魏晋时期的模拟文学对文体论的影响

李金金

李金金/成都师范学院在读硕士(四川成都611130)。

一、魏晋时期模拟文学的兴盛

魏晋时期，随着文学的逐渐自觉，文学的价值提高，文人越来越重视文学的创作。这一时期，人们已经认识到先秦两汉文章的文学性，难免会对之进行借鉴模仿，因此这一时期也模拟之作大量出现。

这一时期，伴随着诗体文学的发展尤其是五言诗歌创作的发展，出现了不少在标题中直接冠以“拟”“效”“代”“依”“学”“绍”“杂体”等为题的诗歌，这些都是对于前人创作的模拟。诗体之外很多文体也都有模拟写作的例子，如七体:卞兰《七牧》、曹植《七启》、刘邵《七华》、傅嘏《七悔》、傅玄《七漠》、陆机《七导》《七微》、左思《七讽》、张协《七命》;箴:嵇康《太史箴》、傅玄《御史中丞箴》;九体:曹植《九咏》、陆机《九泯》;京都赋:曹丕《登城赋》、何桢《许都赋》、刘邵《赵都赋》《许都赋》《洛都赋》、吴质《魏都赋》、曹植《洛阳赋》、文立《蜀都赋》、韦昭《云都赋》、阮籍《东平赋》《元父赋》、傅玄《正都赋》《齐都赋》、左思《三都赋》;对问之体:皇甫谧《释劝》、夏侯湛《诋疑》、曹毗《对儒》、束皙《玄居释》、郭璞《客傲》、郄正《释讥》、樊逊《客诲》。

二、模拟文学与文体论

这一时期模拟他人创作的原因不外乎以下几个方面。作者或者是与前人文章中所表现出来的思想感情产生共鸣，或者是不满前人之作，而对其进行修正或以己作与前人一较短长。如曹植《酒赋序》:“余览扬雄《酒颂》，辞甚瑰玮，颇戏而不雅，聊作《酒赋》，粗究其终始。”或者纯粹是出于练习写作某种文体的需要，如傅玄拟张衡《四愁诗》序曰:“昔张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。聊拟而作之，名曰《拟四愁诗》。”

总而言之，无论是出自哪种目的创作，必然要大量阅读、熟悉前人作品，用心揣摩其篇章布局、艺术特征，仔细体味前人在作品中所传达出来的思想感情，掌握不同文体的行文要求，明了其渊源流变，了解其代表作品。这种对于某种文体的反复演练、模拟，必然导致这种文体的成熟以及关于这种文体的文体论的成熟。关于模拟创作与文论发展的关系，陈恩维先生在《模拟与汉魏六朝文论》中论述甚详，这里不再展开论述，直接引用其原文:

在模拟过程中，模拟者一方面要发现并理解前代才士之用心，还要将其具体化为自身的创作实践，把作为文学理论的“知”转化为作为创作实践的“能”;另一方面，模拟者所固有的“知”又必然要和前人的“知”发生这样或那样的碰撞与融合，在“知”与“能”的互动中，获得新“知”，发展新“能”。这些新“知”、新“能”，或作为经验背景，或以理论形态，间接或直接地推动着文学理论的丰富和发展。换言之，模拟的过程，实际是一个实践与理论的互动过程，模拟必然要推动文学理论的发展。

模拟对于魏晋文体论的影响主要表现在三个方面:文体的特征、文体的源流、文体的分类。

首先，模拟促进时人对文章艺术特征的关注。仿真者对于前人作品的仿真，必然要深入了解、仔细揣摩仿真作品的艺术特征、文章布局、行文方法，才可能在此基础上进行创作。如此一来，对于具体的文体的特点自然更加明晰。如傅玄对于连珠体的描绘:“其文体，辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠，易观而可悦，故谓之连珠也。”这是对于连珠体的体制以及艺术特征的描述，他总结连珠体的体制特征是“历历如贯珠，易观而可悦，故谓之连珠也”;其艺术特征则是“辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义”。基于对于连珠体的这种认识，他评点了历代作家作品:“班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体。蔡邕似论，言质而辞碎，然其旨笃矣。贾逵儒而不艳，傅毅文而不典。”班固的作品最为标准，其他三人则小有瑕疵。可以看出，傅玄对于连珠体的形式、内容以及其功能有着清晰的认识，并以之为评价历代作品的标准。傅玄创作过连珠体作品，他这种理论的形成自然是建立在他在仿真过程中对于历代作品熟悉的基础上。既然要仿真创作，必定要揣摩前人作品，在此基础上则会形成对于一种类型文章观点。另外在魏晋时其他一些文章的序中，如曹植的《七启序》、陆机的《遂初赋序》、陶渊明的《闲情赋序》等也有列举历代作品的惯例，并且对之进行简要点评。无论是褒或贬，都是因为下笔之前先要对此类文章揣摩，在这种熟悉的基础上结合自己对于某种文体的原有认识去进行创作，这样一来，就易于形成一定的对某种文体的相应理论。

其次，模拟创作也促进当时人对于文体源流的研究。这是因为要模拟某种文体写作，拟作者势必要尽可能地将同一类型的文章搜罗殆尽，进行揣摩、研习，然后再从其中选取足资典范的文章。刘向、刘歆父子在校书时，已经有了“考镜源流”的意识，这种“通变”的史学意识对魏晋人的影响依旧存在，必然会导致对于文体渊源以及其流变的探析。纵观魏晋文体论，无论是论析单独一种文体还是论析多种文体，都存在着对于文体源流探析的现象，这正是人们模拟写作举动的理论收获。魏晋人的许多模拟前人的文章前都有一段序言来追溯这种类型文章的渊源流变，如曹植的《七启序》、傅玄的《七谟序》《连珠序》，左思的《三都赋序》、陆机《遂初赋序》，都在序中追溯渊源，例举前人作品，并各有褒贬。这已经成为文体论的萌芽，为后世文体论的定型奠定了一定基础，到了挚虞的《文章流别论》，即追溯各体源流，辨析各家得失，再到后来的《文心雕龙》，几乎都是沿袭这种形式，至此，此种辨析文体的格式定型。

第三，模拟促进了文体的分类。这一点是与前面两点相承的。由于弄明白了不同文体的艺术特征，其渊源流变，自然就可以将此种文体与其他文体区分开来。另一方面，对于某种文体作品的大量仿真，逐渐使得这种文体逐渐定型，从而为文体分类提供了可能。

这种现象的表现之一是对于相近文体的区分，如赋和颂。两汉时期，赋和颂是不分的，《汉书·艺文志》在“荀赋之属”，著录“李思《孝景皇帝颂》十五篇”。《汉书·扬雄传》载:“正月，从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风。”王充《论衡·谴告》也记载了此事，但称《甘泉赋》为《甘泉颂》:“孝成皇帝好广宫室。扬子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神乃可成。”另外马融的《长笛赋》收入《文选》作《长笛赋》，但他在序中说:“追慕王子渊、枚承、刘伯康、傅武仲等箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛颂》。”这些都说明在汉代，赋、颂是不分的。

到了文学逐步开始自觉的曹魏时期，随着这两种文学样式创作的兴盛，两者开始区分开来。曹丕区分两者之不同，称“赋者，言事类之所附也;颂者，美盛德之形容也”。邯郸淳也认识到了两者之区别，他在《上受命表》中说:“臣抱疾伏蓐，作书一篇，欲谓之颂，则不能雍容盛懿，列申玄妙;欲谓之赋，又不能敷演洪烈，光扬缉熙。故思竭力，称《受命述》。”随着文学自觉的进一步发展，两晋时期对赋颂两种文体进行了更为细致的区分。陆机《文赋》将《典论·论文》中并列一起的诗赋分开，称“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。提出赋的特点是“体物”“浏亮”，所谓“赋体物而浏亮”，对赋、颂两种文体做了更为细致的区分，两者的艺术风格是明显不同的，赋为“浏亮”，颂为“优游彬蔚”。此外还有挚虞的《文章流别论》从赋、颂的源流、功用、代表作品方面对赋颂进行了细致的区分，可谓详细备至。

另一种表现就是专收某种文体的文集以及分体编撰文集的出现。据《隋书·经籍志》著录，这一时期的专门收录一种文体的文集有傅玄《七林》、应璩的《书林》、陈寿《汉名臣奏事》《魏名臣奏事》、荀勖的《晋歌诗》《晋燕乐歌辞》、陈勰《杂碑集》《碑文》、荀绰《古今五言诗美文》等。分体编纂的文集还有挚虞的《文章流别集》，李充的《翰林论》。既然要分体著录文章，其前提就是大量同类型文章的存在，模拟正是此类文章兴起的原因。而这种按文体来收录文章的行为本身就是文章分类的一种表现。

［1］司马迁.史记［M］.北京:中华书局，1982.

［2］萧统编，李善注.文选［M］.北京:中华书局，1977.

［3］欧阳询著，汪绍楹校.艺文类聚［M］.北京:中华书局，1965.

［4］(美)王靖献著，谢谦译.钟与鼓—《诗经》的套语及其创作方式［M］.成都:四川人民出版社，1990.

［5］陈恩维.模拟与汉魏六朝文论［J］.文艺理论研究，2008(4).

［6］郭英德.中国古代文体学论稿［M］.北京:北京大学出版社，2005.