《大圣归来》：中国动画的逆袭——基于文化工业视角的中国动画式微与发展探析

文/张梦蝶 秦文竹

《大圣归来》：中国动画的逆袭
——基于文化工业视角的中国动画式微与发展探析

文/张梦蝶 秦文竹

中国动画也曾经历过黄金时代，20世纪50年代至80年代末，国产动画以别具一格的“中国学派”风格享誉中外。然而，从上世纪90年代开始，中国动画却因种种因素走向式微，远远落后于美国、日本等动画强国。2015年7月热播的3D动画片《大圣归来》，上映单周票房突破3亿元人民币，获得票房和口碑的双丰收，被誉为中国动画的华丽回归，似乎让人重新看到中国动漫“逆袭”的曙光。本文以法兰克福学派的文化工业理论为基础，探讨了现今国产动画走向式微的原因，并以《大圣归来》为例指出中国动画在新形势下的发展之路。

中国动画 大圣归来 式微 发展

2015年7月10日上映的《大圣归来》，成为国产动画电影史上的票房新王者，上映单周票房超过3亿元，并在一个月的上映时间内突破8亿票房，这为中国动画市场的持续不景气状况打了一剂强心针。在中国动画工业化生产骂声一片的大流中，对《大圣归来》的好评显得弥足珍贵，本文以文化工业理论为基础，探讨中国动画的式微因素，以及《大圣归来》成功逆袭对中国动画发展的借鉴意义。

一、中国动画的式微

从1941年万氏兄弟拍摄的《铁扇公主》起，中国动画就以高起点在世界动画行业中亮相。20世纪50年代至80年代初，中国创造了水墨片、木偶片、剪纸片等多种动画形式。其中木偶片《神笔》，水墨片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》，剪纸片《猪八戒吃西瓜》，动画片《三个和尚》等作品都在国际上获奖无数。1964年的《大闹天宫》更是得到了全世界的赞扬，获得五个最高奖项，先后在44个国家和地区放映，成为世界动画史上的经典之作。

进入90年代后，中国动画学派的地位开始动摇。1999年，上海美术电影制片厂借鉴美国动画制作方式推出《宝莲灯》，其高模仿性受到业内诟病；同年，央视动画片《西游记》同样取材于经典神话，魅力却完全不及当年的《大闹天宫》。

在新时期，中国动画几乎没有能与国际优秀动画媲美的作品。动画作为国家文化产业中一个重要的产业链，其标准化生产、流水化作业的流程控制，使得动画创作主体由艺术家变为工匠，动画片本体变为文化产品，动画片受众变为消费者，这些因素共同导致了中国动画学派的式微。

1.“文化工业”的商品化，创作主体由艺术家到“工匠”。从20世纪80年代起，电视的普及使动画需求剧增，其环境艺术特征却逐渐削弱。随着市场经济商业化的进程，艺术家的创造性和唯一性不可避免地受到抑制，创作成为获取物质利益的需要和生存的被动行为，艺术家不得不服从于市场。

动画创作主体由艺术家转变为“工匠”，如创作的动画作品过度追求利润，也就导致其艺术性的逐渐削弱。在这一背景下，国内产生了如《喜羊羊与灰太狼》这类市场成功的范例，但多数艺术品质却远不如“中国学派”时期的作品。

2.“文化工业”的标准化，动画本体转变为文化产品。“文化工业”理论认为，为了适应多数人的需要，文化产品的生产应沿袭已经成熟的意义生产方式和结构形式，这导致了标准化或同质化问题的出现。进入新世纪，大量外国动画涌入，迫于生存压力和强势文化冲击，中国动画盲从模仿，生搬硬套地嫁接美、日动画的人物造型和运作模式，使得当前国内动画人物形象单一拙劣，动态简单粗糙，缺乏多元化、民族化、原创性的造型语言与表现形式。

如20世纪90年代最具代表性的电影动画《宝莲灯》在人物设计、音乐制作上照搬好莱坞模式；中国首部青春动画剧《我为歌狂》中的角色造型更是长发披肩、身材修长的日式动漫风格，缺乏本土化的人物塑造特色。由于对外国动画模式的简单模仿，导致动画作品的质量严重下降，中国动画的鲜明个性也随之丧失。

3.“文化工业”的时代化，动画受众转变为消费者。广播、电影、报刊、电视到互联网，随着技术的进步，传媒可以对大众进行无孔不入的宣传。因此文化工业不仅限制了艺术家的艺术创作，还控制了消费者的艺术观念和选择。把整个社会的流行文化推向单一，把受众塑造成毫无特色、低鉴赏力的消费者。

当《喜羊羊与灰太狼》受到儿童消费层的追捧时，其周边衍生品热卖以市场需求为主导刺激生产，更多同系列动画被改编成电影搬上荧屏，以满足消费者需求。长此循环，消费者较低的审美与偏好又进一步降低了动画创作水平。

二、《大圣归来》的成功逆袭

《大圣归来》又名《西游记之大圣归来》，是根据中国传统神话《西游记》进行拓展和演绎出来的3D动画电影，讲述了已于五行山下寂寞沉潜五百年的孙悟空被儿时的唐僧——江流儿小和尚解除封印后，在相互陪伴的冒险中找回初心，完成自我救赎的故事。

1.题材民族化、细节中国化，作品的完成度较高。相对于其他动画，《大圣归来》是一部完成度较高的作品，人物角色设计用心、故事情节大体经得起推敲。不仅在题材上民族化，其中国化的细节也制作相当精良。

片中山水和建筑极富中国特色。高山流水、重峦叠嶂，小桥流水、飞檐斗拱，都是中国观众所熟悉的景与物，且中国建筑之美是具有神秘与抽象意味的，片中的长安城用了层层叠叠，突破常规透视的方式营造了古代城市的意境。

人物动作是中国传统风格，江流儿讲述“齐天大圣，身如玄铁……”的时候，自然而然地做了一个京剧的亮相动作。且虽用了部分好莱坞的制作团队，但一改好莱坞夸张的表情动作方式，用微妙表情、小幅度动作表现东方式的画面效果。

人物造型也具中国特色。片中和尚那种月白色的僧袍、绑腿、草鞋等，都是中国独有的。街道上女子的发型，都是中国古代仕女图上的模样。

剧作方面虽存在虎头蛇尾、转折较为生硬、人物行为缺乏铺垫等问题，但由于取材于《西游记》，人物故事多为观众耳熟能详的，故事细节的缺失不影响整体剧情进展，故而瑕不掩瑜，整体完成度颇高。

2.实现全年龄层观众覆盖、打破市场固有成见。中国动画一直秉承动画片是儿童片的观念，面向12岁以下的观众，在动画的取材和情节创作上都受到限制。纵观当今国际动画市场，通常是宽年龄层的受众定位，倡导全家观影的行为。《大圣归来》通过西游记的故事，将其定位为“合家欢”电影，儿童可以从中看到喜爱的动画人物与打斗画面，成人则在其中找到自己成长的共鸣。

《大圣归来》的剧情不复杂，小孩们都能看懂。首先，钻原著孙悟空在封印解除期间故事的这一空缺并加以放大，是对传统《西游记》的一次变奏演绎。其次，淡化了动画片的教化意义。把中国观众看惯了的强调长幼有序，唐僧念紧箍咒把一顽猴蜕变成佛的《西游记》，换成“孩子”唐僧唤醒英雄大圣的新鲜且温情的故事，这与《功夫熊猫》从吃货熊猫变成大众英雄有着异曲同工之妙。这种人物与故事更贴近普通受众的动画模式，其成熟程度更高，更能吸引多年龄层的观众群。

3.较成熟的工业操作模式、多元化的制作参与。历时8年制作的《大圣归来》出品方包括浙江横店影视、北京天空之城、北京燕城十月、北京微影时代、山东高路动画等十余家公司。该片电影投资方众多，分担国产动画片赚钱不易的风险；另一方面，凭借这些公司的技术、营销、发行等资源为电影加码，使电影营运成功。

技术上，《大圣归来》跟随3D动画热潮，注重技术和特效配合，共有90多场戏，由多个团队平行操作。在导演设计出角色原型图后建模型，再根据分镜图做镜头的运动和人物的走位，然后加细节、做特效调整和灯光渲染，以确保呈献给观众精良的3D效果。

营销上，锁定全年龄层观影、多方式推广。哔哩哔哩（B站）作为“二次元”聚集地率先炒热《大圣归来》MV，在一天内点击量达20万次，1.3万条弹幕留言，此外，在其他社交媒体上，该片MV快速传播并成为热门视频。投资方微影时代通过在线预售的方式，在上映前两周，进行两次几千场的大规模点映，通过9.1的高评分在社交媒体上开始了二次口碑发酵。正式上映第一天，排片量仅8.7%，由于上座率高、评分高，以及“自来水”（自发水军）的推广，一周后，排片量上升至最高24%。

《大圣归来》背后的工业操作模式，使每个人各司其职，一路“死磕”，把专业做到极致。在排片量很小的前提下，《大圣归来》通过其高品质，在观众的口碑营销中突出重围，票房一路走高。

三、中国动画的发展方向

《大圣归来》让我们看到了动画片作为一种类型片在中国市场的可行性，但仍有不足之处，笔者认为，中国动画若要真正逆袭，需要从以下三点作为突破口。

1.民族性：中国动画的核心竞争力。在动画市场中脱颖而出，需要独特的故事创意和鲜明的动画形象，一味模仿是不能形成竞争力的。《大圣归来》扎根于中国传统神话故事的内核，重拾民族记忆，讲述“初心”与“救赎”，作为中国观众所熟知的题材令人倍感亲切。

民族性，首先体现在对动画的外包装上，从中国传统文化中吸收营养：戏剧戏曲、水墨山水、民间艺术……以其颇具民族特色的形式幻化动画的“外形”。其次，要突破流于表面的民族风格，抓住民族性的内核：社会关系、精神纽带、礼义廉耻、民俗文化……使其有机统一成为“内核”。将民族性与现代性结合，关注当下中国观众的情感需求。《大圣归来》中体现了当代年轻人对自我成长中的困惑，讲故事、不说教，以现代人更能接受的方式使其中的民族性历久而弥新。

2.广泛性：全年龄层的观众覆盖面。国际市场大量“合家欢”的动画电影，如《冰雪奇缘》《疯狂原始人》等通过宽观众覆盖面，获得高票房回报。目前中国动画要顺应潮流，打造全年龄动画电影，改变动画电影题材低幼化的现状及动画片等同于儿童片的固有观念。

全年龄，在题材的选择上，可以吸收借鉴观众耳熟能详的经典童话、神话传说、历史故事等，这些知名度高的经典，容易引起各年龄层的共鸣。但又不能一味拘泥于原著，需要考虑受众心理和时代特点，对作品进行创意型的改编。在剧本的诠释上，摆脱儿童电影的束缚，要破除过于浓重的教化基调，将不同年龄层观众的心理隐喻、对世界的面面观通过动画这一载体表达，让不同年龄层在其中获得相对应的东西。在人物的设计上，改善原本动画片过于善恶分明的形象，塑造复杂情感的人物，赋予动画人物更多成人化的表达方式。

3.产业链：完善动画电影产业系统。一个较完整的动画产业价值链是指以“创意”为核心，以动画、漫画为表现形式，以电影电视传播为拉动效应，进而带动系列产品“开发-生产-出版-演出-播出-销售”的营销过程。

目前中国动画产业的产业链并不完全。一方面，缺乏资金投入。制作动画片前期投入较大，利润回收周期较长，且中国动画票房难有保障，投资商不会轻易投资。《大圣归来》在制作过程中光线传媒撤出，在其收获票房后才重新投资，与核心团队共同设立了十月文化传媒有限公司，开发《大圣归来》后续系列。国家在出台动画扶植政策的同时，电影资本的投入也是目前迫切需要解决的问题，可与门户网站合作，通过动画自制剧的播放，吸引资本投入、测试市场反映，在新媒体环境下创造新的生存法则。

另一方面，缺乏对动画片衍生产品的深度挖掘。系列产品的开发能实现动画在较长周期内的利润增值，中国动画产品缺乏广泛认可，不能形成畅销的卡通形象，即使有这样的形象，如喜羊羊系列也缺失产权保护，盗版猖獗。同时，缺乏纵深延伸的产品挖掘。动画衍生产品其载体包括：玩具、游戏、服装、食品、文具用品、主题公园等，范围较宽、产品种类也较多，当小黄人卡通形象与快餐、便利店、电子等多行业合作开发商品时，中国动画却大多停留在制作玩偶阶段。

四、结语

《大圣归来》的逆袭仅给国产动画的崛起提供了一次“契机”，个例不足以说明中国动画进入了反攻。对中国动画而言，需要反思的是：为什么同样处于文化工业时代的美国、日本，其动画业能颇具风格特色，获得很好的发展？中国的动画业如何在文化工业时代避免创作的同质化、标准化？中国动画成功的出路除了在于作品的个性化、独特性、民族性，还应顺应国际潮流，面向全年龄层观众，完善动画产业链。国内动画要想重现“中国学派”，理应有属于自己的故事，扎根传统文化，不妄自菲薄，不苟且投机，才有可能真正迎来中国动画的春天。

［1］徐昌敏.中国动画的现状及存在问题的思考［J］.今传媒，2013 （04）.

［2］吕学武.文化工业视野中的中国动画学派［J］.现代传播，2011 （11）.

［3］搜狐娱乐.《大圣归来》幕后团队解析电影 核心仍是故事本身［EB/OL］.（2015-07-22）［2015-8-18］.http：//yule.sohu.com/20150722/ n417304976.shtml.

［4］彭红霞.国产动画电影的现状及发展方向［J］.影视制作，2014 （02）.

［5］王善朝.我国动画产业链中内容风格的问题解析［J］.新课程（中旬），2013（08）.

作者单位 西南交通大学