艾青早期狱中诗歌研究

艾青早期狱中诗歌研究

魏文文

(安徽师范大学文学院,安徽芜湖241000)

摘要：艾青早期的狱中诗歌创作多采用“回忆与怀念”的抒情模式，并且喜用长句抒发和挖掘内心感悟与想象，既充满对西方都市文明的怀念与批判，又贯穿着对青少年流浪生活的回忆与无奈，这种矛盾情感的相互纠缠构成了艾青早期狱中诗歌的情感主调。诗人通过诗歌传达着对个人身份命运的思考，对艺术选择的探索，并且在迎战苦难的征途中寻求多种方式反抗以求得到精神解脱，这些探索成为支撑艾青意志的力量，也为他日后能够承受更大的苦难奠定了基石。

关键词：艾青；身份认同；艺术自觉；悲剧精神

收稿日期：2015-03-03

作者简介：魏文文(1988—)，女，硕士研究生。

中图分类号：I207.22文献标志码：A

1932年艾青结束了“精神上自由，物质上贫困”的巴黎艺术生涯，回到令他朝思暮想的祖国。回国后满怀希望和激情的艾青随即参加“春地美术研究所”，进行爱国抗争活动，却遭到国民党政府的逮捕，从此开始了悲苦的三年铁窗生活。狱中的艾青深深感受到一种无人可援的精神上的绝望，同时他又染上严重的肺病，不得不同困厄的生命展开激烈的抗争。深牢中病重的艾青，“自然而然地接近了诗。只要有纸和笔就随时可以留下自己的思想感情。我思考得更多，回忆的更多，议论的更多”[1]295。艾青在《母鸡为什么下鸭蛋》中明确指出：“决定我从绘画转变到诗，使母鸡下鸭蛋的关键，是监狱生活。我借诗思考、回忆、控诉、抗议，……诗成了我的信念，我鼓舞的力量，我的世界观的直率的回声……”[1]295艾青的坚韧在于三年的狱中生活并未使他在现实的苦难中沉沦，反而使他有着比以往任何人都清醒的生命意识和更加独特的人生思考。

一、自我身份的认同

孤苦的狱中生活使艾青思考二十几年风雨飘摇的人生。对于从出生以来就背负封建魔咒的艾青来说，从畈田蒋到金华，从金华到杭州，从巴黎到上海，到苏州反省院，他始终以矛盾边缘人的姿态扮演各种角色，他呐喊过，抗争过，却又无可奈何。他的心中激起无数问号：我是一个流浪者？对于苦难的弱者我该不该同情？对于现状该不该暴力地反抗乃至革命？这些问号形成了艾青早期狱中诗歌独特而忧郁的气质，这种气质的底色是他威严而又有势力的地主家庭给的，混合着“傲慢而又淫荡”的巴黎气质，伴随艾青诗歌创作始终。

1933年岁初，艾青于狱中创作出最具代表性的抒情长诗《大堰河——我的保姆》，诗中流露出的感情真挚，催人泪下，但更多的是一种复杂的情绪，这固然与艾青的性情有关。1983年已入七旬的艾青谈起自己的性情时，反复强调：“我这个人，既很硬，又很软。我从小脾气就很倔……无论对歧视中国人的洋人，监狱里的看守，重庆国民党的部长，还是我的顶头上司，我都是倔得很。但是，我的心又是很软的。我对土地、家乡、穷苦人，总是充满同情。”[2]108艾青如此依恋家乡，然而他却是被故乡“边缘化”的流浪者，他在狱中创作的《大堰河——我的保姆》，是通过大堰河拉近与故乡的距离。“故乡”对艾青来说，已不是一个特殊的空间，而是变成了一种绵延不绝的时间概念，它总是在他深陷绝境时蓦然出现，从童年到晚年到死——对一个人而言，故乡是一个源源不断、永不会断绝的时间长河——而对于艾青来说，大堰河则是其中的一个漩涡[2]115。与其说艾青记挂着大堰河，不如说他痴情于故乡，对故乡的“依恋”使他流浪多年的心得到了极大的满足。艾青曾说：“我从十九岁到二十五岁，是在流浪和监禁中度过的。这个年龄正是最可贵的。”[3]这是艾青对自己身份的确认，对于个体来说，他是一个流浪者。这种流浪者的身份由狱中开始，并且在他的诗歌创作中得到延续。

艾青在狱中回忆和思考更多的是在法国度过的三年流浪生活。他被西方现代性所带来的魅力与危机所“迷惑”，并近乎“爱恋”既是天堂又是地狱的巴黎。艾青打量着现代工业文明所带来的巨大力量，“公共汽车、电车、地道车充当响亮的字母，柏油街、轨道、行人路是明快的句子，轮子+轮子+轮子是跳动的读点，汽笛+汽笛+汽笛是惊叹号！——”(《巴黎》)，同时也揭示现代工业文明掩盖下的社会不公平、人性的贪婪和堕落，巴黎成为“整个地球上的——/白痴、赌徒、淫棍/酒徒、大股贾/野心家、拳师/空想者、投机者……”的乐园，也是“这淫荡的/淫荡的/妖艳的姑娘！”(《巴黎》)。法国给予艾青的除了惆怅和悲伤外，更多的是充满爆发力和反抗情绪的革命精神。艾青以狱中特有的心境崇尚革命和暴力，“等时间到了/就整饬着队伍/兴兵而来！/那时啊/我们将是攻打你的先锋”(《巴黎》)。令人热血沸腾的诗句鼓舞着狱中身心苦闷的诗人，它们所迸发出的无穷的张力给诗人巨大的精神支柱，革命者的身份也于此刻在诗人的心中蠢蠢欲动。

艾青对其孤独者和革命者的身份认同始于早期的狱中生活，这种认同激发了诗人的创作欲望，鼓舞了诗人的斗志，也随着生活空间和时代的变化更加坚定。随着抗日战争的白热化，诗人出狱后继续饱经漂泊流离之苦，居无定所，生活清贫。艾青也从抗争“个人的苦难”上升到抗争“民族的苦难”，他决定投身于伟大的时代中，继续做一个与“时代”抗争的革命者。

二、艺术自觉的体认

20世纪30年代，中国现代新诗史上出现了左翼诗潮与现代诗潮双峰对峙的局面。深受现代主义熏陶回国的艾青既没有一头扎进左翼诗人们空洞的呐喊中“凑热闹”，也没有对现代派诗人们的迷惘与哀吟报以同情，而是蜷缩在狭窄的牢狱中，深深地思考诗歌创作的艺术取向问题。

艾青曾多次谈到：“从一写诗起，我的作品，本质上是现实主义的。”[4]旅法期间的艾青研读过屠格涅夫、列夫·托尔斯泰等大师的现实主义小说。马雅可夫斯基和叶赛宁等革命诗人的诗歌也促发一颗年轻的心开始思索社会的不公平和人们的苦难。狱中的诗人迅速整合苦闷的心情，把目光聚焦在其亲身经历的现实生活中，于是充满艺术色彩的欧罗巴、饱含资本主义血腥味和超快感的巴黎/马赛、苦难的保姆大堰河以及令人嫌厌的监狱等一幅幅难忘的画面都出现在诗人的创作中。艾青的诗歌创作从狱中就扎根于现实生活的土壤，这为他成为一个优秀的民族诗人奠定了坚实的基础，而现实主义传统也伴随他诗歌创作始终。

艾青早期狱中诗的表现手法是现实主义的，但是这并不意味其诗歌创作的艺术手法是单一的。五四以来的中国现代文学，是在继承本民族优秀的文化遗产的基础上，受到外国文学的影响而发展起来的，李金发、穆木天、戴望舒、卞之琳等诗人都深受现代派创作技巧的影响，艾青也不例外。在《为了胜利》一文中，艾青指出，“我不隐晦我受了象征主义的影响”，“我的诗里有些手法显然是对凡尔哈伦的学习……”[5]。留法三年，艾青深受法国象征主义诗人波特莱尔、兰波、魏尔伦，比利时凡尔哈伦等诗人的影响，即使深陷狱中他仍携带阿波里内尔的《酒精集》，并且翻译了凡尔哈伦的诗作。三年的监狱生活使他有充足的时间仔细揣摩和吸收漂洋过海而来的现代派艺术技巧，并且通过多种尝试，把它们灵活运用到诗歌创作中。

在象征主义诗人那里，哲学的沉思和诗的意象最为有机地统一起来，他们批判资本文明的态度在某种程度上和艾青的心境契合，其突出的“审丑艺术”被身在狱中的艾青融合接纳。“午时的太阳/是中了酒毒的眼/放射着混沌的愤怒/和混沌的悲哀……/烟囱！/你这为资本所奸淫了的女子！//多量的/装货的麻袋/像肺结核病患者的灰色的痰似的/从厂旁的门口/不停的吐出……”(《巴黎》)。诗人借助这些反叛传统的意象，表达对社会的抗议，流露出感伤、哀怨的幻灭情绪。艾青深受象征主义诗歌语言的影响，采用意象流动的方式，注重打破意象之间原有的自然方式，形成一些反常态的语言组合，如“春药，拿破仑的铸像，酒精，凯旋门/铁塔，女性/卢佛尔的博物馆，歌剧院/交易所”(《巴黎》)，这些毫不相干的、没有谓语的语词并置具有很强的暗示效果。冯雪峰认为：“艾青的诗在表现形式上带着法国象征风味的一点，我以为给他很大的损害。”[6]他所指出的是艾青早期诗歌中流露出的哀怨、迷茫、幻灭等消极思想情绪与其受象征主义的影响有很大关系。这种看法必定是片面的，艾青早期在狱中采用象征主义手法创作出的诗歌是诗人内心苦闷情感的宣泄，但是无论艾青在诗歌中怎样愤怒和哀怨，结尾总是充满着积极向上的高亢的精神气质，这无疑对身在狱中的诗人具有很大鼓舞作用。胡风对此进行了客观的评价：“当然，明显地看得出来他受了凡尔哈伦、波特莱尔、李金发等诗人的影响，但是他并没有高蹈的低回，只不过偶尔现出了格调的飘忽而已，而这也将被溶在他的心神的健旺里罢。”[7]

在这里笔者要特别强调的是除了象征主义之外，西方印象派绘画对艾青早期诗歌创作也起了很大的作用，正是在它们潜移默化的影响下，艾青才创作出异于同时代诗人的充满艺术感和现代感的诗歌。留法期间，艾青对“异军突起”的印象派绘画情有独钟，当他在狱中被迫放下画笔，转向诗歌创作时，印象派绘画的理论和实践还在明显地左右诗人的艺术追求。诗歌《马赛》和《巴黎》中的意象流动就是有力的证明，诗人用了大量印象式写法，力图将资本主义的残酷形象完整地呈现在读者面前。在技法上，艾青借鉴印象派绘画充分利用光线和色彩的变化表现诗人强烈的情感，给读者独特的视觉感受，“酒，酒，酒/我们要喝/油灯象野火一样，映出/牛的血，血染的屠夫的手臂，溅有血点的/屠夫的头额”(《透明的夜》)。他用语言把由饥饿和压迫燃起的愤怒情绪绘成了一幅咄咄逼人的图画。中国新诗史上除了艾青之外，闻一多先生在诗歌创作中也有意识地运用印象派绘画技巧作诗，却不如艾青来得自然。

艾青反对诗歌的浪漫化倾向，“我最不喜欢浪漫主义诗人们的作品。雨果的，谢尼哀的，拜伦的那些大部分，把情感完全表露在文字上的作品，我常常是没有耐心看完的”[8]20。但是他早期的狱中诗却始终保持着浪漫主义的激情状态和理想追求，以丰富的想象力征服读者，以至于数十年之后，他早期狱中诗歌的激情状态仍鼓舞着现代读者。艾青的诗歌创作从狱中开始，既不属于现实主义，也不属于现代主义，更不属于浪漫主义，他在探索的道路上逐渐形成了根植于中国现实社会生活的土壤，以浪漫主义的激情状态调动现代主义诗歌流派表现技巧的独特的艺术取向。对艾青而言，这种独特艺术取向既有矛盾的一面，同时更具有统一性，这在同时代的诗歌界是罕见的。

三、迎战“苦难”的悲剧精神

童年的创伤、少年的漂泊中，艾青深深地体会到了个体命运的孤独与悲苦，他不顾一切地寻找精神家园，先是从“美术中寻找安慰”，继而去法国找寻，未果。回国后参加“左翼美术作家联盟”还未让孤独、茫然的艾青精神上得到些许的解脱，他即被捕入狱。三年的狱中生活，诗人寻求多种方式反抗以求得到精神解脱，这些探索成了支撑艾青意志的力量，也为他日后能够承受更大的苦难奠定了基石。

身在狱中的艾青比以往任何时候都清醒，在法国所遭受的民族歧视激起了他的耻辱感与仇恨。虽然诗人曾经参加“世界反帝大同盟”，但也未能化解他心中对民族歧视的愤怒，这种愤怒的火焰一直燃烧到狱中。此刻的诗人寻找到了一种发泄心中愤恨的助燃物——酒，《透明的夜》中的“迷醉的酒徒”，《巴黎》中的“酒徒、酒精”，《马赛》中的“中了酒毒的眼的午时的太阳”。艾青越愤怒越燃烧，灼烧着积压在心中愤怒的火焰和叛逆的情绪。狱中的诗人越燃烧越醉、越醉越清醒，像《透明的夜》中“醉酒的清醒者”一样，爆发出巨大的力量，体验着宣泄的快感。诗人清醒地意识到，他即便有“巨大的力量”也无法赶走因民族贫弱带来的耻辱感。

艾青不得不把目光转向自己——如果说自主选择出生身份，拯救民族的苦难，都是他无法选择和决定的，那么他完全可以自由地选择一段美好的姻缘。留法期间艾青结识了一位气质文雅的波兰姑娘，她曾经担任艾青的法语老师，两个人情投意合。但是随着波兰姑娘的回国和艾青的入狱，这段美好的情愫也只能在诗人的内心深处搁浅。艾青期待一场浪漫的爱情，“纪念碑/十字街口的广场/公园边上的林荫路/捧着白铃花的少女/五月的一个放射着喷水池的/翩翩的/放射着爱情的水花节日……”(《ORANGE》)，无奈它们只能成为艾青心中永久的遗憾。差不多60年之后，艾青对此事还心存怀念，他说：“我出狱后，她就无音讯了。第二次世界大战时，也不知她怎样了，我看她很可能是犹太人的后裔，那就更糟，希特勒是不会放过她的。”[9]时隔60年之久，艾青仍然记挂波兰姑娘的安危，那份来自心底的惦念，是对逝去情感的惋惜。狱中的艾青既无法拿起画笔继续高贵的艺术事业，也无法拯救水深火热中的民族，即使情窦初开的爱情也无力继续守护，他的孤独感和忧郁感与日俱增。诗人不得不用那发泄心中愤恨的助燃物——酒麻醉自己，由此艾青狱中诗所呈现的“叫、骂、哭、喊”的醉酒的姿态就不难理解了，“看城市的街道/摆荡着，货车也象醉汉一样颠扑/不平的路/使车辆如村妇般/连咒带骂地滚过……”(《马赛》)。艾青通过“非理性的状态”来寻求精神寄托，非但没有从抗争的快感中寻到寄托，反而使自己更加疲惫、混沌。狱中的诗人不得不清醒地面对自己的生存状态，继续找寻。

面对苦难，艾青把目光聚焦到基督教上，他本能地想在同样受难的耶稣基督身上获得安慰。耶稣被出卖、受审、钉十字架的苦难，也正和诗人此刻在狱中所经受的低潮期耦合。耶稣的殉道精神鼓舞艾青继续前行，因为“一粒麦子落入地里不死，仍旧是一粒；若是死了，就结出许多粒来”(《一个拿撒勒人的死》)。这种献身的悲剧精神品格不仅从贵为神的耶稣而来，也从艾青的现实生活中来。艾青眷恋的保姆大堰河就是一位具有典型献身精神的女性，她始终“含着泪”承受生活苦难的毅力深深鼓舞深陷囹圄的诗人。大堰河乐观的生存态度和坚韧不拔的生命意志是“迎战”苦难最好的方式，也正是这种献身的悲剧精神让诗人熬过一个个不眠之夜，让他在孤独绝望中没有放弃对生命的执着，并坚持创作出许多优秀的诗作。

四、反思中走向成熟

1935年10月艾青结束了孤独、苦难的狱中生活，1936年在朋友的帮助下自费出版诗集《大堰河》，收录了诗人自1932年以来创作的9首诗作，其中大部分是艾青在狱中创作的。它交织着诗人经过多方面的探索和尝试留下的不同的曲调音响，并在当时的诗歌界刮起了一阵“艾青热”。《大堰河》的出版不仅引起了当时文坛上炙手可热的评论家茅盾、胡风等人的重视，还引发了文艺界内部的一场争论。这些“意外收获”鼓舞着艾青，至此他在诗歌创作上“一发不可收拾”。艾青的狱中诗歌创作取得一定成就的同时也存在一些问题，这些问题不可小觑。

1937年何其芳的散文集《画梦录》获得《大公报》授予的“文艺奖金”。艾青与何其芳素不相识，却写出了令人吃惊的评论——《梦，幻想与现实》，文中艾青批评何其芳的作品严重脱离时代和社会生活，说它们“几乎全部是他的‘倔强的灵魂’的温柔的、悲哀的，或者狂暴的独语的记录，梦的记录，幻想的记录”。在面对“为饥饿与战争而死亡的可惊的数字”时，《画梦录》中传达出的却是“美丽得像患上了肺结核的少女般的句子”[10]。艾青这篇评论也使得他与何其芳之间撕破脸皮，以至于到延安后，两个人仍始终保持距离。艾青之所以挖苦《画梦录》，并不是因为他和何其芳之间有过节，而是他在《画梦录》中，看到了自己早期诗作(特别是狱中诗歌)中流露出的消极的个人情调的影子。艾青对《画梦录》的抨击也是对其往日狱中诗“忧郁的小我”的反思和摒弃。诗人逐渐意识到只有投身到时代和民族的漩涡中，将“小我”融入“大我”时，才能创作出忠实于时代和民族的诗作。艾青的反思是彻底的，他慢慢开始愤怒于那些因脱离时代而自我封闭和感伤的诗人，只把他们称为“写诗的人”而非“诗人”，“他们生活在个人的小天地里，舒适与平安把他们和大多数的中国人民隔开了；而他们的佯作有教养的样子，与傲慢的绅士派头，使他们失去了人与人之间应有的同情”[8]45。

艺术创作上，艾青早期的狱中诗过度借鉴印象派绘画“重视感觉”的创作手法，在印象和直觉的基础上进行艺术创造，而忽视了对表象更进一步的思考，这使诗人早期的狱中诗作流于表面，造成艺术形式大于艺术表达，发掘不够，深度有憾。在长诗《巴黎》《马赛》中，诗人力图用一幅幅画面揭露资本主义的丑恶，但没有深入到资本主义生活的实质，说服力过于单薄，难以引起读者的共鸣。艾青在以后的诗歌创作中，逐渐意识到：“诗人只有丰富的感觉力是不够的，必须还有丰富的思考力、概括力、想象力。”[8]80同时，在诗歌意象的选择上，艾青也摒弃了早期从象征主义诗人那里借鉴的“丑陋”意象，呈现出明朗化的趋势，“土地意象”和“太阳意象”成了艾青诗歌创作的名片。

艾青早期的狱中诗歌创作虽然在内容取材和艺术技巧的运用上还存在一定的瑕疵，但却是一位年轻诗人在狱中苦难生活和心境的真实坦露，这也是狱中三年的诗歌创作成为艾青早期创作高峰现象的原因之一。与艾青狱中的创作高峰期相比，诗人出狱后1936年的诗歌创作则显得寂寥得多，大约只留下了六七首诗，不得不说三年苦难的狱中生活是开启艾青诗歌创作的“金钥匙”。

[参考文献]

[1]艾青.母鸡为什么下鸭蛋[M]//艾青作品新编.北京：人民文学出版社,2010.

[2]程光炜.艾青传[M].北京:十月文艺出版社,1999.

[3]艾青.我的创作生涯[M]//艾青诗选.北京:人民文学出版社,1984:5.

[4]马德生.用芦笛吹响泥土里的歌：浅论艾青早期诗歌的象征艺术[J].河北大学学报：人文社会科学版,1988(2):20.

[5]艾青.为了胜利[J].抗战文艺，1941，7(1).

[6]冯雪峰.论两个诗人及诗的精神和形式[J].文艺阵地，1940(4):10.

[7]胡风.吹芦笛的诗,密云期风雪小记[J].1936年12月20日.

[8]艾青.诗论[M].北京:人民文学出版社,1982.

[9]汪亚明.艾青的三首诗和三个女人[J].视野,2008(12):80.

[10]艾青.梦、幻想与现实：读《画梦录》[M]//艾青全集：第五卷.石家庄:花山文艺出版社,1991:352.

责任编辑：庄亚华