫的文学创作活动也就相应地体现出鲜明的布鲁姆斯伯里团体的精神气质，即对美的形式的不懈追求和艺术手法上的实验创新。

关键词［］弗吉尼亚·伍尔夫；布鲁姆斯伯里文化圈；美的形式；艺术创新

中图分类号［］I561［

文献标志码］A［

文章编号］1001－4799（2015）03－0058－05

收稿日期［］2014-10-08

作者简介［］张宁（1972-），男，广东兴宁人，湖北大学外国语学院讲师，湖北大学高等人文研究院研究人员，文学博士，主要从事英美文学研究。

英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）一生著述甚丰，除了《达洛卫夫人》（Mrs.Dalloway）、《到灯塔去》（To the Lighthouse）等读者耳熟能详的小说作品，伍尔夫还留下来6卷本日记、6卷书信和杂文集。伍尔夫的创作技巧是令人注目的。学界普遍关注到其文学创作与英国现实主义传统之承继关系[1]，她的“唯美”的写作特征[2]，她的短篇小说的创作技巧，如对绘画艺术技巧的借用、小说中的象征、时间的空间化、双性同体的想象、意识流手法等等[3]。相对于以上多方面的写作技巧，伍尔夫在文学思想史上更是留下了深深的印迹：她以《现代小说》（Modern Fiction）、《贝内特先生和布朗夫人》（Mr. Benette and Mrs. Brown）等论文宣告了英国现代主义小说的到来；又以《一间自己的房子》（A Room of One’s Own）让自己立于女权主义艺术之巅。评论家们往往看到了伍尔夫对英国维多利亚主流意识形态的批判，对于现代主义艺术风格的开启以及她那强烈的女权意识；不过，这些应该看作是丰富的、立体的伍尔夫的一个个侧面。无论从哪个方面看，伍尔夫都是创新的。她的创新精神与世纪之交的时代精神不无关系，但更直接的影响，则来自于以她为核心的布鲁姆斯伯里文化圈（Bloomsbury Group）。

一、布鲁姆斯伯里精英文化圈及其精神气质

弗吉尼亚·伍尔夫原名阿德莱·弗吉尼亚·斯蒂芬（Adelie Virginia Stephen），出身于维多利亚文人世家。她的父亲莱斯利勋爵（Sir Stephen Leslie）是一位小有名气的作家。1904年，莱斯利勋爵去世后，伍尔夫和两个弟弟将他们位于伦敦布鲁姆斯伯里地区的家辟为志同道合的青年雅士聚会之所，由此开启了著名的布鲁姆斯伯里青年艺术家群体的文艺理论探讨和文学创作活动。

布鲁姆斯伯里文化圈是20世纪初活跃在伦敦市中心的一个非正式青年艺术家团体，其核心成员包括文艺批评家贝尔（Clive Bell）和弗莱（Roger Fry）、画家温妮莎·贝尔（Vanessa Bell）和格兰特（Duncan Grant）、文学家伍尔夫（Virginia Woolf）、经济学家凯恩斯（John Maynard Keynes）、历史学家斯特拉齐（Lytton Strachey）等等，与他们来往甚密并给予其重大影响的时代文化名人则包括现代派作家福斯特（E. M. Foster）、乔伊斯（James Joyce）等等。

布鲁姆斯伯里文人艺术家团体没有体系化的理念或纲领，成为其沙龙的座上客的条件无外乎机敏睿智的头脑，其活动场合不过是餐厅、沙龙和展厅，然后，时代话题——不论是政治的、经济的、哲学的还是艺术的，在这里都得到了严肃的探讨和反思。他们不是在任何话题上都意趣相投而保持观点一致，恰恰相反，彼此间尖锐的争论激发了他们强烈的创作欲望，催生出一部部惊世骇俗、引领时代风气的作品。

布鲁姆斯伯里文人艺术家核心成员都具有剑桥大学教育背景，大多数具有剑桥学生宗教社团“使徒社”（Apostle）的活动经历。我们知道，维多利亚的英国精神领域经历了一个世俗化的过程，虽然期间宗教界人士发起了声势浩大的福音运动（Evangelicasm），然而，维多利亚晚期英国知识分子抛弃了福音运动所宣扬的博爱的宗教律令外衣，而将其“科学化”了。例如，他们不再热衷于为贫民设立主日学校，而热衷于在工人中开展义务教育；不像社会主流意识那样关注对穷人道德礼仪方面的指导，转而具体而微地关心其居住环境和工作条件的改善；他们自身也不再热衷于宗教教义和教仪的探讨，而更在意作为宗教虔诚的替代行为的自我修养。“使徒社”的年轻人则更进一步，认为维多利亚世俗的道德风尚同福音主义同样古板僵化，是颇为可疑而不可接受的。他们的叛逆精神的理论支柱主要来自于当时流传于大学校园的穆尔（G. E. Moore）的《伦理学原理》（Principia Ethica）。

穆尔从伦理的角度对维多利亚文化所进行的清理是19、20世纪交替之时兴起的反传统大潮中的一条支脉。穆尔的《伦理学原理》否定了维多利亚时期盛行的享乐主义、功利主义、科学实证主义以及超验伦理观对“善”的界定，尤其反对维多利亚社会盛行的边沁功利主义道德观。他认为“善”的概念无从界定，无法描述，而只能由有着理性的人去感知。由此，任何超越功利目的的事物和观念都有其内在价值。也就是说，“善”是自足的，一种观念或情感是对的或善的，无需寻求外部确证，而主要取决于个人的“意识状态”（states of consciousness），而最高的“意识状态”在于“性的快乐和欣赏美的事物的快乐”[4]。

穆尔所主张的“善”就存在于个人之爱和审美享受之中。“我们在鉴赏美的客体（beautiful object）时，无不投入了个人的情感，以至这种情感达到强烈的程度，成为个人对那一客体的爱、好感、好意（affection）。而情感同想象中最大的快乐是相等的，个人的美好情感（personal affection）因而价值最高，审美享受因为与个人情感的联系因而也具有最高价值的善”[4]。

穆尔的思想对于布鲁姆斯伯里青年文人艺术家们而言，无疑是解放的宣告，引起了同时代一些作家的心灵共鸣。这是因为，“作家们看清了所谓‘伟大事业’之类崇高口号的实质，崇高的表面背后不过是个人利益或者狭隘的团体利益……跟着那些华而不实的口号走，人类必将走向互相对立和战争。而重视个人与个人的关系（包括相互之间的理解、同情和好感乃至爱情等）对于建立社会和谐才具有基础性的意义”[4]。

穆尔的道德直觉主义给了布鲁姆斯伯里艺术家们极大的主观自由。斯特拉奇无不夸张地说，穆尔开启了新的“理性时代”；凯恩斯也写道，穆尔的著作“开启了复兴之路，在新的地球上开辟了新的天堂”[5] 75。心灵的自由的结果就是行动上的自由。这群青年艺术家大多对人类社会抱有不切实际的态度，如对同性恋的包容、对传统婚姻一夫一妻制的挑战，无不触犯了当时社会的禁忌。他们热情奔放的性格、雅致不俗的情调、洒脱不羁的生活方式给老派维多利亚人以巨大冲击，却令乔治时代成长起来的“新新人类”耳目一新。在酒吧、咖啡馆和沙龙中，这群上流社会背景的精英艺术家们指点江山，激扬文字，其论题五花八门，其观点新颖奇谲，让人不知所措。例如，斯特拉齐的《维多利亚时代名人传》（Eminent Victorians），以其特有的幽默和戏谑撕下了历史名人身上的光环：曼宁大主教常常出现在社会危机的关头，以主的代言人身份斡旋于劳资双方之间，缓和着对立双方的戾气，然而，他那超拔慈爱的表面下深深地掩藏着渴望世俗光环的卑微心理；教育家、伊顿公学校长阿诺德博士给人的印象是一位和蔼可亲的绅士，他的学校仿佛是抵制市侩、培养英国绅士的营地，然而他制订的公学管理体系和评价标准却带有严重的法西斯化色彩。再如，福斯特的小说《印度之行》（A Passage to India）讲述了一位印度医生和英国绅士贵妇交往过程中所遭致的冤屈，展现了印度民族对英国殖民统治的深深怨恨和难以释怀的敌意，让英国“文明人”与殖民地人民的文化鸿沟触目惊心地呈现出来，让新一代英国人从曾引以为自豪的“殖民功绩”中惊醒过来。无怪乎布鲁姆斯伯里艺术家们在生活上抛弃一切道德戒律而甘愿处于“非道德”（amorality）的意识状态，生活在“当下的体验之中”，不仅拒斥“责任”，而且拒斥一切追求权力、成功、财富的“社会行动”[6] 94。他们从维多利亚时代的道德观念中超拔出来，在“爱”和“美的享受”中努力寻找自我。艺术对于他们而言，是最高的意识状态的回响，艺术揭示精神沉思的永恒的状态。艺术关乎“爱、美和真”，却无关乎“美德”，艺术排除任何实用的或道德的痕迹，那抽象而无用的真，以及即刻当下的美的体验，就成为了布鲁姆斯伯里艺术家们追求的目标。

由此我们不难理解，为什么布鲁姆斯伯里青年艺术家们的作品从形式到内容上会产生颠覆性的变化。伍尔夫曾经有一个著名的论断：“大约在1910年12月前后，人性发生了变化。”[7] 201所谓“人性发生了变化”，指的是乔治时代艺术家的人性发生了变化，他们遵循着内心的冲动，他们是自由的，他们笔下的人物也是自由的。

二、抽象纯美的艺术追求

如上所述，穆尔的思想对布鲁姆斯伯里文人艺术家的吸引力在于，它是解放的宣言。它不仅意味着人应从旧道德中解放出来，保持善的状态（being good）而非行善（doing good），拒斥一切追求财富、权力等“社会行动”，而且意味着倡导在“爱”和“美的享受”中找到自我。自由的生活态度在艺术领域的反映，就是艺术是最高的意识状态的回响，艺术描绘精神沉思的永恒的激情，艺术的“真”和“美”排除任何实用的或道德的痕迹。抽象而无用的“真”，以及即刻的当下的“美”的体验，应该是艺术家追求的目标。无怪乎在伍尔夫小说中，外在客体（客观世界）逐步消散了，而形式，尤其是“有意味的形式”成为了艺术的本体。在手法上，就是象征、抽象和意识流手法的广泛应用。

《远航》（The Voyage Out）是伍尔夫的第一部长篇实验之作。在这部作品中，女主人公温瑞斯是一位从小倍受呵护的英国少女。她要溯江而上到亚马逊河深处与未婚夫见面。作者象征性地写到，女主人公的亚马逊之旅也是寻找自我的精神之旅。这部作品采用的仍是英国传统的现实主义全知型叙述模式，但已触及到之后文论家所总结出的现代主义小说的一些典型特征：不强调叙述的连贯性和动作性，通过话语尤其是独白让女主公纤细的精神世界一步步地展露出来。女主人公温瑞斯通过和安布罗斯夫妇的相处、通过和达洛维夫妇的相识以及通过与亚马逊密林中英国人聚居区中很多人的交往，逐步了解到她从前所未能意识到的“自我”的一个个侧面。在《雅各的房间》（Jacob’s Room）中，尽管略去了详细的情节、冲突和性格描写，伍尔夫还是让读者认识了雅各从童年、少年一直到战争中捐躯的整个人生经历。透过空荡荡的房间和物是人非的场景，作者传达出一种深深的失落感和空虚感。作者在第二章对雅各的房间进行了不厌其烦的描摹，房间中的圆桌和矮椅、壁炉台上的广口瓶、鸢尾花、烟斗、懒洋洋的空气、被风吹鼓的窗帘、孤零零的藤椅……在结尾处作者让雅各的母亲佛兰德斯来到这间房子，让这些意象再一次出现在读者眼前。这绝不是自然主义的再现，也不是为了情节的呼应，而是故意简化处理情节，让读者的注意力指向雅各母亲的悲凉情感，从而产生强烈的共鸣。通过佛兰德斯被泪水迷蒙的双眼，读者似乎看到了一个扭曲的世界：“整个海湾在颤抖；灯塔在摇晃；恍惚中，她似乎看见康纳先生小游艇的桅杆如同阳光下的蜡烛一样变弯了”[8] 1。随后，伍尔夫通过对暴风雨中的海港和小镇的叙写传达出压抑和紧张之感。

碎片化的情节处理并非意味着小说结构的松散。伍尔夫在创作的成熟期将实验技巧进一步深化发挥，从而形成了自己的现代主义风格。在其最著名的意识流小说《达洛卫夫人》中，作者既没有写达洛卫夫人的经历，也没有描写退伍军人塞普蒂莫斯的故事，而是让聪慧敏感的达洛卫夫人的意识之流与受过战争创伤的塞普蒂莫斯的混乱不清的意识双线并行。前者的理智求证的思维不断地受到后者反常思维的否定。读者可以判断，达洛卫夫人真真切切地理解了赛普蒂莫斯，而庸常的心理医生从头到尾只是误解、误诊。弗莱认为，某种形式设计的感人品质来自于“对秩序或某些不可避免的关系”，人们在“对秩序或某些不可避免的关系的人之中”产生愉悦，并且这种相互依赖、相互呼应的关系越复杂，产生的审美愉悦也就越强烈[9] 13。在《达洛卫夫人》中，各种相互依赖和呼应的细节无处不在，可谓独具匠心。作者用了很多巧妙的设置使得达洛卫夫人和赛普蒂莫斯产生连接。如文中多次引用莎士比亚《辛白林》中的挽歌“无需再怕骄阳酷暑”，在小说前面浮现在达洛卫夫人克拉丽莎的脑际，在小说中部却萦绕在赛普蒂莫斯脑海中，同样的内心独白使得前者愈发热爱生活，却激发了后者自杀的决心。再如，作品中有一个将生命喻为一先令硬币的比喻。女主人公记得曾往海德公园S形湖里投入一先令镍币，让她想到生命的渺小、陌生人的归宿，而在这一大段意识流之后，作者写到赛普蒂莫斯自杀的情景：“拼出浑身劲儿，纵身一跃，栽到菲尔墨太太屋内空地的围栏上”[10] 174。当此消息为达洛卫夫人获悉后，她又不自禁地回想起“她曾随意的把一枚先令扔到S形湖里，仅此而已，再没有掷掉别的东西，那青年却把生命抛掉了”，她意识到，“死亡乃是挑战。死亡企图传递信息，人们却觉得难以接近那神秘的中心，它不可捉摸；亲密变为疏远，狂

欢会褪色，人是孤独的，死神倒能拥抱人呢”[10] 175。就这样，通过意象的交织、人物内心独白的呼应，作者营构了一个复杂的情感综合体，以细腻的心理描写引出对人物命运的关注。弗莱把伍尔夫小说中人物、意象间巧妙的呼应关系称为“质感的整体”，正如“构图的质感——（绘画作品）形状、色调及颜色与周围的形状、色调及颜色之间的必然关系”，“我们的美感不断从这些必然的连续性中得到刺激并满足”[9] 57。

伍尔夫的《到灯塔去》则故意将叙事的连续性打断，小说被分成了三部分。第一部分“窗”描写拉姆齐太太坐在度假别墅窗前，客人中的一位莉莉·布里斯科小姐给拉姆齐太太画像。拉姆齐家的小儿子盼望着去附近的灯塔游玩，拉姆齐先生却试图以理性和逻辑打消儿子的激情。只有拉姆齐太太才能给意见分歧的家带来宁静与平和。第二部分“匆匆”写了十年间拉姆齐家的变迁，拉姆齐太太的死被一笔带过，大量笔触伸向空空的房子、杂草和吹拂小屋的风。在最后一部分“灯塔”中，拉姆齐先生和儿子去了十年前谈到并引发父子情感危机的那座灯塔，父子达成了和解。与此同时，莉莉完成了画布上拉姆齐太太画像的最后一笔，一个慈祥的大地母亲的形象终告完成。写作手法上看，作家不再过多关注外部真实，而更注重结构和语言上的打磨。正如伍尔夫所说，“无论怎么受到事实的限制，艺术家都应在事实上加以想象”，“花岗岩般坚固的事实”上必须加上“彩虹般的不可触及”的东西，才能产生艺术的魅力[11] 140。

所谓“彩虹般的不可触及”的东西，也就是由印象构成的许许多多的瞬间。评论界曾注意到伍尔夫与英国唯美主义运动的渊源，如佩特（Walter Pater）提到的“刹那的印象”或“受恩时刻”（privileged moment）、王尔德所主张的抽象的诗意的想象，但更应该看到布鲁姆斯伯里青年艺术家之间在观念上的相互撞击。这帮桀骜不驯的青年从后印象派绘画艺术开始，就抛弃了传统绘画中的滥情主义、叙事情调，认为国家、经济、宗教等“生物性部门”对艺术的利用必然是有害的。艺术，在贝尔看来，是“有意味的形式”，是一个浑然的美感整体，是一种“能够感动人的形式的组合与安排”[12] 132。形式，是艺术品各个部分和质素的纯构成；而意味，则是不可名状的审美欣喜。在形式观照的审美瞬间，人们可以直接通达现实的本真意义。考虑到伍尔夫跟弗莱、贝尔的交往，以及她早年的现实主义写作在后现代派画展之后的转向，可以肯定地说，布鲁姆斯伯里艺术家的美学理论构成了伍尔夫文学实践和现代小说探索的理论背景。

三、身心的自由与艺术创新

布鲁姆斯伯里文人艺术家团体的身心自由论并未给作家造成一般人所认为的“唯我论”或我行我素的个人主义性格。“为我们自己”（而非“为我自己”）是他们信奉的准则。对于大众，他们固然生发出一种轻视感而保有一份精神贵族的孤傲感；对于他们自己，则在保持个人空间的同时又彼此汲取着精神和力量。这是包括伍尔夫在内所有布鲁姆斯伯里青年艺术家的创新动力和源泉。

与艺术家身心自由境界相对应的，就是艺术创造上的手法创新，伍尔夫小说艺术手法上的创新几乎达到了前无古人的地步。伍尔夫宣称，传统写作程度过于“物质化”而遗漏了人物刻画的本质。传统作家绞尽脑汁不惜笔墨地刻画人物的外貌衣着、室内陈设、外部环境等，这些摹仿和客观再现的艺术手段追求的也是“真实”二字，但在伍尔夫看来，这样做依然不可能达至真实的艺术效果，因为人的心灵——那心理学暧昧不明的领域，是瞬息万变、模糊不定的。只有写出那内心的混乱、迷离、恍惚和不连贯的意识，才是真实地写活了人，写出了人性。这可以说是与伍尔夫同时代的一批现代派作家如乔伊斯、普鲁斯特等人的共识，无怪乎他们不约而同地诉诸意识流这种貌似纯然记录意识之流的笔法。伍尔夫的创新还不止于此。与传统小说主人公有着明确的个性特征不同，伍尔夫撤去了人物的个性特征。在她的第一部实验小说《远航》中，她故意留给读者一位面目模糊的女主人公，要读者陪着少女温瑞思去发现自己、认识自己。读者们也许会说，没有个性也是某一类人的共性特征，但这里要区分一个问题：伍尔夫并不是刻意描写一个没有个性的人，而是让小说人物在混沌中随着小说情节的展开去追寻心灵中难以捉摸的东西，在反复观察和内省过程中，温瑞思找到了自我，而读者所发现的温瑞思的“没有个性的个性”就不是事先设定的，从而具备相当大的真实性。同样的，在其后期作品《到灯塔去》中，拉姆齐太太的形象也有着从模糊不清到逐步清晰的过程。小说开端，画家莉莉总是把握不了拉姆齐太太的神韵，度假期间始终无法完成一幅人物肖像画，只是到了小说结尾处，伍尔夫才让小说中的画家莉莉以及读者深入了解了拉姆齐太太这个人物，才让莉莉完成了画作的最后一笔：画家画板上的拉姆齐太太不是传统画家“海滩上粉红色

衣服的女人”，而是通过窗户的框架，其远影构成一座金字塔的形态。画作既不是拉姆齐太太的再现，也不是某种“普世的、令人尊崇的”形象的象征，而是通过形式的安排获得了自身的意义——就像落日余晖中的金字塔，那么雍容华贵沉稳，永远给人以生活的信心。这种纯美的形式不是僵硬地堆砌在那里，而是作家创造性地让其逐步显露出来的。

伍尔夫的创新不仅仅体现在她追求人物思维、个性等内在真实方面，让读者印象深刻的还有其小说结构方面的创新。也许是受群体中弗莱等人的印象派绘画理论的影响，她创作了堪称“神话”的小说《海浪》（The Wave）。这部小说与印象主义画作一样，强调非个人化（impersonal）和情节的抽象化。在小说的各个部分之间，作者用诗一般的语言写了从晨曦至日暮之间大海和天空变幻的场景，六位主人公的声音依章节次第讲述他们从童年到老年的故事。作者用女性特有的轻盈的笔调描述，晚宴中，餐桌正中那朵花随着个人的讲述，好似海浪变换着它的形状，每一朵浪花的形成，都象征着六位友人每个人独特的人生经历。在小说最后，作家的象征手法达到顶点：不管拍打在岩石上的巨浪看上去轻重缓急多么的不同，但退下去后，在水天一色之际，却是不可分辨。这或许喻示着我们每个人年轻时轰轰烈烈，最终却要归于沉寂的生活。《海浪》采用了人物次第上场的内心独白形式，充斥其间的是各个人物万花筒般的瞬间印象。小说中从日出到日落的每一个瞬间，随着阳光强弱的不断变换，浩瀚的大海也变幻着神秘的色彩，人物就在阳光和海浪交织的背景下诉说着自己的故事，记录了现代人内心深处对生命的咏叹、对友谊的赞美、对死亡的恐惧和对自我归属的迷茫。伍尔夫小说的散文化、戏剧化、诗歌化可以说开启了小说的新的艺术形式。

伍尔夫的艺术实验天马行空，有时甚至达到匪夷所思的程度。在《小说的艺术》（The Art of Fiction）和《新传记》（The New Biography）中，她甚至宣称，小说家不应为“天真的真实观念”（naive notions ofreality）所束缚，而应该更多地关注语言和结构，这种创新观念甚至延伸至传统上认为必须严谨的传记的写作[11] 143。这种理论的直接结果就是她创作的纪传体反英雄史诗《奥兰朵》（Orlando：A Biography）时，大胆构想，让主人公奥兰朵从伊丽莎白时代一直穿越到20世纪，甚至让奥兰朵由男变女，由女变男，从中揭示传主个人的、性别角色的以及社会的困境。这种大跨度的穿越和构想也是前无古人的。

伍尔夫、弗莱和贝尔都将纯粹艺术的地位提高到宗教般的高度。艺术是现代形式的宗教，“现代人的情感求助于艺术，不仅仅是为了传达超验情感，而且是为了寻求人生的启示”[11] 144。所谓“人生的启示”完全是个人化的，只有靠个人体验和感觉。所以，艺术家只有大胆创新，才能创造出真正的艺术——“自足自律的结构，不代表任何其他事物，有其终极价值”[11] 144，可以说，伍尔夫的一生都在摸索寻找着纯真的艺术创作之路。

[参考文献]

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[9]罗杰·弗莱.视觉与设计[M].易英，译.南京：江苏文艺出版社，2005.

[10]伍尔夫.达洛卫夫人[M].孙梁，苏美，译.上海：上海译文出版社，2005.

[11] McNeille，Andrew.The Essays of Virginia Woolf：1925 to 1928[M].London：The Hogarth Press，1984.

[12] Bell，Clive.Art[M].London：Chatto and Windus，1914.

［责任编辑：熊显长］